Teaterbiennalen är Sveriges Hangöfestival, fast 20 gånger större. Det tog uppseendeväckande länge innan Sverige fick en festival för sin egen teater. Men efter premiäråret 1993 har Teaterbiennalen småningom etablerats som en viktig mötesplats – även om de stora teaterhusen ännu inte verkar övertygade om det ärorika med att vara på plats.
Så är Teaterbiennalen också som en Hangö teaterträff i megaformat; alla känner eller åtminstone känner till alla…
Tolv uppsättningar fick plats på årets biennal, valda av en kritikerjury som i år kritiserades hårt av landsortsteatrarna. Orsaken är självklar. Enbart teater från Malmö, Stockholm och Göteborg plus en uppsättning från Uppsala fick plats, medan det breda regionteaternätet som sägs vara den svenska teaterns bas inte alls fanns representerad. En skandal! utropade många, men Svenska Dagbladets kritiker och jurymedlemmen Lars Ring tycker annorlunda då vi träffas.
– Det är inte självklart eller viktigt att en biennal ska representera hela landet. Det ska vara det intressanta som hämtas hit, sådant som är värt att diskutera. Och det vi jurymedlemmar tror är att den regionala teatern har brist på pengar just nu och inte vågar experimentera, och det syns i uppsättningarna.
Utbudet; hela fyra uppsättningar riktade till barnpubliken (svensk barn- och ungdomsteater är fortfarande stark och viktig), en bunt fria grupper med varierande nivå (intressantast den uttalat politiska gruppen TeaterTribunal med Martin Crimps Hot mot hennes liv, i Finland bekant som Tapaus A), och så några institutioner. I år fanns också en stor produktion från en stor teater på plats; Göteborgs Stadsteater med chefen Jasenko Selimovics funktionella fyratimmars uppsättning av David Edgars också finlandsbekanta pjäs om Albert Speer, med karismatiska Philip Zandén i titelrollen.
De mest imponerande uppsättningarna var ändå två formmässigt mindre saker: Birgitta Englins moderna version av det antika dramat Elektra (Uppsala stadsteater) och Linus Tunströms/b> uppsättning av Marius v. Mayenburgs Eldansikte (Stockholms stadsteater).
Två höjdare
I Eldansikte har vi en familj, far och mor, och två syskon i puberteten, son och dotter, och en dunk bensin, och en familjetragedi driven till sin spets. En son som hatar världen omkring sig och hatar att bli vuxen, en dotter som upptäcker sin kropp och hjälper brodern att upptäcka sin, föräldrar som inte förstår eller vet eller kan ingripa, och en återvändsgränd som pjästexten inte ens försöker lösa.Småningom dras konflikterna till sin spets. Sonen blir pyroman, syskonen inleder ett sexuellt förhållande, dotterns pojkvän ser allt men kan inget göra. Och till slut mördas föräldrarna av sina barn.
Dethär är en text som lätt blir så svart att publiken får svårt att andas, och där de 95 separata scenerna kan göra historien för splittrad. Men Linus Tunström och hans återkommande scenograf Ulla Kassius har undvikit alla fallgropar. Scenen är nästan helt naken, det är ljuset som skapar rum. Spelstilen är stiliserad till max, det smakar Tyskland, infall som krossar naturalismen och skapar förlösande skratt (typ: ett enormt gökur som plötsligt flyger fram över scenen), rörelsemönster som lever sitt eget liv oberoende av texten, klocka som räknar ner tiden, ett stiliserande som avdramatiserar den oerhörda laddningen i texten och det fungerar, gör den tunga texten glasklar och möjlig att omfatta.
Också Elektra träffar rätt. Birgitta Englins moderna version av Sofokles antika drama, en pjäs om heder, om mord, om moral, en uppsättning som Englin började planera redan 1996 då en tonårig flicka med invandrarbakgrund mördades i Umeå av sin bror och kusin för att hon trotsade sin familj.
Dethär är en explosiv uppsättning som en live DJ kör igång med högljudd hiphop-musik inramad av skådespelarnas (de flesta med någon form av invandrarbakgrund) energiexplosioner, för att sedan smidigt och plötsligt ge plats för historien och tragedin och den ofrånkomliga onda cirkeln.
Englins version är starkt bearbetad, med den antika kören ersatt av två bästisar till Elektra, två fnittriga flickor som fungerar som publikens länk till pjäsen där de kan reagera och kommentera och fråga lika spontant och dumt som vi i publiken kunde tänkas göra.
