Att översätta Monika Rinck (en monolog)

Anna Lindberg fäktar sig i sin essä från Hans Ruin-tävlingen 2016 genom de halsbrytande textmassorna i den tyska poeten Monika Rincks poesi.

Poeten och essäisten Joseph Brodsky lär ha kallat lyriken för ”språket i dess högsta potens”. Citatet illustrerar något som jag fick anledning att fundera över under arbetet med att översätta den tyska poeten Monika Rincks diktsamling Zum fernbleiben der umarmung (på svenska: till omfamningens frånvaro) tillsammans med författaren och översättaren Cecilia Hansson. Den språkliga förhöjningen hos Rinck byggde nämligen inte på någon koncentrationens estetik, åtminstone inte i den meningen att en poet utvinner tillvarons essens i karga ordalag. Trots min relativa öppenhet för en mer associativ och utspädd lyrik krävdes flera omläsningar innan jag lyckades tränga igenom Rincks ordflöde och fullt ut greppa hennes tilltal.

Monika Rinck, född 1969, är ett av den tyska samtidspoesins viktigaste namn. Hon skriver lyrik och essäer, samt driver work-in-progress-sajten begriffsstudio, där hon publicerar anmärkningsvärda ord och uttryck som hon handplockar ur den tyskspråkiga mediefloran. På svenska kunde man senast läsa hennes essä RISK och IDIOTI i tidskriften Kritiker, en böljande utforskning av den lyriska skrivakten, vilken hon bland annat beskriver som att välja att tala ”idiotiska”. Av den tyske poeten Alexander Gumz karaktäriseras hon som ”en poeta docta på postmodern överväxel som obesvärat kombinerar lingvistiska reflektioner, romantik och populärkultur med Rilke, Johnny Cash och cykling, samt en nypa tillämpad biologi” (min översättning).

Min kollega Cecilia Hansson hörde Rinck för första gången på en uppläsning i Wannsee 2007 och knockades av hennes dikter: ”Jag blev upprymd och yr – det här var ju filosofi och poesi, och kanske också poetik, på samma gång. Och med vilken lätthet det var skrivet dessutom! Plötsligt kändes det som om det poetiska språkets möjligheter var oändliga, som om allt i världen och utanför den var värt att diktas om, och som om just dikten var det som skulle och borde omfatta allt.”

Cecilia och jag hade varit kurskamrater på det nu nedlagda litterära översättarseminariet vid Södertörns högskola. Våren 2011 frågade hon mig om jag ville översätta Monika Rinck tillsammans med henne. Jag tyckte att det var en spännande idé att översätta ihop, inte minst som jag tidigare hade intresserat mig för kollektiv textproduktion inom förlagsplattformen Dockhaveri. Lustigt nog var en av de vanligaste kommentarerna från andra översättare när vi berättade att vi skulle översätta tillsammans: ”Ska ni sitta i varandras knä?” Det säger nog något om hur ovan vår yrkesgrupp är vid samarbete. (Vi satt oftast i en soffa, ibland på en balkong, och skrev i separata dokument som vi bytte med varandra. Vi hade även kunnat använda ett verktyg för textskapande i realtid, till exempel Piratepad.)

Monika Rinck. Foto: Wikimedia Commons.
Monika Rinck år 2015. Foto: Wikimedia Commons.

***

Mitt första intryck av diktsamlingen som vi åtagit oss att översätta: Jag förstår ingenting. Dikterna kändes som främmande föremål, hårda kvadrater av yta och struktur som jag ville stöta bort ur min kropp. För några år sedan hade det kanske kunnat kallas för språkmaterialism, det vill säga texter med större fokus på språkets yta än dess innehåll. Samtidigt pekade dikterna bortom sig själva, tycktes vilja säga något allvarligt och uppriktigt om det som befann sig på andra sidan texten: verkligheten. Och jag ville verkligen höra. Men jag hade problem med inslagen av nonsens och banaliteter, de tvära kasten. Och jag undrade om jag förstod tyskan rätt, tänkte gång på gång: Vad menar hon egentligen? Det kan väl inte bara vara självgenererande babbel? Har vi inte nyss upprättat ett kontrakt om att vi talar allvar? Är det jag som inte lyssnar ordentligt? Vad håller jag egentligen på med?

I verkligheten hade jag just besökt Goas statliga museum och en utställning som jag inte kunnat ta till mig; svepande målningar av kvinnor i sari på solbelysta ängder. Den enda informationen om konstnären var hans namn. Jag undrade om bilderna var historiska eller samtida, kunde inte placera dem. Kände mig overklig, som om jag befann mig i ett tidsglapp. Mitt ressällskap och jag hade nyligen firat jul på en strand, tills någon sa åt oss att det var farligt att sitta där i mörkret och dricka vin, vilket återigen fick mig att undra vad jag höll på med.

