Michael Hanekes filmer behandlar de svåraste ämnen på ett sätt som tvingar oss att tänka efter, skriver Viktor Granö.
Att i ord och verk tampas med frågor om filmens särdrag som konstart, om filmens medel, mål, gränser och djup, det var en gång något varje europeisk regissör med självaktning förväntades göra. Dialog fördes mellan konstnärer och kritiker, och inte sällan överlappade de två grupperna varandra (Truffaut, Pasolini, Widerberg). Vissa framstående regissörer skrev ner sina filmfilosofier, blev publicerade och lästa. För att nämna två ytterligheter har vi Eisensteins svårgenomträngliga dialektik, och Bressons mystiska, men klara och högst läsvärda aforistik.
Som så mycket annat engagemang i kulturdebatten har också diskussionen om filmens filosofi med tiden dragit sig tillbaka – eller trängts undan – till de konstvetenskapliga institutionernas korridorer. Men alltjämt finns de filmskapare som i filmer, skrifter och intervjuer förfäktar en seriös filmkonst, stödd av en seriös diskussion. De flesta av dem är av uppenbara skäl obekanta också för den filmintresserade publiken. (Hur många har sett filmer av Kluge, eller något av det Godard gjort under de senaste fyrtio åren?) Ett undantag är Michael Haneke. Trots alla sina svårsmälta drag – långsam rytm, obesvarade frågor, tunga temata – har hans filmer dragit till sig stor publik på bägge sidor om Atlanten; de har dekorerats i Cannes (Pianolärarinnan 2001, Det vita bandet 2009), och till och med genererat en amerikansk remake (Funny Games US 2008, det tyskspråkiga originalet från 1997). Denna framgång kan, tror jag, i hög grad förklaras med filmernas djupt upprörande verkan. De behandlar de svåraste ämnen – förtryckets strukturer, den gemensamma skulden, mediernas perverterade framställning av våld – på ett sätt vi inte kan vända oss ifrån, på ett sätt som tvingar oss att tänka efter.
”Show, don’ tell!” är ett bekant rättesnöre för skribenter. För filmmakare kan regeln te sig överflödig. Filmen visar, det är väl just det den gör? Men också om man bortser från uppenbara övertramp, så som förklarande berättarröst eller övertydlig dialog, kan det påbjudna visandet vara mer eller mindre renodlat, mer eller mindre oriktat. En skicklig bildmontör, som Eisenstein, Hitchcock eller Leone, kan genom klipp mellan detaljer noggrant kontrollera åskådarens reaktioner, så att en bildsekvens tolkas på ett och samma sätt av alla som ser den. I motsats till detta använder Haneke sig av få klipp mellan långa, innehållsrika sekvenser, placerade i relation till varandra med ständigt bevarad mångtydighet.
Sitt berättargrepp utvecklade Haneke redan i sin första långfilm, Den sjunde kontinenten (1989) – han hade då gjort film för västtysk och österrikisk teve sedan mitten av 70-talet, och dessförinnan arbetat som kritiker, klippare och dramaturg. Den sjunde kontinenten bygger på ett verkligt fall som ägde rum i Österrike på 80-talet: ett äkta par och deras lilla dotter isolerade sig i sitt hem, förstörde metodiskt all sin egendom, spolade ner sina besparingar i toaletten, och begick sedan självmord tillsammans. Haneke ville berätta om familjen, men utan att försöka förklara dådet: han ville inte ge sig ut för att förstå familjen, utan istället ge åskådaren, och sig själv, en möjlighet att försöka förstå.
Han började skriva manus i form av flashbacks, minnen pappan hade under familjens sista dygn. Men varje flashback blev en förklaring. Manusarbetet trampade på stället, men så fick Haneke en insikt: om berättelsen lades upp som ett slags protokoll över händelser i familjen under några års tid, förblev den öppen för tolkning. Istället för flashbacks, riktade mot den tragiska slutpunkten, byggs filmen upp av ett antal fragment, som varje åskådare själv får (och är tvungen att) foga ihop. Problemet var löst, och Haneke hade hittat Haneke.
