Norges bidrag till Nordiska rådets filmpris år 2011 heter ”Oslo, 31. August” och regissören Joachim Trier. Oavsett om filmen når Finland genom de få och smala distributionskanaler vi har, är detta en regissör som förtjänar att lyftas fram.
Då Sverige, Danmark och Finland onekligen har producerat egna kanoniska filmkonstnärer (Bergman, von Trier och Kaurismäki, för att nämna några) har det för vårt grannland Norges del inte funnits någon självklar kandidat till nationell wunderkind i landets jämförelsevis anspråkslösa filmhistoria. Trots en del excentriska filmskapare och enstaka större internationella succéer som det tidiga 2000-talets Elling, saknar Norge helt en riktig auteur, som med sitt eget filmspråk skulle sätta en ny standard eller komma att prägla filmmediet i sitt hemland och övriga världen.
Nu är situationen emellertid kanske på väg att ändras, då en namne till Lars von Trier, den norske Joachim Trier, i år har sett sin andra långfilm få beröm, för att inte säga jubel, såväl i Cannes som i hemlandet. Norrmannen som hittills endast regisserat två långfilmer, Reprise (2007) och Oslo, 31. August (2011), beryktas redan ha blivit erbjuden möjlighet till att göra film på andra sidan av Atlanten, med carte blanche till landets toppskådespelare, budget och kreativ frihet. Oslo, 31. August är också Norges representant för Nordiska rådets filmpris i år, och skulle den vinna, vore det den första gången för en norsk film.
Illusion av spontanitet
Triers bägge filmer har fördelen att representera en alldeles motsatt trend till en stor del av ny nordisk film, som imiterar amerikansk underhållningsfilm istället för att ta sig an inhemskt stoff. Triers filmer är starkt och snävt lokalt förankrade – i några särskilda stadsdelar av det välmående västra Oslo – och behandlar personer och historier som inte är alltför främmande för en genomsnittlig nordisk åskådare. Eller åtminstone om man är en ung man, för det är nämligen Triers huvudsakliga studieföremål: unga, klyftiga, men borttappade män från välmående familjer i Oslos rika stadsdelar. Om inte detta låter särskilt stimulerande på papper, är det på grund av det skrivna ordets oförmåga att förmedla sådant som endast kan uttryckas med levande bilder.
Trier leker och experimenterar med filmmediet, och förmedlar denna lek till åskådaren så att denne blir delaktig. Hans filmer utstrålar en spontanitet som också ger mottagaren känslan av att vara medskapande, och upplevelsen man får är att filmen föds i stunden då man ser den. Som för att understryka denna ambition att bygga bro mellan åskådarens verklighet och filmen, insisterade Trier på att hans nyaste film, Oslo, 31. August, skulle ha biopremiär i Norge just den 31 augusti. Men spontaniteten och lättsamheten är naturligtvis en i klippningen noggrant uppbyggd illusion. En bärande princip i mycken modern konst är att konstnären ska bejaka slumpen och inte sträva efter fullständig kontroll över verkets utformning. Med Trier är det tvärtom: varje liten detalj, även om den susar förbi i ett hastigt kamerasvep, är ytterst betydelsebärande och genomtänkt.
I debutfilmen Reprise lär vi känna två unga författaraspiranter, som både är bästa vänner och bittra rivaler om erkännande och beröm inom litteraturens domän. Filmen tar sin form via en berättarröst, som leder oss genom historien, men inte från början till slut, utan hit och dit genom snedhopp, åsnebryggor, irrspår och digressioner. Berättaren för åskådaren fram och tillbaka i handlingen, gör vimsiga skutt av och an eller runt och runt i kronologin (beroende på om man uppfattar tiden linjärt eller cirkulärt), börjar skildra en detalj, ombestämmer sig och börjar på nytt på ett annat sätt. Som en författare när han sätter sig ner för att skriva en bok. Ibland leder berättaren rentav handlingen in på alternativa spår, till exempel då karaktärerna kommer till vägskäl i historien, där olika avgöranden kan leda till dramatiskt olika händelseförlopp. För att sedan spola tillbaka till det avgörande ögonblicket och leda handlingen åt ett annat håll istället, för att se vad som händer då. Klippet, kameraarbetet och ljudvärlden följer med berättarrösten och bildar en filmspråklig analogi till författarens skrivprocess.
Trier har detta i blodet – hans farfar Erik Løchen, en berömd norsk jazzmusiker och filmskapare, regisserade år 1972 filmexperimentet Motforestilling. Den skulle vara ett exempel på icke-linjärt historieberättande, och regissören Løchen menade att man kunde se filmens fem akter i vilken ordningsföljd som helst, vilket betyder att filmen alltså i teorin kunde ses på 125 olika sätt. Det är ändå inte experiment och trixande som är självändamål hos den unge Trier. Tvärtom är hans filmuttryck underordnat berättelsen och bildar en simulation av kognitiva processer (fantiserande, önsketänkande, associativa hopp), och i den mån experiment förekommer, sker det för att uttrycka mänskliga tankar och förnimmelser filmiskt, då det etablerade filmspråkets ordförråd och grammatik inte är adekvata för detta.
