Manhattan är en så liten ö: 13 miles uppifrån och ner till spetsen, 2,5 miles på det bredaste stället mittpå. Samtidigt en metropol och en småstad, som man kan se i New York Times som både är ”all the news that’s fit to print” för hela världen och en lokaltidning med ingående personporträtt av homosexuella par som ska registrera sig, inklusive deras hobbyer. Stan präglas av en ganska bedårande sentimentalitet, som bara blivit starkare efter 9/11: En gammalmodig tabloidmentalitet där varje person och söndervittrande byggnad antas ha ett unikt öde och historia. Invånarna är buffligt vänliga mot besökare med den självsäkerhet som det ger att vara ”the real thing”. Men de ekonomiska tumskruvarna dras åt: lärarna, de älskade brandmännen, konstnärerna, överhuvudtaget medelklassen har inte längre råd att bo på Manhattan, utan pressas ut mot Brooklyn och Queens.
Men fortfarande är Manhattan ett himmelrike (eller en gravgård) för stora drömmar: Antagligen de mest koncentrerade kvadratkilometrarna av begåvning, ambition och resurser på jordklotet. På Upper East Side bor sannolikt flest författare i USA och inom några kvarter på Broadway visas mest teater i världen, trots hisnande biljettpriser.
En stjärna gör ingen föreställning, ens på Broadway som lockar världens mest ljusstarka. Hit kommer filmstjärnor, regissörer och dramatiker från hela världen. Britten Patrick Marber hade en global succé med sin andra pjäs Closer som spelades på över hundra scener på trettio språk. Men att han inte skrivit en enda pjäs sedan uppföljaren Howard Katz som kom 2001, borde ha satt igång varningsklockorna.
Den är en liten hatpjäs om en judisk show biz-agent, en man som missillikt söker sig till situationer där han kan explodera. Raseriet är hans antidepressiva medel, hans karriärstrategi, hans metod för att undvika familjens emotionella krav, hans gnista av liv i utbrändheten. Det här är klantigt skrivet med svordomar som tynger replikerna, ingen glittrande svärta och gammalmodig dramaturgi: Om en man sitter på en parkbänk med en plastpåse i den första scenen får det inte genast vara uppenbart att den innehåller hans fars urna.
Stjärnan Alfred Molina i huvudrollen som Howard är lång, tung, med ett barnsligt öppet ansikte och stora händer och i dem är Howard inte helt osympatisk. Men händerna är tomma, han har ingenting att jobba med. Rollen är en karikatyr utan detaljer som ger trovärdighet, ett kärl för billiga repliker och svordomar. Marber har sagt att han skrivit den för att ge sig själv en varning: Hur går det för en man i femtioårskris som slänger bort sitt liv för att söka sin själ? Kanske just därför blir Howard en stråfigur vars enda uppgift är att ha fel. Då han på slutet blir religiös ger han sin enda komplimang till sin gamlatestamentiskt straffande, bortvända gud: ”I respect you, you’re a professional.” Men drama föds av konflikt, inte av monomana män skor som stöter bort alla – för just ett sådant aggressivt väsande som man hör på 3:ans spårvagn är vad pjäsen blir.

för mycket respekt för orden
The Year of Magical Thinking av Joan Didion är en nästan omöjlig uppsättning, som man bara hoppades att regissören David Hare på något mirakulöst sätt skulle få att lyfta. Hur göra en monolog på en bok om en nästan ofattbar förlust: Att inom loppet av två år mista sin man och sitt enda, vuxna barn? Bokens strängt tuktade text beskriver hur den som förlorar sina närmaste förlorar sig själv. Självet består av futtiga saker som bekvämlighet och vita snittblommor, av personlig historia och av den andra mänskan. Boken är också en underbar skildring av ett symbiotiskt, ytterst privilegierat äktenskap: Att flyga barfota till Cannes filmfestival, simma i havet, skriva. Som en stoiker tar Didion emot slagen, villrådig inför så mycket smärta kravlar hon sig fast vid orden. Men hennes blinda tilltro till dem är antagligen hennes största galenskap.
