Genom sin historik över den svenska feministiska scenkonsten visar Tiina Rosenberg att konsten inte bara speglar, utan också skapar verkligheten.

”[P]å något sätt måste den rådande politiska depressionen brytas. Jag gör det genom att skriva om feministisk konst.”

Så inleder genus- och teaterforskaren och den nyblivna rektorn för Konstuniversitetet Tiina Rosenberg sin studie av den svenska feministiska konsten och samtiden. I Ilska, hopp och solidaritet. Med feministisk scenkonst in i framtiden följer hon den feministiska scenkonsten från dess födelse ur den politiska teatern på 1970-talet fram till idag. Hon sammanfattar, sammanför och ger denna konstinriktning en teoretisk kontext.

Rosenberg lyfter fram den feministiska konsten framförallt som ett politiskt samtal om vantrivseln i patriarkatet och i dagens post-socialdemokratiska tillstånd (för socialdemokratins kris gäller väl i lika hög grad på båda sidor om viken). Detta tillstånd utmärks, konstaterar hon, av nyliberalism och narcissism och har tillåtits fortgå ovanligt länge och ovanligt oemotsagt.

Samtidigt synliggör hon en del av dess motström genom att följa upp feministisk teater, performance och aktion och hennes syfte, i likhet med den konstnärliga verksamhet hon beskriver, är att visa att ”en annan värld är möjlig”.

Hon jämför den feministiska konsten med den historiska avantgardismen och menar att i likhet med den är feministisk konst ofta processbetonad, dokumentär och icke-föremålsinriktad. Vidare definierar hon den feministiska konsten som kontextuell och interventionistisk, den är varken skiljd från feministisk teori eller feministisk aktivism – den gör motstånd mot den hegemoniska diskurs som råder såväl inom de samhälleliga som de konstnärliga institutionerna, en diskurs som den identifierat som västerländsk, vit, heterosexuell, kristen, medelklass och manlig.

Utöver detta ställer Rosenberg upp genusproblematisering som kriterium för de feministiska konstformerna, endast kvinnliga teman gör inte konst feministisk, menar hon. Också en insikt om att varken konsten eller kunskapen är neutrala ingår i hennes definition av den feministiska konsten.

Hon konstaterar att det är nödvändigt för konstnären att reflektera över den konstnärliga arbetsprocessen och de använda metoderna och att den feministiska konsten därför innefattar en medveten tanke om sitt eget syfte. Ett syfte som kan definieras som ett ifrågasättande av könets naturliga status och ett skapande av nytt utrymme för alternativa representationer av förtryckta och osynliga grupper så som kvinnor, homosexuella, fattiga, icke-vita, sjuka, arbetslösa, hemlösa, interner…

 

Vad är bra teater?

Precis som varken kunskap eller kön är neutrala företeelser i Rosenbergs analys, är inte heller frågan om konstnärlig kvalitet eller kanon det och hon menar att det feministiska konstnärliga projektet ofta går ut på att ifrågasätta kanon-begreppet och avslöja det som uppbyggt kring myten om det manliga geniet.

Hon nämner en rad kvinnliga dramatiker, bland andra Victoria Benedictsson, som under 1880-talet skrev debattpjäser om frågor som dubbelmoral, rösträtt, barnens rättigheter, arbete, fri kärlek, rätten till den egna sexualiteten. Pjäserna spelades mycket under sin tid men sopades snabbt under av teatermän med makt att definiera kvalitet i konsten utgående från sina egna intressen. Rosenberg presenterar en rad olika projekt som under 2000-talet igen lyfte fram dessa texter i Sverige för att synliggöra och tillgängliggöra det av patriarkatet undangömda kvinnliga teaterarvet.

2000-talet blev också årtiondet då genusmedvetna konstnärer intog de svenska scenerna. Rosenberg konstaterar att det i början av denna tid var män som var teaterchefer, fick de största rollerna, regisserade, gjorde film, dirigerade, men att staten sedan kom emellan och krävde strukturell jämlikhet också på konstområdet, vilket ledde till att scenkonstinstitutionerna mot slutet av 00-talet började uppvisa bättre siffror i fråga om jämställdhet.

Detta syntes också i det konstnärliga innehållet. Anna Takanen, chef för Göteborgs stadsteater tillsammans med Ronnie Hallgren, ledde in teatern på en linje med mer samtidsdramatik och jämställdhet också i repertoaren. Takanen menade att eftersom den större delen av publiken är kvinnor spelar det en roll att den känner sig spelad och sedd.

Också Birgitta Englin, chef för Riksteatern, framhöll att institutionsteatrarna inte längre kunde frånse de feministiska scenkonstnärerna eftersom de verkligen hade en stor potentiell publik. Hon menade att om institutionsteatrarna inte tänker nytt blir de utan publik i framtiden och satte ord på den springande punkten: ”Det betyder att man måste se att kvalitet inte är ett könsneutralt begrepp och det måste man tänka på även i den klassiska repertoaren.”

Den svenska teatern hade ofrånkomligt väckts ur sin oproblematiserade, patriarkala konstsyn och ifall någon ännu skulle vara övertygad om att det existerar ett neutralt kvalitetsbegrepp tar Rosenberg fram ett citat av journalisten Malin Ullgren som är svårt att motstå: ”I väntan på en teaterintern revolution kan man ju alltid hoppas att någon av dem [inom teatern som menar att konstärlig kvalitet och krav på jämställdhet och mångfald står emot varandra] åstadkommer ett verk som är så genialiskt att man förstår varför det är värt att låta dem pågå bortom samhällsförändringen.”

