Vore det inte dags att väcka en ny – om inte annat så en terapeutisk – diskussion om kitsch? undrar Max Ryynänen som arbetar med en doktorsavhandling om mass- och populärkulturdebatten, inom ämnet estetik vid Helsingfors universitet.

Modernismen, en av de estetiskt mest puritaniska och nihilistiska rörelserna i den västerländska konstens historia, var som känt en kitschoklastisk rörelse. Modernismens profeter gillade varken tidsfördriv eller kompromisser med den stora publiken.

Theodor Adorno behandlade t.ex. Jean Sibelius som en undermålig skugga till den estetiskt strängare, atonaliska Arnold Schönberg, och i bildkonstkritikern Clement Greenbergs polemiska skrifter hittar vi t.ex. den ryska målaren Ilja Repin – känd för t.ex. sin Pråmdragarna vid Volga – som exempel på degeneration i förhållande till den amerikanska abstrakta expressionismen. Den modernistiska konsten blev, som känt, i sig själv så esoterisk att gränsen mellan det bättre (konst)folket och den gemene publiken blev omöjlig att överskrida, även om det var vanligt att man tillhörde bägge grupperna (modern kitschofreni).
Men modernismen är nu (tack och lov) kulturhistoria och i den nutida världen är det som känt inte så lätt att motivera enkla polariseringar i konst och kultur. Detta betyder ändå inte att vi borde ta kål på den teoretiska och kulturpolitiska kitschjakten. Om en allvarligt formell kitschjakt har blivit rentav en paradox – den nutida konsten (tänk bara på alla de som utnyttjar stegen som Andy Warhol höjde mellan konst och populärkultur – klättrade han upp eller ner?) vägrar ju ofta skilja sig formellt från populärkultur – kan kitschjakten väl ändå användas som medel och metod för självterapi.

Att förstå sin kitschiga samtid

Begreppet kitsch är tvetydigt. Först och främst talar vi om kitsch när vi tänker på kulturindustriellt producerade estetiska föremål som vi anser representera dålig smak (t.ex. plastimitationer av Michelangelos David). En Lenin-inkarnation av plast (dock inte av marsipan) skulle man ännu för tio år sedan ha betraktat som propaganda, men souvenirer och färgranna plastredskap har man redan länge betraktat som kitsch i den ovannämnda betydelsen av ordet.
Vår tid slår säkert alla historiska rekord på just denna kulturindustriella front. Det är just det fenomenet som både popkonsten och vissa nutida bildkonstnärer, som t.ex. Jeff Koons och Takashi Murakami, kommenterar i sina verk. Liksom i Warhols verk är det svårt och hitta någon synlig skillnad mellan de ovannämnda konstnärernas verk och den glittrande omvärlden. Koons, som rentav har sagt att han helst skulle vara Michael Jackson om han inte redan råkade vara Jeff Koons, har t.ex. tillverkat en guldfärgad staty av Michael Jackson och spelat porrstjärna med sin fru Cicciolina. Murakami har blivit känd för sina skulpturer som imiterar manga- och animekulturens (japanska serier och animationer som ofta är avsedda för vuxna) inte så sällan misogyna och – enligt vissa kritiska japanska konstnärer – formellt västerländska kvinnobild. Skulpturerna i sig förkroppsligar perfekt sitt objekt, så att om man böjer sig lite kan man se trosorna under (den rosa) kjolen på en av Murakamis kvinnostatyer.
Om vi har blivit kitsch- eller populärkulturblinda – kanske rentav porrblinda om man tänker på det som nuförtiden får visas på TV – d.v.s. hjärntvättade av det enorma överflödet av glitter och populärkultur, så är säkert ett motiv i den ovanpresenterade konsten att göra oss mera medvetna om vår samtid.
I konstteorin har det andra, ännu mera negativt laddade kitsch-begreppet, sedan länge drabbats av ett annat slags inflation. Denna inflation har, enligt vissa postmoderna profeter, sitt ursprung i vår upplevelse att moderna kulturbås – såsom konst, religion och vetenskap, samt begrepp som kunskap och kön – har blivit instabila eller osäkra (vi kan inte lita på dem som förut). Om ”avdelningen” folkkonst – den modern(istisk)a världen liknade Högholmen – redan har stängts åtminstone i Nordeuropa, så har också konsten och populärkulturen förlorat sin charm.
Modernismen använde begreppet kitsch för att avslöja att vissa konstverk bara imiterar äkta konst, eller för att avslöja att vissa verk blir uppskattade som konst fast de inte är det. Det äkta i konsten relaterade sig naturligtvis till modernismens narcissistiska och orealistiska självbild. Senare har ju modernismen avslöjats vara allt annat än ekonomiskt, moraliskt och demokratiskt puristisk.
Men är det inte svårt att föreställa sig att den ovannämnda diskussionen skulle kunna ta slut helt och hållet? Konsten har kanske drabbats av en (nu redan kronisk) identitetskris – alla är trötta på patriarkala, expansiva och imperialistiska estetiska auktoriteter – men har vi blivit av med grundskälen till modernismens kitschhat? Så länge vi har konstnärer som strävar till att producera svårbegripliga och esoteriska konstverk som följer vissa traditioner och konventioner i den moderna konsten, och som självmedvetet tar distans till ren underhållning, och så länge vissa konstverk får ett speciellt värde och en speciell status i kulturen, måste det väl finnas verk som kan anses försöka erövra en dylik position utan att ha tillräckligt med ”konstsubstans”. Varför skulle man annars så ivrigt diskutera t.ex. Juhani Palmu och Kaj Stenvall?
Palmus verk är utmärkta exempel på etnografisk kitsch. Pessi Rautio påminde i Hesaris veckobilaga Nyt (3.11-9.11.2000) den stora publiken om att Palmu anses imitera Eero Nelimarkka och Veikko Vionoja, och att den stilen att måla inte står så långt från den nu trendiga aboriginkonsten samt den haitiska konsten, som har hektisk åtgång i världens metropoler. Palmus originalitet börjar alltså utanför hans egen tradition, i konstvärldar där man inte känner till hans (p)referenser. I dessa representar hans verk kaamos, Norden, och den finska nutidskonsten.