I den tidningsartikeln som låg som grund för filmen var allting förklarat. Journalisten hade forskat i ämnet, och kunde presentera klara orsaker till tragedin: mannen hade skulder han inte kunde betala, paret hade sexuella problem. Vi, läsare och åskådare, vill ha det så, menar Haneke: vi vill få verkligheten, speciellt verklighetens obehagliga inslag, klart och tydligt förklarade för oss. Men ett självmord kan vi aldrig förklara på en och en halv timme. I själva verket, menar Haneke, förstår vi mindre och mindre av vår omvärld, men mainstreamfilmen (och -journalistiken) ger sig ut för att förstå allt. Den enda form i vilken berättaren kan förbli ärlig är just i fragmentet. Berättaren kan inte uppriktigt ge sig ut för att helt och hållet förstå en person, en fiktiv eller faktisk sådan, och kan alltså inte säga att personen är på detta vis. Det berättaren kan göra är att presentera olika bitar av personen, säga att han är så men också så. Dessa skilda bitar är ofta svåra att få att passa ihop.
Enligt Haneke finns två förutsättningar för att något ska kunna kallas konst. För det första bör det föreligga en korrespondens mellan verkets innehåll och form, för det andra bör åskådaren tas på allvar. Om jag förstår Haneke rätt innebär det första kravet i filmens fall att det som visas inte ska kunna förmedlas på något annat sätt. Filmkonstnären har alltså inte något visst han vill säga, som han sedan uttrycker med en av många möjliga bilder. Det är alltså inte konst ifall filmskaparen vill visa att en karaktär är arg, och därför låter denna smälla i dörren. Under filmbilden bör det inte ligga någon separat betydelse att uttolka. Varje filmsekvens måste förbli mångtydig och omöjlig att byta ut mot någon annan.
Några av de starkaste scenerna i Hanekes filmer kan illustrera tesen. När självförintelseprocessen närmar sig sitt slut sitter familjen i Den sjunde kontinenten framför teven som visar en konsert med Jennifer Rush. Medan flickan dricker giftet hör familjen, och åskådaren, The Power of Love. Den scenen tränger sig djupt in. Det finns inget att tillägga. I fullständig samordning skapar elementen – tevens svaga sken, ansiktena, och just den där välbekanta musiken – den gastkramande och skärande vackra stämningen. Ett av fragmenten i 71 fragment (1994) är en hypnotiskt lång sekvens med en ung man som spelar mot en automatisk pingpongmaskin. När en minut har gått tycker vi oss förstå: han är frustrerad och ensam, han bär på aggressioner. Men ju längre scenen pågår, ju fler bollar som slungas ut och slås tillbaka, desto mer rämnar våra invanda tolkningsmönster, och vi börjar verkligen se situtationen.
I intervju på intervju återkommer Haneke till sitt andra krav: respekten för åskådarens autonomi. ”Jag går inte ner i källaren för att skratta i smyg”, har han sagt. I synnerhet Dolt hot (2005) och Det vita bandet ger intryck av att vara thrillers, med brottsmysterier som väntar på att lösas. Att ingen lösning ges i filmerna känns oerhört frustrerande. Vi försöker lista ut vad det är Haneke döljer för oss. Men han döljer alltså ingenting, utan tvingar oss till den tunga och motbjudande uppgiften att delta i utformandet av berättelsen. Den är öppen, liksom det som sker i våra liv är öppet. ”Konst är dialog, inte monolog”, säger Haneke. När vi läser skönlitteratur skapar vi egna bilder av det vi läser. Men denna möjlighet till medskapande stjäl filmbilderna av oss. Så Haneke utelämnar pusselbitar, låter bli att visa. Det som sker utanför bilden stimulerar fantasin mer än det sker på bild: det är ett välkänt faktum att skräckfilmen är som starkast så länge monstret är dolt.