 

Teater som kroppslighet, seende och demokrati

Egentligen går Rosenberg i sin översikt av den feministiska scenkonsten längre tillbaka än till 70-talet, hon går till antikens teater- och kroppssyn och menar att ända sen Platons separation av det andliga och det kroppsliga har den västerländska kulturen förtryckt kroppen.

Samtidigt är teater framförallt kroppens och kroppslighetens konst och teater har därför i olika tider upplevts som oren just som en följd av den besvärande kroppsliga närvaro som levande kroppar på scenen utgör.

Precis som teatern är kvinnligheten kopplad till kroppslighet, men också syn. Rosenberg talar om kvinnlighet som konsten att bli betraktad och menar att denna kroppslighetens obekvämlighet ofta är själva kärnan i den feministiska scenkonsten. Den feministiska konstnären använder sig av den egna kroppen för att göra uppror mot den (manliga) blick som objektifierar den.

Hon anknyter till Judith Butlers teori om genus som iscensättning, tanken om att den mänskliga kroppen får sitt genus som ett resultat av performativa handlingar och menar att den feministiska konsten ofta gestaltar genus just som aktioner i en social och kulturell process snarare än som naturliga företeelser och visar alltså igen hur nära såväl den feministiska teorin som den feministiska konstpraktiken rör sig teaterns grundvalar.

Det gör hon också i sin hänvisning till Luce Irigarays maskeradteori, enligt vilken kvinnan antar olika alienerade eller falska feminiteter som en följd av sin insikt om att mannen vill göra henne till sin andra. Genom att använda kvinnligheten som förklädnad kan hon upprätthålla avstånd och undvika objektifiering genom att tillräckligt ofta byta förklädnad.

Men det handlar inte bara om kroppen, påpekar Rosenberg, utan framförallt om blicken. Att se och att bli sedd är också de kulturellt betingade relationer och liksom genus är de inte, de skapas. Och återigen rör hon sig kring kärnan för teatern som konstform, kring iscensättning, utklädnad, blickens makt över kroppen och en insikt om att teater egentligen handlar mer om sättet att se än om vad som visas.

I likhet med de antika filosoferna återkommer Rosenberg ofta till torget, till offentliga platser som rum för aktion och skapande istället för konsumtion som de i den nyliberala eran förpassats till. Precis som torget menar hon att teatern i grunden är en demokratisk plats, en plats som sammanför människor och som därför är en plats där det finns möjlighet att praktisera hopp om förändring. Rosenberg menar att detta gör teatern till en potentiell kultplats, eller med andra ord en politisk arena.

 

Den andra

Ett exempel från den samtida teaterscenen som Tiina Rosenberg återkommer till är skådespelaren Lo Kauppis monolog Bergsprängardottern som exploderade från 2004 där hon med Rosenbergs ord ”naket och oförbehållsamt berättade om sitt liv och sin klassbakgrund som alkoholistbarn. De senaste decenniernas kamp mellan två ekonomiska system, det socialdemokratiska och det nyliberala, gestaltades genom Kauppis kropp. [—] Hon sörjde öppet den vision om den ömsesidighet som ett mer solidariskt samhällsideal innebär och som nu uppenbarligen gått förlorat.”

Själv säger Kauppi att hon kände sig vilsen i sin skådespelaridentitet tills hon gjorde monologen och insåg att det visst gick att göra politisk teater i en tid som framförallt betecknas av politisk likgiltighet.

Utöver otaliga exempel från den feministiska konsten tar Rosenberg också upp exempel ur queerfeministisk konst, som till exempel Mia Engbergs porrfilmer, och konst gjord ur ett invandrarperspektiv, som Jonas Hassen Khemiris pjäser och romaner. Syftet med exemplen är att visa att olika minoritets- och identitetsrörelser stöder snarare än hotar varandra och att efterlysa en mångfald av blickar som kan inkludera en mångfald av människor på teatern.

Rosenberg har i Ilska, hopp och solidaritet. Med feministisk scenkonst in i framtiden gett den feministiska scenkonsten ett sammanfattande samtal som de flesta av de samtida konstinriktningarna saknar. Det här gör hon genom att placera den inom en historisk, politisk och teoretisk ram – och i detta skapar hon också en brännande samtidsbild – medan den nivå hon ofta lämnar oreflekterad är den estetiska.

Vad hon däremot avslutningsvis gör är att leverera den samhällsanalys och politiska vision som hon inledningsvis säger sig sakna idag.

”[D]et är i erkännandet och igenkännandet av den andras villkor som politiken måste börja,” skriver hon, ”och i denna process spelar konsten en viktig roll. Feminister kan inte endast inrikta sig på kön, lika lite som socialister inte enbart kan fokusera på klassrelationer. Det gäller att inse att en nutida vänsterpolitik som inriktar sig på det gemensamma inte fordrar enhetlighet i de politiska leden utan bör inrikta sig på multisolidaritet.”

 

Sofia Aminoff

Tiina Rosenberg:
Ilska, hopp och solidaritet. Med feministisk scenkonst in i framtiden
Bokförlaget Atlas, 2012

Lämna en kommentar


Denna webbplats använder Akismet för att minska skräppost. Lär dig hur din kommentardata bearbetas.