Modernismens krapula

Det är ännu den stora dagenefter för modernismen. Man diskuterar dess väsen och följdsjukdomar men kommer ingen vart. Det börjar kanske lätta så småningom, men kulturen har nog ännu lite för mycket modernohol i blodet för att kunna sluta med sitt narcissistiska tjat. Den moderna diskussionen om kitsch har man t.ex. ännu inte ens börjat analysera. Man har inte diskuterat att det finns korrekta objekt för kitschanklagelser – Palmus verk är ju representativa även om de ger utländska konstmäklare estetiska upplevelser – i motsats till ärlig underhållning à la Povel Ramel, som absolut inte kan anses vara en allvarlig kandidat för konst, men som inte heller har intentioner att gälla för det. Tvåloperorna är också ren underhållning. Det vore kortsynt att anklaga dem för att vara kitsch.
Å andra sidan är världen full av kultur som försöker tränga sig in i konstens högsta värdeklassifieringar. Den finska Nationalteatern är känd för sin romantiska törst efter konstnärlighet? Operans – hur i all världen kom operan ursprungligen in i samma konstvärld som Samuel Beckett och Arnold Schönberg? – libretton och scenuppsättningar kan förargligt mycket likna amatörteater och Borgbackens Spöktåg. För att vissa av oss skulle kunna njuta av högklassig musik måste den stora publiken lockas in med hjälp av kitsch. På det sättet är ju operan en idealisk konstform. Man behöver inte kitscha ner musiken!