På scenen blir bristen på drama genast uppenbar. Vanessa Redgrave har gravitas, hon är stor, silverhårig, bredaxlad och den där rösten spinner (med en misslyckad antydan till amerikansk accent). Hon sitter på en stol och berättar, rakt upp och ner. Bakom henne finns olika skynken i fonden; hav, moln, ett familjefoto. På ett ställe fungerar det: Fonden rasar, döden har inträtt. Men strängt taget finns ingen annan action alls. Redgraves funktion blir att kanalisera författarens röst, likt ett medium under en sekelskiftesseans. Resultatet blir läst text. Drama skulle kräva undertext i monologen, en konflikt mellan vad personen säger och vad hon tänker, men Didion är ingenting om inte uppriktig. För att få fram dramatisk spänning borde Redgrave t.ex. ha spelat att Didion är tokig på ett helt annat sätt än hon själv tror, men det kan Redgrave inte, än en gång av den respekt som lägger sig över föreställningen och kväver den.
För dem som läst boken blir också publiktilltalet märkligt. Pjäsen börjar: ”This happened on December 30, 2003. That may seem a while ago but it won’t when it happens to you. And it will happen to you…” Didions styrka är att hon vänder sin obarmhärtiga, opersonliga, nästan objektiva nyfikenhet mot sig själv. Men att obducera sin egen sorg fungerar bara om man är specifik – hela Didions estetik går ut på vad hjärtmedicinen heter, vilka kreditkort mannen hade i sin plånbok under dödsögonblicket, att döden inträffade just 10:18 pm. Att just den här historien inte kommer att hända någon annan alls. Därför är introt så överraskande – och någonstans helt fel.
I slutet av boken ligger dottern i koma, men här får vi veta mer om hennes död. Om hur fadern brukade säga till henne då hon var liten ”I love you more than my next day” och dottern svarade med samma ord. Ur dem försöker Didion med all sin författarinstinkt för att väva en historia utvinna tröst. Men när det gäller hennes egen modersroll finns bara tvivel: ”Did I lie to you? When I said, You’re safe, I’m here, was that a lie or did you believe it? Is a lie only a story that the hearer disbelieves?”. Här blir pjäsen som mest rörande: Vi kan ju aldrig stanna hos våra barn och hålla dem trygga.

sexuell gryning
med punk
I den övriga världen är musikalen den mest konservativa genren, men New York är hemstad för denna konstform där publiken kanske mer än i någon annan konstform engagerar sig känslomässigt. Därför finns här alltid nytänkande och nerv både till form och innehåll. Stoffet kan vara allt från det tyska teatergeniet Frank Wedekinds första pjäs Frühlingserwachen från 1891 till en kultförklarad cinema verité-dokumentär om avlägsna Kennedy-släktingar från 1974.
Wedekinds pjäs har blivit musikalen Spring Awakening, som hade premiär på Broadway i december ifjol. Liksom alla hans pjäser handlar den om sexualitetens frigörande och destruktiva kraft – under sitt färgstarka erotiska liv (bl.a. en affär med Siri von Essen) gled han från den ena polen mot den andra. Undertiteln är ”en tragedi om barndomen”, och den betraktades genast som så tabubelagd att den knappt spelades på ett sekel. Minst lika revolutionerande som Ibsens Ett dockhem handlar den om barns istället för kvinnors försök till frigörelse – och om hur samhället kväver det med järnhård hand.
Den 14-åriga Wendla (Lea Michele) vet inte hur barn blir till. Hon träffar den jämnårige, rebelliske fritänkaren Melchior (Jonathan Groff) och ber honom slå henne, eftersom ”hon aldrig har känt något”. Han gör det och sexuell attraktion flammar upp (fortfarande kunde ingen annan än Wedekind ha skrivit scenen). Hon blir aningslöst gravid – och dör genom en olaglig abort.
Det är genialiskt att kombinera Wedekinds strängt puritanska tyska samhälle med knäbyxor och kadaverdisciplin, konspirationen av tystnad kring hur barn blir till och rabblande på latin, med ett amerikanskt rockmusikalscore – för fortfarande är tonåringars första trevande upptäckt av sexualiteten lika omtumlande. Tonåringarna längtar och kämpar och sjunger, de vuxna fördömer. Musiken och dansen tränger fram ur skolbarnen för att avslöja deras inre världar. Bill T Jones koreografi är explosiv och expressiv, Duncan Sheiks musik är Rent med lite punkattityd, Steven Saters text är tonårsmässigt oartikulerad och slängig:”Don’t do sadness /So been there / Don’t do sadness / I just don’t care” eller ”You’re fucked allright if you speak your mind /And you know – uh huh  -you will / Blaa blaa blaa”. Men allra mest beror nog succén på att skådespelarna är så unga, rödkindade och totalt engagerade, nyss ute ur sina tonår själva.