Ytliga sammanfattningar
Ska man sedan söka (onekligen ytliga) sammanfattande karaktäriseringar av rikssvensk teater på basen av Biennalen, kunde man säga att… den nyskrivna nationella dramatiken fortfarande spelar en tillbakadragen roll, liksom kvinnliga regissörer. Däremot känns det som om skådisuttrycket höll på att breddas. KlichŽbilden ”strålande men ytliga skådisprestationer” håller inte längre. Jag ser mer än någonsin tidigare skådespelare som sätter sig själva på spel, både känslomässigt och fysiskt, och regissörer som Linus ”Görans son” Tunström och Birgitta Englin bjuder självklart på nya sätt att göra svensk teater på. Englin poängterar också arbetet med att hitta den nya publiken:
– välfärden under 70- och 80-talen gjorde att vi hade råd att isolera oss från dem vi behöver allra mest, d.v.s. publiken. Det blev viktigare att det satt en kollega i publiken än att den var full.Synd bara att rikssvenska gästspel i Finland är en bristvara.
Frågan om en annan bristvara, den på kvinnliga regissörer på de stora teatrarna, ledde till de mest högljudda debatterna, men vid sidan av ohållbara lösningar som könskvotering etc. dök också intressanta poänger upp – att kvinnliga regissörer ”gör pjäser som teatrarna vill att görs medan männen gör pjäser som de själv föreslår”, och att kvinnor i motsats till männen inte får en enda chans att misslyckas då de en gång nått högsta divisionen.
Fast också här har Birgitta Englin en intressant kommentar:
– det beror mycket på oss själva. Kvinnor har vansinnigt hård självkritik, det är framför allt vi själva som inte tillåter ens ett enda misslyckande.
Fem frågor till Linus Tunström…
Linus Tunström har i flera års tid klassats som en av Sveriges intressantaste regissörer, men också som en udda fågel i Sveriges teaterliv.Han kom in i teatern via fria gruppen Teatergaleasen, tillbringade några år vid Lecoq-utbildningen i Frankrike och återvände med ett scenspråk där skådespelarens fysiska uttryck är viktigt. Koreograferad teater har det kallats i Sverige, vilket Tunström själv inte nödvändigtvis skriver under. Det handlar om att utnyttja hela kroppen, att skapa rörelsemönster som kan berätta en egen historia och inte nödvändigtvis strecka under texten.
– Publikens fantasi är det stora medlet att arbeta med, och då ska man ta bort. Har man för mycket klutter stänger man möjligheterna för publiken. Genom att skådespelarna inte gör det de pratar om i texten så frigör man något annat, låter rörelsen beskriva en dynamik och får skådespelaren att känna sig helt fri med texten.
Det här kräver förstås att kommunikationen med skådespelarna är funktionell. Då vi träffades för fyra år sedan sa du att det inte alltid har varit lätt att kommunicera med skådespelare som är vana vid en helt annan tradition. €r det lättare idag?
– Det är betydligt lättare idag, men jag vet inte om det handlar om kommunikation eller om det är jag som har blivit lugnare… Men det viktiga är att skapa ett klimat under repetitionerna så det blir roligt att pröva, då händer det något i deras kroppar och inte i mitt huvud.
Hur mycket har du klart i ditt eget huvud då repetitionerna inleds?
– I dethär fallet var rummet färdigt planerat, att det inte finns möbler men istället några tecken som föreställer… som svart metall som indikerar något av det som blir kvar då ett hus brunnit ner. Och så hade vi pratat mycket om ljuset. Då pjäsen består av 95 scener och vi valde att inte väva ihop dem, då blev ljuset centralt. Så det vi hade gjort färdigt var ett bildmanus. Hur det skulle spelas visste jag inget om, annat än… om det inte finns ett middagsbord eller någon säng så måste man spela de scenerna stående. Men skådespelarna måste göra det så det känns bra, roligt, lätt, lättheten har varit viktig, det var med det vi började repetera.
Du har ofta talat om att gärna gå längre i dina formexperiment, och då har du syftat på tysk teater och speciellt regissören Frank Castorf. Vad är det som fascinerar med det?
– Då jag ser videofilmer från Tyskland inser jag hur oerhörda saker dom gör där, sådant som jag inte… skulle våga försöka ens. Det som fascinerar är väl att… det handlar om nåt slags letande efter frihet. Då man märker att de som arbetar med ett verk har befriats från en boja, då är jag som åskådare också friare. Det är som att kunna se pjäsen inte bara framifrån utan också från sidan och bakifrån och… man kan få syn på mera helt enkelt.
Då kommer jag att tänka på den debatt du förde med brittiska dramatikern Arnold Wesker som upplevde att du hade förstört hans pjäs Köket då du satte upp den i Göteborg… Vad upplever du att du har för skyldighet gentemot en pjästext?