Ett initiativ till en ironisk kitshoklasm

Den härskande samhällsklassen var ännu för två årtionden sedan en kronisk fiende till en mängd kritiska kulturprojekt, som t.ex. den socialt medvetna konsten. Om någonting har förändrats under senare tid, så är det att man inte explicit skyller på kitschsubjekt (t.ex. kapitalism eller kvinnor).
För att återvända till Palmu-problematiken, så anklagar man trots allt då och då individer för kitschverksamhet. Ofta diskuterar man – konstigt nog – personer som inte ens blir uppskattade i konstvärlden. Den finskspråkiga kulturvärldens patologiska hat mot playboy-modellen Kata Kärkkäinen, som har skrivit romaner och TV-manus, säger väl ganska litet om konstvärldens egna problem (Kärkkäinen har ju aldrig blivit accepterad som författare). Samtidigt blir vad som helst accepterat som konst inom nya, trendiga territorier, t.ex. internetkonst vars (ibland också konstnärligt begåvade, utbildade och medvetna) ingenjörer anser (modernistiskt megalomaniskt) sig själva vara pionjärer när det gäller konstens utveckling. Det är en av de sista kategorierna i kulturen där det ännu är okej att översjälvsäkra, revolttörstiga – men kanske inte mera så arga – unga män talar vitt och brett om sina drömmar att utveckla kulturen och får sina namn i konsthistorien. Med hjälp av vårt lands teknologiska pionjärroll är dylikt i alla fall teoretiskt möjligt, men troligen kommer de klassiska konstländerna som vanligt, t.ex. Frankrike och Italien, att göra rent bord när de får sin teknologi på en högre nivå.
Det här behöver man naturligtvis inte se som en värdefråga. Man kan förvisso uppskatta internetkonst- och design, utan att dessa behöver uppfattas som konst i ordets snäva betydelse eller som intressant ur ett konstnärligt perspektiv. Internetkonsten speglar i ganska liten grad de processer som utmärker dagens konstliv (detta kommer säkert att ändras när de stora konstländerna kommer in på fältet). Således – då det inte finns någon kommunikation mellan konst och det som prisas som revolutionär internetkonst, kan det vara svårt att förstå varför man måste tala om dem med hjäp av samma konstkategorier. Kunde man inte kalla det senare fenomenet t.ex. intelligent teknokultur eller konst i någon ny mening (populärkonst)?
Kulturens logik är sådan, att när olika territorier tillräckligt länge är åtskilda, utvecklar de med tiden skilda lagar. Frank Zappas experimentella musik hade ganska lite gemensamt med romantiska tolkningar av klassisk musik. Peter Brooks teater har kanske ännu mindre att göra med Povel Ramel. Det vore lönlöst att försöka ifrågasätta vare sig Zappas eller Brooks konstnärliga värde – eller det att en kväll med Povel Ramel på TV kan tillfredställa en trött museidirektör – men det vore lika lönlöst att tro att deras konstvärldar inte skulle styras av helt olika lagar. I Zappas konstvärld (populärkonstvärlden) har man aldrig odlat en dialektik mellan äkta och oäkta, eller en dialektik mellan avantgarde och kitsch.
Zappas publik var kanhända speciellt kvalitetsmedveten, kanske rentav elitistisk i sin relation till mainstream populärkultur, men den förde aldrig några gränskrig mot underhållning eller imitation. Dessutom hade Zappa också en populärkulturell publik. I USA var Zappas turnéer alltid stora happeningar som drog väldiga publikmassor. Förutom den musikaliska virtuositeten – som bombsäkert var högklassigare än i många så kallade konstmusiksammanhang – var Zappa en varietéaktör i Povel Ramels stil.
Om Zappa delvis överskred gränsen till konstvärlden, så finns det naturligtvis många kompositörer som inte ens delvis överskrider gränsen till populärkulturen. Det lönar sig att utnyttja de moderna kategorierna som referenser för nutidskulturen, hur flummigt det än kan verka ibland. Elitism och kvalitet sitter, vilket jag hoppas att jag ovan har visat, trots allt inte i (för evigt?) skilda kategorier. Och med hjälp av kategorierna kan vi förstå en mängd konstverk, t.ex. Andy Warhols och Roy Lichtenseins, som studerar populärkulturen exklusivt ur konstens synvinkel.

