Den ungerska filmregissörern Béla Tarr besökte denna sommar filmfestivalen i Sodankylä. Oliver Blomqvist ger ett porträtt av en ödmjuk och egensinnig realist.
Ungraren Béla Tarr är en av den östeuropeiska filmens verkliga giganter, men hör för den stora publiken till filmvärldens mest garderade hemligheter. Han har med sin senaste film A torinói ló (En turinsk häst) vunnit silverbjörnen i Berlin för bästa film 2011, men har sedermera blivit ett offer för den nya Fidesz-ledda ungerska regeringens kulturkrig och nekats distribution i sitt hemland.
Varför är inte Béla Tarr vidare känd som filmmakare? Kanske för att hans mest berömda film Sátántangó (1994) har en speltid på 450 minuter. Kanske för att han kan få för sig att ha minuterslånga dialoglösa tagningar av människor som äter potatis eller av kossor som betar i gyttja. Säkerligen eftersom han, medan klipplängden i spelfilmer stadigt har förkortats under 90- och 2000-talen (och mängden klipp ökat), ofta väljer att filma rullen ut, och lägga in tagningen oediterad i filmen. Inflytelsesrika kritiker som Susan Sontag, och regissörer som Gus van Sant har öppet och ödmjukt erkänt sin avgudan för Tarrs filmer – ändå har Béla Tarr tillsvidare inte blivit någon Kubrick, Hitchcock, Tarkovskij eller Kurosawa. I detta fall kan inte avsaknaden av storskalig kanonisering härledas ur brister i det konstnärliga, utan är ett olyckligt resultat av omständigheter. Dels beror tystnaden säkert på Tarrs egen anspråkslöshet och motvilja till publik- och finansiärfrieri.
Filosofaspiranten som började göra film
Béla Tarr växte upp i Budapest i den unga folkrepubliken Ungern, och fick överge sina planer på att studera filosofi då han inte kom in på universitetet. Då började han göra film istället. Enligt Tarr själv fanns det en berusande frihet i att göra film under det kommunistiska systemet på 1970-talet. Regeringen bekostade en sparsam budget åt unga filmskapare, men bidrog inte med någon form av distributionsstöd eller publikuppvisning. Man arbetade inom en ytterst stram tidsram och måste i praktiken ty sig till oavlönade amatörer som medarbetare, för att göra filmer som till slut nästan ingen fick se. Men med dessa förutsättningar fick man göra vad än man kände för. I en intervju för Le Monde berättar Tarr att han som ung 22-åring älskade denna absoluta frihet, och ville så motarbeta den rådande ”dumheten” han upplevde i det dåvarande filmutbudet. Han ville komma åt riktiga personer, mänskliga konflikter och problem – en sann verklighet bortom det etablerade filmspråket.
Vändpunkten i Tarrs filmspråkliga utveckling skedde då han gjorde en adaption av Hamlet (1982), bestående av endast två klipp, ett på fem minuter och ett till på ungefär en timme. Därefter börjar hans säregna uttryck ta form, samtidigt som han tillägnade sig sin mest trofasta samarbetspartner, författaren Lászlo Krasznahorkai, som från och med filmen Kárhozat (Evig fördömelse, 1989) skrivit manus till alla Tarrs filmer. Samarbetet producerade året 1994 storfilmen Sátántangó (Satans tango), som med sin spellängd på 7 imme vida anses vara Tarrs obestridliga mästerverk. Sátántangó hade för Tarr varit ett drömprojekt ända sedan läste Krasznahorkais roman med samma namn. Tillsammans hade Tarr och Krasznahorkai fört långa diskussioner om hur romanen kunde överföras till film, men inte kunnat förverkliga projektet innan socialismen föll. Filmen spelades sedan in i tre års tid och blev en genomsnittlig spelfilmlängd (ca 90 minuter) längre än den planerade tiden på 6 timmar.
Satans tango
Sátántangó skildrar ett sensocialistiskt landsbygdssamfund i sönderfall, och kolhosbornas dröm om ett bättre liv. Handlingen utspelar sig över två dagar, men visas disjunktivt i icke-kronologisk ordning. Tarr själv liknar skildringsmodusen till en tango, där man rör sig fram och tillbaka på dansgolvet, tar ett steg fram, så ett steg tillbaka och fortsätter ur ett annat läge än det man började i. Enskilda händelser visas flera gånger och ur olika perspektiv på ett sätt som ger en mångdimensionell bild av filmuniversumet. Förutom riklig dialog innehåller filmen också långvariga dialoglösa tagningar av människor som dansar fulla i en bar, går längs vindblåsta landsvägar eller plågar katter. Med sitt ofattbart långsamma tempo och sin avsaknad av manipulativt framåtdriv i berättandet (trots vissa narrativa grepp) ställer filmen tiden i förgrunden och behandlar den som en protagonist. Detta har för avsikt att distansera åskådaren från ”Handlingen med stort H”, för att istället fokusera på alla små omgivande berättelser som utgörs av personer, djur och landskap. Som i det verkliga livet finns det inte bara en berättelse, utan miljontals, beroende på vartåt man råkar vända blicken. I filmen kan kameran när som helst överge sin narrativa fokuspunkt, till exempel en person eller en grupp, för att fokusera in på en perifer detalj i scenografin i flera minuter, efter att den tidigare fokuspunkten länge sedan har vandrat ut ur bilden. Béla Tarr talar om sin avsky för det han kallar för ”information-klipp-information-klipp”-strukturen i modern film, där varje klipp endast förmedlar ett bestämt och begränsat semantiskt innehåll. Så fort detta är gjort kommer ett nytt klipp. Filmmakarna skyr flertydighet och tolkningsrum, och ekonomiserar uttrycket till den grad att bilden inte alls längre säger mera än tusen ord, utan blir närmast ekvivalent till en enkel sats, till exempel ”bilen kör in i väggen” eller ”skurken dör”.
