Hur kan ett krig skildras på film på ett adekvat sätt? För en vecka sedan skrev Joacim Blomqvist om kinesiska och amerikanska propagandafilmer. I dag analyserar han två verk som bättre lyckas åskådliggöra kriget sanna väsen, bortom dikotomierna.
Förra årets kinesiska publik- och kritikersuccé City of Life and Death (Nánjng! Nánjng!, 2009) är med största sannolikhet en blivande klassiker. Regissören Lu Chuan skildrar den ökända Nankingmassakern, under det andra kinesisk-japanska kriget. Massakern inleddes den 13 december 1937 i nationalistregeringens dåvarande huvudstad Nanking. Under sex veckor dödades runt 300 000 människor och mellan 20 000 och 80 000 kvinnor våldtogs.
Huvuddelen av filmen utspelas sedan japanerna skjutit sönder den medeltida stadsmuren. Under ett slutligt stormanlopp mot stadens centrum dödar angriparna allt i sin väg, trots hårt motstånd. I staden utspelas sedan ett blodbad som för tankarna till Kigali eller Srebrenica och involverar systematiska våldtäkter, mord på civila och ett kulturmord – alla historiska byggnader jämnas med marken. Det är en film om ett metrocide, ett stadsmord.
Filmen är utomordentligt vackert fotograferad genom att kameran ofta placerats ovanför axeln på offren. Genom närheten till granatexplosionerna och kulornas rikochetter fångar filmen ångesten hos en hel stad.
City of Life and Death tar därigenom konsekvent ställning för krigets offer.
Under filmens första halva saknas dialogen nästan helt. Istället gestaltas händelserna och själstillståndet hos de inblandade genom bilder och ljud. Greppet leder tankarna till de stora ryssarna, Elem Klimovs Gå och se (1985), Sergej Eisensteins Pansarkryssaren Potemkin (1925), men också till italienska Gillo Pontecorvos Slaget om Alger (1966). Filmen är allmängiltig genom sitt nyansrika sätt att tala om de mänskliga villkoren för såväl offer som utövare av extremt våld.
Särskilt intressant i City of Life and Death är att filmen för flera parallella diskussioner ur olika perspektiv. Den som räddar livet på tusentals kineser genom att upprätta en säkerhetszon för äldre, kvinnor och barn visar sig vara en nazistisk affärsman, som trotsar Adolf Hitlers order att inte lägga sig i japanernas verksamhet. Vi får också följa med en kinesisk soldat, en barnsoldat, en ung kvinnlig skollärare och en japansk soldat.
Genom att ge en japansk förövare, soldaten Kadokawa (Hideo Nakaizumi), ett mänskligt ansikte har Lu Chuan fått utstå hård kritik i Kina, trots att filmen annars varit påfallande framgångsrik och bland annat fått pris vid prestigefyllda San Sebastián International Film Festival i Spanien. Då filmen släpptes för visning i Kina utsattes den däremot för hård kritik på internet och var nära att dras in. Genom en viss Li Changchuns personliga ingrepp räddades den, han tyckte om filmen och var medlem i kommunistpartiets politbyrå.
Inte bara
en militärsak
Om filmen är kontroversiell i Kina så är den glödhet i Japan. Där försöker man förtiga Nankinmassakern helt och hållet. År 2005 fanns händelsen inte med i de nya japanska böckerna för historieundervisningen, vilket utlöste ett ramaskri i Kina – med all rätt, måste man tillägga.
Genom att filmen skildrar de storskaliga strategiska våldtäkterna i Nanking gör den att krig inte längre är en exklusiv manlig angelägenhet. Och genom sitt fokus på det civila trotset blir kriget heller inte enbart en militär angelägenhet. Häri ligger det banbrytande i filmen.
Inga krig – inte ens ”goda” krig som kriget mot fascismen i Spanien eller andra världskriget – bör eller kan skildras i endimensionella dikotomier som de ”goda” mot de ”onda”. Under storskaligt extremt våld blir de flesta vare sig goda eller onda utan istället rädda.
Kolonialismen
Till filmens svagheter hör att det är en kollektivfilm, vilket kan kännas ovant för en modern västerländsk publik som automatiskt söker efter enskilda individer i huvudrollerna. Här är det istället staden Nanking som har huvudrollen.
Till filmens stora styrkor hör dess antikoloniala patos. Den skildrar fördomsfritt resultatet av den japanska (och den universella) kolonialismens människoförakt. Det står betraktaren fritt att dra de uppenbara parallellerna till den amerikanska terrorn mot vietnamesiska städer, serbernas terror mot bosniaker i Srebrenica eller hutuernas massaker på tutsier i Rwandas huvudstad Kigali.
I detta perspektiv kan City of Life and Death kanske betraktas som en modern och radikalare pendang till Francis Ford Coppolas Apocalypse Now (1979). Liksom Lu Chuan utsattes Coppola för hårda påtryckningar utifrån; armén (vars material filmen var beroende av) vägrade samarbeta och det ekonomiska stödet var lågt. Liksom för City of Life and Death var förhandskritiken hård. När filmen var färdig hade familjen Coppola pantsatt allt de ägde. På så sätt hotades båda filmerna av censur.
Men den riktigt intressanta parallellen finns i Coppolas kritik av kolonialismen. Coppola utgår från den polska författaren Joseph Conrads postkoloniala klassiker Mörkrets hjärta (1899). I ett föredrag förklarar den slovenska filosofen Slavoj i‑ek att striderna vid bron längs den vietnamesisk/kambodjanska gränsen utgör filmens brytpunkt. Fram tills dess har flodfärden varit en resa genom en djungel av lögner vars vegetation hela tiden tunnats ut. Under den sista delen av färden befinner vi oss i ett rum bortom den av oss kända världen, i Kambodja eller i mörkrets hjärta.
Kolonialismens hjärta förkroppsligas i Marlon Brandos överste Kurtz (militären), och i Dennis Hoppers reporter (västmedia). I filmen, liksom i Conrads bok, kan kolonialismen sammanfattas av överste Kurtz ord: ”Exterminate all brutes”, utrota varenda jävel.
Centrum och periferi
Problemet hos Coppola är allt utanpåverk. Filmen har blivit en kultfilm för amerikanska soldater i fält. Eftersom man inte sett den i ett analytiskt perspektiv utan som en beskrivning av hur Vietnamkriget var, har den ofta uppfattats som en romantisk beskrivning av krig. Följden är att mycket av det filmen försöker lyfta fram försvinner, som den amerikanska krigsmaktens förhållande till ”de andra”; FNL, kvinnorna, ursprungsinvånarna, fransmännen och skogen; det som egentligen är kolonialismens kärna.
Hos Lu Chuan är utanpåverket borta. Bara de nakna orden i överste Kurtz dagbok återstår, skildrade i närgångna svartvita bilder.
I Apocalypse Now och City of Life and Death finns nyckeln till en adekvat filmisk beskrivning av krigets och kolonialismens gemensamma helvete: Att skildra dem som saknar röst och det maskineri vars brutala kraft delar upp världen i centrum och periferi.
Joacim Blomqvist