Jag satt alltså på indiska parkbänkar och försökte läsa tyska dikter. Längs bullriga boulevarder vandrade jag med den tunga manusbunten i en tygkasse över axeln, stannade till emellanåt och betraktade de svårforcerade textblocken. Det kändes som att gå rakt in i en vägg. I Sverige var min egen roman på väg att ges ut och jag hade även fått ja till att översätta en bok som jag länge velat få utgiven. Med andra ord, min litterära bana hade äntligen tagit fart, så varför denna förvirring? Drömmar höll på att gå i uppfyllelse, men allt var bara overkligt. Vad händer när verkligheten kommer ikapp texten?

***

Ibland drömmer jag att jag för invecklade samtal på franska, ett språk som jag i vaket tillstånd talar högst bristfälligt. I drömmen är tonträffen perfekt och det finns inget glapp mellan orden och det jag vill uttrycka. När jag vaknar minns jag flödet, hur meningarna  kändes i munnen; fulländade, naturgivna. Men jag kan naturligtvis inte återge vad som blev sagt. Den där känslan av att ha tillgång till all sin lagrade kunskap och obehindrat kunna röra sig mellan olika ämnesområden och medvetandeskikt känner nog de flesta igen. Triumfen i att allt faktiskt hänger ihop, att det finns en inre logik; ett samband mellan tingen och orden. Detta kan till exempel inträffa under alkoholens inflytande. Efteråt en undran: fanns den där gnistrande perfektionen i verkligheten, eller var det bara berusningen?

Andra gången jag läste Rincks dikter gick min hjärna på högvarv och jag befann mig åter i Sverige. Inlämningsdatumen tornade upp sig och jag var inte ett dugg utvilad, men hade inte råd med någon långsamhet, vilket översättare ju sällan har. Jag fäktade mig genom textmassorna som en drunknande, letade inte ens efter någon djupare mening. Men så plötsligt trillade poletten ner: pratigheten som estetik. Jag tyckte mig ha förklaringen till de tvära kasten, den halsbrytande blandningen av blajighet och hardcoreteori, av barnramsor och beläsenhet; en befriande respektlöshet inför Konsten och Litteraturen som lät Rinck brista ut i ett ”coolt, caspar david” och sväva ut i fantasier om en dansande Adorno.

Jag insåg att hon rörde sig i rusets gränstrakter, där alla associationer var möjliga, meningsfulla och framför allt: fullkomligt logiska. Utsagorna hakade tag i varandra och genererade nya i ett briljant/briljerande flöde som påminde just om friheten i att drömma eller hänga vid en bardisk (eller på en indisk strand).

***

Hos Rinck finns varken karghet eller vassa kanter. I till omfamningens frånvaro är till och med radbrytningen nedslipad, dikterna maximalistiska sjok. Just detta blev ett ämne för diskussion mellan oss översättare. Skulle raden brytas vid motsvarande ord i svenskan? Eller skulle vi till varje pris försöka återskapa dikternas visuella representation (fyrkantiga block med raka marginaler)? Om vi bara ställde in en viss spaltbredd och skrev texten som om det vore prosa hoppade orden mellan raderna på ett sätt som kändes otillfredsställande. Lösningen blev ett pragmatiskt både-och; vi försökte hålla marginalerna så raka som möjligt, men gjorde det manuellt, för att behålla kontrollen över var orden hamnade.

En av dikterna heter ”Nu descendant un escalier” och ingår i en svit som heter ”anti-himlakroppar”, med underrubriken ”Variationer på ett tema av Jules Laforgue”. Sviten inleds med en dikt på franska av 1800-talssymbolisten Laforgue, ”Encore à cet astre”, vilket också är titeln på svitens första Rinckdikt; en turnering av Laforgues högstämda solsmädelse som inleds med raden ”vet du vad, gamla sol, du berör mig inte längre”. ”Nu descendant un escalier” refererar till Marcel Duchamps målning med nästan samma namn (Nu descendant un escalier n° 2) och är den fjärde dikten i sviten ”anti-himlakroppar”. Referenserna leder bakåt; Duchamp ska ha inspirerats till målningen av såväl Laforgues dikt som en äldre målning av Charles Willson Peale (Staircase Group (Portrait of Raphaelle Peale and Titian Ramsay Peale)). Nu dikten:

Nu descendant un escalier

solen, min gyllene ponny, tror du verkligen att jag

skulle gå under mitt bland de morfinerade knallhattarna

som hänger i trapphuset och fäller kommentarer

om mig, avklädd, som Nu, i den spiralformigt

vridna trappan – même (till och med) gå in i den där

så kallade surrealismen. solen, du kyliga, då känner du

inte mig. den korta exponeringen av semantisk drift,

automatismer, en allvarlig skada, en knarkspruta. var?

jag skulle säga, på strykmojängen, nej, himmelssängen….

vet du vad, jag kommer att göra andra allvarliga fel,

inte bara sådana som är lätta att åtgärda, min gyllene

ponny, under ditt syntagmatiskt skarpa ljus.