Det är ändå inga svåra filmer att se, eftersom man instinktivt följer med och förstår det som subtilt förmedlas i små klipp, mikrodetaljer i iscensättningen och skådespelarnas ansiktsuttryck eller ögonrörelser, även om de bara varar en bråkdelssekund. Trier visar en komplicerad, motsägelsefull och detaljrik tillvaro, medan han samtidigt håller ett fast grepp om hur vi tar emot det han visar upp.
Det enskilda och det Mytiska
Särskilt tydligt är detta i den nyaste filmen, Oslo, 31. August. Filmen baserar sig på romanen Le feu follet (1931) av den franska författaren Pierre Drieu La Rochelle, och handlar om en före detta alkoholists återgång till samhället efter en längre sjukhusvistelse. I Triers tolkning är huvudpersonen en ung narkoman, som kommer från en god familj ur de övre samhällsskikten i Oslo. Han är nu clean och ska slussas ut i livet genom en dagspermission i Oslo, för att han ska kunna gå på en arbetsintervju. Filmen följer vidare med honom då han träffar vänner och andra figurer ur det tidigare livet, och det byggs så småningom upp en bild av vem han är och hur han råkat så illa ut, samtidigt som enorma lakuner och motsägelser i berättelsen består.
Filmspråket växlar mellan en rå estetik med skakig handhållen kamera och jump cuts som skapar stötande diskontinuitet i tid och hack i ljudspåret, och fasta kamerapositioner med utsökta inramningar av Anders som rör sig på Oslos krokiga och backiga gator i vackert sensommarljus. Det är som växlingar i skildringsmodus mellan fullständig inlevelse i huvudpersonens erfarenhetsvärld och en påminnelse om att det är en filmberättelse som publiken sitter och följer med. Eller som ett skifte mellan det partikulära – filmens ex-narkoman Anders och hans sinnesimpulser – och den mytiska, större berättelsen om Narkomanens återvändo till samhället, Den förlorade sonen, Förbrytarens möte med det förflutna eller något liknande. De abrupta stilbytena i filmen, där gränserna mellan diegesis och icke-diegesis i ljudvärlden, objektiv verklighet, tankelekar och önskemål samt subjektivt, intersubjektivt och metafilmiskt berättarperspektiv blandas ihop till ett vilt totalomfattande uttryck, bjuder till många läsningar, men bekräftar inga utan att det uppstår motstridigheter.
Att Oslo, 31. August alltså är en ytterst mångfacetterad film, vittnar redan de heterogena reflektionerna av filmen i den norska pressen om. I en av Norges ledande vänsterkulturella dagstidningar Klassekampen, tolkar essayisten Tom Egil Hverven filmen politiskt som en bild av den återvändsgränd som nyliberalismen tvingar individer till. Istället för att göra som en viss annan norsk Anders gjort i sommar, menar Hverven att filmens Anders vänder den av det nyliberala samhället åsamkade aggressionen inåt och utplånar sig själv. I norska Le monde diplomatique behandlar kritikern Arnstein Bjørkly filmens strukturella och retoriska sida genom att prisa de fina skiftningar mellan realism och tankelekar eller ”hypotetiska scener”, som utspelar sig i huvudpersonens hjärna som ”parenteser kring realismen”. Dagsavisens filmrecensent anser att filmen gestaltar den existentialistiska ”djupa ensamheten mitt i mängden”, medan nomineringspanelen för Nordiska rådets filmpris motiverar sitt val med att filmen ”står i ett lekfullt förhållande till europeisk filmkonst”, det vill säga betonar filmens intertextuella dimensioner.
Huruvida man fäster uppmärksamhet vid Triers djupa kunskap om filmkonsten, de implicita betydelser och teman han behandlar (eller som tillskrivs honom) eller hans förmåga att berätta historier på ett säreget sätt, är det tydligt att Trier har möjligheten att ändra Norges rykte som intetsägande filmland. Hans filmer är ett steg framåt mot ett nytt slags filmtänkande som betonar fri association och rörlighet mellan nivåer som oftast hålls isär. Men de är också ett steg tillbaka mot en såpass gammalmodig och ofta hånad idé som auteurismen, det vill säga tanken om att en film kan återspegla sin skapares (regissörens) personlighet och vision, istället för att vara ett lapptäcke av olika yrkesgruppers arbetsinsatser inom en enorm produktionsapparat.
Oliver Blomqvist