Byggnadsfelets estetik

Det finns en mängd verk och monument vars estetiska rykte bygger på deras mångfald av indentiteter. Pierre Bourdieu påpekade redan för länge sedan hur Vivaldis De fyra årstiderna vid sidan om sin konstidentitet har fått en ny identitet som hissmusik och som populärmusik som man lyssnar på när man lagar mat eller säljer bilar. Det är ju ingenting konstigt i det, man kan ju också njuta av Shakespeares dramer fast de ursprungligen var skrivna som underhållning för engelska bönder.
Det finns troligen ändå bara ett konstverk vars charm för en mångfald smaker har att göra med ett byggnadsfel. Det är Pisas lutande torn, som i moderna tider har blivit det enda kommersiellt framstående byggnadsfelet i världen. Succén bygger inte bara på den Italienska konst- och kitschmarknadsföringen, som har förvandlat många historiska städer till simulationer av sig själva. Paris Montmartre med sina baskermusikanter är bara en skugga av Venedig – som lätt påminner oss mera om Skansen än om en riktig stad – men många av Italiens småstäder är så sofistikerat museala eller kitschiga (gudskelov, det är ju så trevligt att besöka dem) att det kan ta två eller tre veckor innan turisten förstår att vissa kvarter i stan bara är kulisser. Det fantastiska med tornet i Pisa är att det är så vackert, delvis just därför att det lutar. Finlandiahusets karies skulle sannolikt inte charma någon fastän huset skulle ligga i centrum av Florens, men tornet i Pisa skulle vara charmigt även om det skulle luta i mitten av Ruhr (bara man skulle tvätta det oftare).
Vad har tornet att göra med kitsch? Man kunde beskriva tornet som en slags konst-Tchernobyl. Dess radioaktivitet genererar kitschiga imitationer – lampor, tändare, ljus, paraplyer – som gör entre på gatorna om morgnarna likt klonade (men betydligt mindre) mutanter. Tornets kitsciga radioaktivitet efterlämnar sin smak också i maten, som alltmer börjar påminna om tysk pizza med ananas (samma som vi äter också i Finland) ju närmare monumentet man kommer. Men vem skulle nu idas göra sitt bästa för japanska och amerikanska kitsch-turister… Även priserna förlorar sin stabilitet. Först blir allt dyrare, och sen blir det dyrare varje gång en turist inte skärper sig. Allt inom tornets synfält är faktiskt dyrt, vare sig man talar om cocacola, prostitution eller näsdukar.
Men vem ansvarar för detta? Det vore ingen idè att vara bitter på det lutande tornets arkitekter. Man kan ju tänka på tornets arkitekter som på den västerländska arkitekturens Bröderna Marx. Men om de genom byggnadsfelet skulle vara skyldiga till den perversa situation den lilla toscanska staden lever av, hör de som fadersgestalter för den nutida kitschen snarast till den konsthistoriska limbon, liksom alla konstnärer som föddes före den moderna konsten. Att tala om ren konst, att tala om konst för konstens skull och att via de ovannämnda begreppen tänka på kitsch, är alltför nytt i relation till tornet som blev färdig långt före renässansen, så det bästa är kanske att skylla enbart på byggnadsfelet självt.

”The medium is the kitsch”

Om Shakespeares dramatik i tiden irriterade de allvarliga sonettskribenterna – t.ex. Shakespeare själv? – blev hans populära och folkliga pjäser senare ett mått för en konstkategori, det konstnärliga dramat. I anglo-amerikanska länder har Shakespeares dramatik blivit en kulturgröt med vars hjäp man uppfostrar barn och kultiverar vuxna.
Det är faktiskt inte så konstigt att konstarterna anses ha mer eller mindre konst- (eller kitsch-) potential. För att ta ett exempel: konståkarna har en viss estetisk och konstnärlig tradition bakom sig, men de saknar all institutionell verksamhet inom konstvärlden, en modernistisk fas och en färdig publik – för vem skulle man visa sina avantgardistiska verk som bygger på konståkning, d.v.s. hur skulle man hitta en publik som förstår både konståkningsteknik och modern konstideologi?
Det skulle kanske räcka med en enda konstnärs insats – George Herrimans Krazy Kat och Charlie Chaplins luffare tvingade konstpubliken att ta serier och film på allvar. Båda var dessutom populära och därför kunde konstpubliken inte undvika att se dem och lära sig förstå dem. I en färdig kontext, så som i bildkonstvärlden, behöver man inte vara populär för att nå sin publik.
Men medierna representerar likväl mer eller mindre kitsch, och har en mer eller mindre kitschande inverkan på de konstverk vars medier de är. Marshall McLuhans kända slogan ”the medium is the message” är inte alltid så långt ifrån ”the medium is the kitsch”.
Medierna påverkar säkert vår reception, t.ex. ifråga om den materiella formen – tänk bara hur kitschigt porslin är och tänk sedan på hur en film kan förändras när man efter att ha sett den på bio senare ser den i TV. TV:n är ett ofelbart medium när det gäller att kitscha upp råvarorna, ifall de inte redan är kitsch eller entertainment. Om ett program, eller dess auteurer, inte har blivit vaccinerade i konstvärlden – tänk på David Lynch och hans Twin Peaks – är det svårare att hitta en konstpublik via TV:n. Det är ju så att man orienterar sig själv med hjälp av namn (regissörer, skådespelare o.s.v.).
Om vi tar denna tanke på allvar, så borde det ju betyda att konstnärligt potentiella verk kan förlora sin publik på grund av fel medium. Kontext och bakgrundsinformation verkar i alla fall ha betydelse för vårt sätt att konsumera kultur. Tänk bara på Stalins charmiga leende och hans roliga porträtt där han röker pipa och kramar barn. De skulle säkert ha en annan effekt på oss om vi inte skulle känna till hans pikanta kontributioner till Rysslands våldsamma historia. På samma sätt har t.ex. författarens kön påverkat det sätt på vilket man har tagit till sig boken. Under 1800-talet gav många kvinnor faktiskt ut sina böcker med hjälp av manliga pseudonymer.
Om nu TV:n gör det svårare för ett konstverk att nå sin publik, så är det väl inte något konstigt i det om vi tänker litet på hur svårt det är att överhuvudtaget nå andra människor. Det kan vara lika svårt att bli förälskad i ett konstverk som i en människa, det krävs ofta att man träffar dem på rätt plats, eller i en situation som stöder kommunikationen på något sätt. Det är inte så enkelt att en sommarnatt vid en insjö (oj vad det låter kitschigt…) skulle räcka, eller ens vara det bästa möjliga – man kan ju bli förälskad i sin kidnappare eller i någon som man stöter på utomhus när det är 25 minusgrader och det är omöjligt att le – men säkert har vi ofta nytta av den högtidliga aura som muséer och liknande institutioner stöder konstverket med.
Den nästan religiösa stämningen och tystnaden kan hjäpa oss att kommunicera med konstverket. Och det är ju inte bara för biodukens skull man vill se många klassiker på filmarkivet, man kan se en film på ett helt annat sätt när man utesluter omvärlden.