Det fragmentariska berättandet är ett sätt att motarbeta, eller åtminstone inte delta i, det fördummande av åskådarna som dagens medier gör sig skyldiga till. Enligt Haneke var bonden för hundra år sedan på sätt och vis mer upplyst än vad vi är idag. Han kände endast till sin egen bygd, men trodde sig inte veta om något annat. I dag tror vi oss veta en hel del om en massa platser vi aldrig besökt, eftersom vi ju sett dem – på teve. Medierna bjuder på svar istället för att väcka nyfikenhet. Att med en smord berättarteknik få åskådarna att sluta sig till en viss tolkning av det presenterade materialet, kallar Haneke fascistiskt berättande. Sann antifascistisk film kan inte göras med fascistiska medel. På så vis menar han till exempel att Costa-Gavras Z – Han lever (1969) inte tjänar sitt syfte, eftersom den i lika hög grad som Riefenstahls propagandafilmer påbjuder en given syn på vad som är rätt och fel.
Endast en gång har Haneke strävat efter att manipulera åskådarna i en given riktning, nämligen i Funny Games, som explicit behandlar representationen av våld i media. Filmen handlar om en välbärgad familj som ett par unga män helt oprovocerat tar till fånga och mördar. Filmen gör oss till medbrottslingar – vi vet mer än offren i filmen – och vi medvetandegörs om detta genom att mördarna riktar sig rakt till publiken. För varför ser vi på en psykopatfilm? Inte för att vi hoppas på att polisen ska ingripa i god tid. Filmen visar oss hur lättmanipulerade vi är: vi jublar när ett av offren lyckas få tag i ett gevär och skjuter en av psykopaterna, men tystnar när den andre plockar upp en fjärrkontroll och spolar bakåt. Vi har nyss applåderat ett mord. Haneke visar att vi deltar i våldet då vi konsumerar våldsfilm. Enligt honom har endast en film gett en adekvat behandling av våld, nämligen Pasolinis Salò, eller Sodoms 120 dagar (1975). Våldet i den filmen är vad våld verkligen är: outhärdligt.
Eftersom Haneke inte presenterar förklaringar eller lösningar, utan deltar i ett undersökande, kan han gripa tag i de svåraste, mest oroväckande ämnena: nöjesvåld (Funny Games), nazismens rötter (Det vita bandet), papperslöshet (Kod okänd, 2000), eller motivlösa mord, utförda av barn. Det sistnämnda är ämnet för Hanekes genombrott, hans kanske mest upprörande film, Bennys video (1992). Utgångspunkt för filmen var en skräckinjagande replik som Haneke upptäckte att gång på gång återkom i artiklar om barn som begått mord: ”Jag ville se hur det är.” Så kan bara den säga som helt och hållet saknar kontakt med verkligheten. Vad sker om media, späckad med konsumerbart våld, för barnet ersätter delaktighet i en intersubjektiv verklighet? Bilderna i massmedia är avslutade: vi ser en värld som vi inte kan röra. När barnet sedan går ut för att röra världen, kan konsekvenserna vara bortom våra vildaste mardrömmar.
Haneke hänvisar till forskning som påvisat att barn idag är skickligare på att uttolka information ur snabba bildflöden än vad människor ur äldre generationer är. Samtidigt reagerar barnen svagare på det emotionella planet. En av konstfilmens uppgifter är att motarbeta denna urvattning, att sträva efter att göra djupare intryck. Här är rytmen filmmakarens, liksom musikerns, främsta redskap, menar Haneke.
Så är konstnärens ansvar stort – och i synnerhet filmkonstnärens. Han talar samma språk som dagens främsta informationskanaler; trots att han diktar, medan de orerar. Konstnärens formmässiga beslut är inga godtyckliga val, de är inte smaksaker, utan moraliska handlingar. Filmen kan, och bör försöka öppna till diskussion: om vad vi visar, om hur vi ser. Filmen kan diskutera; filmen bör diskuteras.
Viktor Granö