Och så klart på platsen: New York har långa traditioner av en nästan komisk tilltro till sexualiteten som frälsning, trots den påtagliga närvaron av AIDS (och en skärpt lagstiftning som t.ex. för sex i parker ges böter på 500 $ och tre månaders fängelse). IBushs Amerika där abort är omstridd, sexualundervisning har strukits från skolschemat och ”just say no” betraktas som strategi för tonåringars avhållsamhet är pjäsen repressiva sexualklimat slående aktuellt. Då chockerar ännu masturbation, sexuella fantasier (bl.a. om pianolärarinnor och mammor), incest, ett homosexuellt uppvaknande och en samlagsscen med (gasp!) nakenhet på scenen. En trogen fanklubb av tonåringar har sett om musikalen tiotals gånger från sittplatser på scenen där man från höger ser flickbröst och från vänster en pojkstjärt, som Village Voice förtjust rapporterade.
Men främst är musikalen en konstnärlig triumf. Spring Awakening har den underbara oskuldsfullhet, den solidaritet och det berättigade uppror som kännetecknar de mest älskade musikalerna. Till och med med skandinaviskt frisinne (och den finska teaterns nästan rutinmässiga nakenhet) som referensram har den en udd. Vi vill fortfarande inte lyssna på våra barn, inte veta att de växer upp eller att de tänker själv. Vi har fortfarande svårt att tackla gryende sexualitet och vågen av välbefinnande. Och nog är det chockerande att en pjäsförfattare redan för över ett sekel sedan skrev så öppet om var skon klämmer.

klösande vitalt om mor och dotter
En musikal om Jackie Kennedys faster Edith Bouvier Beale, hennes kusin ”lilla Edie” och deras 32 herrelösa katter på den förfallna egendomen Grey Gardens i förnäma East Hampton låter kanske som något för de närmast sörjande. Men historien är den klassiska om en släkts uppgång och fall, om att födas med silversked i munnen och dö utblottad, om släkterna där den första generationen förvärvar, den andra förvaltar och den tredje fördärvar – en riktigt finlandssvensk historia med andra ord. Man kan bara önska att något lika allmängiltigt och ändå detaljtroget skulle skrivas om en excentrisk finlandssvensk släkt – jag kan redan se musikalversionen på Svenskis scen.
Grey Gardens är en historia om enorma privilegier och mycket lite kärlek. I introduktionen sjunger modern Mary Louise Wilson en slagdänga från 40-talet ”The Girl Who Has Everything” och syftar på dottern Cristine Ebersole som är i beråd att gifta sig med en Kennedy. Både mor och dotter tycks ha sjungit och uppträtt livet igenom, så kanske musikalformen inte är så absurd som den först förefaller (morfadern säger föraktfullt om sin dotter: ”Hon har blivit det sorgligaste som finns: en skådespelerska utan en scen”). Främst är berättelsen en komplicerad mor-dotter-relation som aldrig går ur (modern säger giftigt: ”Det är mycket svårt att uppfostra ett barn på 56 år”). Sällan har jag sett en pjäs som presenterar ett lika klösande vitalt slag om tolkningsföreträdet. Är det dottern som offrar sig för modern, som vägrar abdikera, suger ut henne och manipulerar bort hennes friare? Eller är det tvärtom modern som förbarmar sig över den sjuka dottern som aldrig skulle ha klarat sig utanför gårdens grindar? Och är det längre alls möjligt att vara så här excentrisk, för någon?
Själva huset är en närmast perfekt allegori där mening matchas av det yttre – och steget till en freudiansk tolkning där huset står för jaget är inte långt. Kontrasten kunde inte vara större mellan första aktens eleganta salongsliv med moderns homosexuella kompositörälskare, dressyrhästar och flickor vars enda plikt är att gifta sig väl, och andra aktens snusk med högar av kattmatsburkar, en hemlös pojke som modern tagit in och matar med råa majskolvar och den patetiska dottern som tjock vandrar omkring i leopardmönstrad simdräkt och turban. Det är fascinerande att se hur majestätiskt oberörd modern är av förfallet omkring henne, hur hon flirtar moderligt med ynglingen och lyckas utstråla någon skum noblesse oblige mitt i eländet – det skulle aldrig falla henne in att se sig själv utifrån: som en förlorare. På många sätt är det här en klassisk musikal, elegant regisserad och med stora divaroller för modern och dottern. De krälar över varandra som gråsuggor, slåss smutsigt och till döds men aldrig för en sekund utan det upphetsade engagemang som kännetecknar just mor-dotter-relationen– och det är skådespelerskornas förtjänst. Den silverhåriga publiken som anlänt i busslaster älskade dem, med samma styrka som tonåringarna hyllade Spring Awakening.