Portvakterna

Varför anklagar man aldrig konstens tullmän och portvakter för kitschverksamhet? Gallerier och förlag bestämmer ju ofta vad som offentligt blir ansett för att vara konst (vem vet någonting om litteratur utanför förlagsvärlden?). Det är ändå lättare att ställa ut tavlor – många betalar ju själva för sina utställningar (men ändå talar vi om dem som på sätt och vis offentliga utställningar) – än att bli publicerad. Böcker som man ger ut på egen bekostnad har ju inget värde. På sätt och vis kunde man säga att de inte finns.
Man tänker för lite på förlagen och deras roll som de enda portvakterna till litteraturvärlden, trots att det gäller att ge ut en bok via ett riktigt förlag för att få komma in. Och att bli publicerad är nödvändigt för ens författarskap.
Är litteraturvärlden en speciellt kitschig konstvärld om man nu måste komma in i den via en kommersiell tull? Det finns inte ens högskoleutbildning för författare. I de visuella konsterna får man prestige t.ex. genom att studera vid Konstindustriella högskolan eller Konstakademin. Skådespelarna kommer in i sitt ”yrkesförbund” automatiskt efter att ha studerat vid teaterhögskolan.
Problemet är säkert inte att förlagen inte skulle anställa folk med smak. Det är sannolikare att man ofta måste fatta svåra beslut. En fråga om kitsch blir det om och när litteraturvärlden bygger sin uppfattning om det som är litteratur på det filtrerande arbete som förlagen utgör vid porten till litteraturvärlden. När blev Björling författare i ordets konstsociologisk betydelse?
Enligt den ovanämnda logiken är det naturligtvis också lättare att bli författare på finlandssvenska i Finland. Finnarnas publiceringsproblem – det ges ju sällan ut dikter t.ex. – är naturligtvis ingenting jämfört med ryssarnas. Vem borde räknas som rysk författare? Litteraturvärldens logik visar sin våldsamhet när man tar ut den ur den kontext som vi är vana att se den i.
Frågan är kanske ändå inte så enkel… Man får ju prestige också t.ex. genom att publicera sig i litteraturtidskrifter. Dessutom kan man ju grunda en egen tidskrift (Quosego). Därtill är situationen i Norden överhuvudtaget bra. Det brukar väl inte vara lika lätt i andra västeuropeiska länder, fast det inte råder någon brist på pengar om man jämför med Östeuropa. Man hör talas om förlag som lovar att publicera författarens första bok om denne kan producera en bok till. Det gäller att producera kontinuerligt.
För all del, i Finland måste man väl också publicera mera än en bok för att komma in i författarföreningen. En övervärdering av kvantitet (och förlag?), eller en rentav kitschig attityd? Det finns författare, som t.ex. Juan Rulfo, som faktiskt inte publicerat mycket kvantitativt sett. Och själva Homeros skulle knappast – postumt – kunna bli medlem…