Béla Tarrs senaste film En turinsk häst åskådliggör enligt Tarr ”varats olidliga tyngd”, men är varken tröstlös eller pessimistisk.
Efter Sátántangó dröjde det åter sex år innan Tarrs följande film, Werckmeister harmóniák (Werckmeister-harmonier, 2000) kom ut. Med sin mera distributörvänliga spellängd på 2 imme, sitt förhållandevis strama tempo och sin thrilleraktiga yttre struktur, blev den festi-
valpopulär och bidrog till att höja Tarrs anseende och sprida hans namn hos filmälskare. I filmen drabbas en liten ungersk by av ett mystiskt våldsutbrott, då en hemlighetsfull ”furste” ankommer orten med en långtradare som innehåller en uppstoppad val. Byborna börjar samlas kring valen och höra på furstens brandtal, och blir uppviglade till en massaktion med blint våld och förödelse. Huvudpersonen som fångas i mitten av händelserna blir först trakasserad av den arga mobben, senare förföljd av polisstyrkans och arméns förtryck som påföljer den riktningslösa folkuppresningen. Namnet på filmen kommer från den tyska musikteoretikern Andreas Werckmeisters system för hur man skulle stämma ett piano för att uppnå de renaste harmonierna. En av filmens bipersoner (om man nu i Tarrs fall kan använda sådana termer) är en äldre filosof som beskäftigar sig med att kritisera de enligt honom farliga harmonierna genom påståendet: ”Att motverka kaos är inte en teknisk, utan en filosofisk fråga.” Om man här vore frestad att tillfoga filmen metafysiska och allegoriska subtexter, kunde man knappast klandras. Men samtidigt är till och med de filosofiska utläggningarna så förankrade i enskilda personer i filmens egen värld, att filmen i sin helhet knappast bör ses som en manifestation av filosofiska teorier, ej heller som en allegori över det moderna Ungern som drunknar i högerextrem populism och politiskt våld. Sett tolv år efter premiären kan de uppviglade massorna i Werckmeister-harmonier visst väcka kraftiga associationer till Ungerska gardet, det högerextrema partiet Jobbiks paramilitära terrortrupper. Men Tarrs filmer utspelar sig i sin egen värld, och Tarr är ingen politisk rabulist.
I den nyaste filmen, En turinsk häst (2011), följer vi med en droskeförare och en dotter som övervintrar i ett mörkt hus, allt medan deras utmärglade häst (som fadern tjänar sitt levebröd på) tynar bort i sjukdom och skoningslösa stormvindar ylar ute på de oändliga slätterna som omger familjens lilla gård. Då deras brunn till råga på allt torkar ut (efter att ett vandrande sällskap kommit och lagt en förbannelse över den), och hästen är för trött för att dra ett flyttlass bort ur misären, finns det inget annat att göra för fadern och dottern än att sitta i mörkret och vänta på döden.
Filmen åskådliggör enligt Tarr, som uttrycker saken i en Kundera-parafras, ”varats olidliga tyngd”. I filmen används nästan bara klipp som är över 10 minuter långa och repliker är så gott som frånvarande. I Mihaly Vágs musiktema upprepas en tvåtaktslång mollslinga på ett sätt som ytterligare förstärker monotonin i familjens dagliga sysslor. För den som denna filmupplevelse låter outhärdlig bör det ändå påpekas att filmen inte är vare sig tröstlös eller pessimistisk, utan kärleksfull och empatisk. Sällan har en hästs död fått så stora dimensioner i en film. Och det är ju inte heller vilken som helst häst, utan den turinska hästen, som orsakade ett nervsammanbrott hos filosofen Friedrich Nietzsche, vilket en anekdot i början av filmen berättar. Nietszche sitter i en droska i Turin, och bevittnar hur kusken ursinnigt börjat piska hästen för att den inte vill trava. Nietszche störtar ut ur droskan, kastar sig gråtande mot hästen och omfamnar dess hals. Sedan förs han hem, där han lägger sig på en divan och yttrar sina sista ord: ”Mutter, ich bin dumm”. Därefter lever han i tio år till utan att skriva eller yttra ett till ord. Filmen berättar det som hände med hästen efter det. I filmens enda längre replik, en långrandig utläggning om nihilism och andra nietszcheanska teman, framförd av en bonde som kommer till familjens stuga för att köpa en flaska brännvin, står distansen mellan det abstrakta, verklighetsfrämmande filosoferandet och livets konkreta, hårda villkor – den ylande vinden, hungern, den döende hästen – i skarpt ljus. Detta markerade insisterande på det konkreta är det som framför allt kännetecknar Tarrs filmiska virke.