– Skyldighet är ett svårt ord. Egentligen har jag ingen skyldighet gentemot texten. Jag har en skyldighet mot publiken, i en stad här och nu i den tid jag lever i, att den uppsättning jag gör inte ska vara dammig… Själva akten måste leva och få folk att vakna ur fåtöljen. Men sedan… teater är ju en så oerhört svår konstform, den lilla gränsen mellan när nåt blir levande, föds, överraskar, nåt som händer nu, eller när det är dammigt och dött… Det går på en sekund. Och att undvika den fällan… det är förbannat svårt.
Linus Tunströms regisserar härnäst Bertolt Brechts Den goda människan från Sezuan, med premiär på Stockholms stadsteater i november.
…och till Birgitta Englin
Birgitta Englin har under några år nu betecknats som den intressantaste nya regissören i Sverige. Ny, fast hon redan är över 40, men hon är egentligen utbildad skådespelerska som gjorde sin regidebut först för fem år sedan. Och nu, delvis tack vare den uppmärksamhet som hon fått via Teaterbiennalen… nu flyttar hon för åtminstone två år från Uppsala stadsteater till stora Dramaten där hon är höstens enda kvinnliga regissör, då hon sätter upp Becketts I väntan på Godot. Och första frågan: hur mycket har det påverkat hennes karriär att hon nu två gånger i rad har valts till Biennalen.
– Ja det betyder karriärmässigt oerhört mycket, det betyder att jag gör Godot på Dramaten, och att jag får 5-6000 kronor mer i månadslön… Det betyder att åtminstone vissa lyssnar på mej, som inte lyssnade förut. Men för själva skapandet betyder det ingenting, för mitt i allt finns insikten att… i dag röd i morgon död. Det är väl med mej som med < b>, att alla väntar på ”när ska han falla”… Men jag försöker komma ihåg att jag är en kärring på 43 år som har hållit på länge.I Elektra jobbade ni väldigt intimt med en referensgrupp bestående av invandrarungdomar.
– Det allra viktigaste med den var att ge skådespelarna en insikt i att det de gör är viktigt. Det finns ju alltid en stor rädsla att inte vara politisk korrekt, eller att påstå nåt på scen som man inte har täckning för. Där var gruppen till väldigt stor hjälp.
Elektra inleds i ett väldigt högt tempo som fick mej att undra… hur ska ni alls få plats för texten. Men efter första femtedelen förvandlades uppsättningen till en nästan ordinär talpjäs, utan att energin gick förlorad. Hur kunde ni lyckas med det?
– Ja du sätter fingret på den punkt som jag var mest orolig för då jag gick in i arbetet. Men jag hade jobbat så länge med pjäsen, ända sedan mitten av 90-talet, och det stora steget att ta var att alls våga göra en bearbetning av texten och skita i vad teaterfolk tycker om att man har petat i Sofokles text.
– En och annan blev förstås sur, men faktiskt inte för de teatrala övergreppen. Mer var det gestaltningen av mannen och kvinnan, där finns också en politisk korrekthet som man vill bevara. Och egentligen blev alla provocerade på sitt eget sätt. Jag minns unga killar som verkligen skrek hora till Elektra under föreställningen och tyckte att hon är rolig men inte vatten värd, som sedan blev knäpptysta efter att Elektra blev utsatt för våldtäkt. Den chocken fick dem att öppna sej och följa med resten av pjäsen på ett helt annat sätt.
Du gjorde en liknande version av Medea, och också där sökte du moderna former för den antika kören. I Elektra var det två fnittriga bästisar, i Medea två poliser som iakttog och kommenterade det som hände. Hur hittade du fram till dem?
– Bästisarna i Elektra… det bara visste jag. Att komma fram till poliserna i Medea tog ett tag, att hitta någon som kunde vara med och mot och neutral… Men samtidigt som jag arbetade med den pjäsen blev poliser beskrivna som fjärrstyrda idioter i.o.m. Göteborgskravallerna, och då tänkte jag att… det är som en ryggmärgsreaktion hos mej, att när nåt blir kategoriserat så där så vill jag leta efter motsatsen.
Det har länge nu talats att Sverige börjar upptäcka ”de nya svenskarna” inom teatern. Du och Suzanne Osten har arbetat med skådespelare med invandrarbakgrund, men annars… sker det inte egentligen mera inom filmen?
– Det är sant, men inom teatern finns det ju praktiska orsaker. Det har med anställning att göra. De fasta ensemblerna är fulla, så man får vänta tills nån… dör. Men det är samma sak med jämnställdheten. Vi vet ju alla att ska det in en kvinna så måste en man ut, och ska det in en… ja det är ju svartskallar vi menar, ska det in en svartskalle så ska en svensk ut, och det är en smärtsam process. Man måste göra sej dubbelt eller fyrdubbelt föOrtjänt av sina platser, och det gäller både kvinnor och svartskallar.
Birgitta Englins nästa premiär är i september, nämnda I väntan på Godot på Dramaten i Stockholm.
Tomas Jansson