Ingen auteur
Inom auteurteori ämnar filmkritiker att tolka en film med utgångspunkt i filmmakaren. Man kan söka efter avsedda explicita eller implicita betydelser och återkommande motiv, eller sträva efter att avtäcka dolda, symptomatiska betydelser som sipprar fram genom sprickor i filmens fasad. Med Béla Tarrs filmer är man ofta synnerligen frestad att anamma ett sådant sätt att närma sig med tanke på den klara enhet i filmspråket: inramning och bildliga motiv, klippning, ljudvärlden, narrativ teknik… En närmare blick på tillblivelsesprocessen hos Tarrs filmer visar ändå att detta vore falskt. Sedan 80-talet är det nämligen rimligast att uppfatta Béla Tarr som ett konstnärskollektiv, snarare än en ”regissörsvisionär”. Till den fasta staben hör förutom skådespelare även den ovannämnda manusförfattaren Krasznahorkai också musikkompositören Mihaly Vág (som också uppträder i en viktig roll som skådespelare i Sátántangó) och klipparen (och Béla Tarrs hustru) Ágnes Hranitzky. I en presskonferens som hölls vid Berlins filmfestival 2011 stod hela arbetsgruppen bakom En turinsk häst samlad framför presskåren. Både i själva svaren om filmens tillkomst, och i persondynamiken inom filmstaben fick man intrycket att det rådde ett solidariskt och icke-hierarkist samarbete mellan jämnbördiga konstnärer med en enad vision: då presskåren ofta riktade frågor direkt till Tarr, tog han själv sällan ordet först utan gav utrymme för någon annan att svara istället. Och alltid då han tillfrågades varför han hade gjort ett särskilt konstnärligt val, svarade han genom att förklara varför de (alltså ”vi”) hade valt att göra så.
Ett till drag som kännetecknar Tarrs filmer är avsaknad av metaforik och all slags symbolik i bilderna. Detta är något som den för övrigt ödmjuka och milda Tarr själv är mycket bestämd på, och har påpekat med sträng ton i många sammanhang: ”Filmen som genre är alltid något konkret. Linsen kan endast fånga upp sådant som står framför den. Film och litteratur använder sig på så sätt av två olika språk, varav filmspråket är mycket mera begränsat till att skapa allegorier eller symboler.” I en frågestund efter en visning av Sátántangó i Oslo september 2009, demonstrerades detta i praktiken. Ur cinefilpubliken dök ständiga frågor upp om vad regnet, de virvlande löven och bilderna av oändliga ungerska slätter egentligen betydde. Svaret löd: ”De betyder ingenting. I Ungern regnar det ofta, och vi har stora öppna landskap där vinden blåser upp vissna löv i luften då det är höst.” Då publikmedlemmar upprepat insisterade på att Tarr skulle avslöja vilka ytterligare innebörder hans bilder var laddade med, blev Tarr irriterad och avslutade tvärt frågestunden för han ville gå ut och röka. En annan publikmedlem postulerade att Tarrs film var Youtube-klippets antites. Tarr såg besvärad och vilsen ut och frågade vad antites betydde.
Tarr är fundamentalt opretentiös och ovillig att påtvinga sig själv och sina uppfattningar på andra. Och detta är säkert huvudorsaken till att han för det första inte har gjort flera filmer under sin karriär, och för det andra till att de är så beklagligt okända utanför cinefilkretsar. Det är svårt att tänka sig Tarr vid rodret för en storslagen PR-kampanj, eller i aggressiva förhandlingar med filmdistributörer om visningsrättigheter. Han står i sin saktmodighet emot strömmen i dagens filmuttryck, där flertydigheten försvinner och åskådaren manipuleras till att acceptera enkla sanningar genom blixtsnabba klipp. Därför var det väl oundvikligt att Tarr också skulle falla i onåd hos Ungerns nya härskare, premiärministern Viktor Orbán. Tarr hade i en intervju för Der Tagesspiegel kritiserat den nya ungerska högerregeringens kulturkrig mot de liberala och intellektuella i landet. Premiärministern ska ha kallat intellektuella för ”fosterlandsförrädare” och skurit ner på anslag till kulturen som ett led i denna kulturkamp. Tarrs uttalanden till den tyska tidningen ledde till att regeringen ingrep och lyckades hindra den ungerska premiären av En turinsk häst. Det är sorgligt om Fidesz och Orbán har lyckats med att tysta även denna röst: den bullriga, arga stilen för att propagera en sanning, en hjältebild och en fiendebild, vilket kännetecknar det nya Ungern, är något som Tarr har ägnat sitt livsverk till att kämpa emot.
Oliver Blomqvist
http://www.cinemaguild.com/theatrical/turin_press.htm