Efter mitt inledande motstånd hade jag kommit att dyrka Monika Rincks texter för deras lekfullhet och allvar, för deras intellektuella förväntan på mig som läsare och deras insisterande på att det går att tänka fritt och stort på samma gång. Dikten ovan innehåller flera typiskt Rinckska inslag, utöver det mäktiga korsrefererandet; en återkommande ponny (lyssna exempelvis på dikten ”i had a pony (her name was lucifer”) som finns översatt till svenska på poesisajten Lyrikline), en bedräglig snacksalighet samt en hejvild språkblandning (i ”zum fernbleiben der umarmung” kastar hon sig obehindrat mellan tyska, engelska och franska).

Dikterna dignade alltså av texuella och visuella referenser; för en som gärna bildgooglar var Rincks poesi både en guldgruva och en mardröm eftersom varje bild ledde vidare till ytterligare tio, vilka Rinck förmodligen också hade betraktat och vävt in i sina dikter. I just det här fallet ledde Duchamps målning vidare till den engelske fotografen Eadweard Muybridge, vars rörelsestudie av en kvinna som går nedför en trappa (Woman walking downstairs) också var en av Duchamps influenser till den titelgivande målningen. I sin recension av till omfamningens frånvaro skriver den indiska poeten Aditi Machado: ”För varje referens man upptäcker och utforskar finns det minst sju andra som man inte nödvändigtvis känner till eller kommer ihåg att följa.” (min översättning). Jag läste även flera intressanta essäer om släktskapet mellan Duchamp, Laforgue och mängder av andra konstnärer, författare och filosofer. Jag läste och läste, lade bild på bild, ända tills den ursprungliga dikten kändes som ett hyperlänkat hologram.

Mitt i sökandet efter de Rinckska referensernas slutpunkt (och visst kunde vi ha frågat poeten, men det kändes värdigare att åtminstone ha letat ordentligt själva först) fann jag en intervju gjord av den tyska poesiplattformen lyrikkritik, där Rinck med en accepterande hållning ”förklarade” några fragment ur till omfamningens frånvaro: ”Här står babbel på programmet, det undermedvetna kommer till tals, i många bäckar små porlar the talking cure åt det hållet. Drömmar berättas, dock inte i den psykoanalytiska situationens stillhet, utan till barmusik […]” (min översättning).Och jag insåg att det var just detta jag hade tänkt på som pratigheten som estetik. Dessutom visade sig referenserna hon förklarade vara så invecklade, personliga (till exempel åsyftades en viss bar på Dorotheenstrasse som delar vägg med amerikanska ambassaden) och lika omöjliga för de tyska poeterna på lyrikkritik att bena ut att jag med ens andades ut och insåg att jag varken var tankeläsare eller konsthistoriker, men däremot en good enough translator.

***

I slutändan handlade arbetet med att översätta Rinck till viss del om att inte fästa sig för mycket vid frågan om huruvida vi hade förstått varenda referens, utan att istället bara följa snackets monologiska flöde. Som om dikterna vore just drömprotokoll eller transkriptioner från en bardisk: perfekta i sig själva.

Jag tänkte en del på surrealisternas metoder för att få tillgång till det undermedvetna (berusningsmedel, automatskrift, gränslandet mellan sömn och vaka), och undrade hur Monika Rinck gör för att öppna sin hjärna för det sublima som uppenbarligen har sipprat in i hennes texter. Jag tänkte på Joseph Brodsky och på att språket kan vara ganska utspätt men ändå mycket verksamt. Jag tänkte på det faktum att förutsättningen för all konstnärlig verksamhet är att ha tid, det vill säga råd, att inte veta vad man håller på med. Jag tänkte på det som finns på andra sidan texten: en översättarverklighet där vi knappast har betalt för alla arbetade timmar. Jag tänker fortfarande: Hur skapar vi en plats där vi har tid och råd att inte hela tiden veta exakt vad vi håller på med, där vi med Rincks ord vågar tala ”idiotiska”?  Är det ens tillrådligt att ge litteraturen ett sådant utrymme i sitt liv?

Rinck skriver:

tänk dig det första som först, tänk om du släppte mig då,

flytande i stillhet, ovälsignad, där månskäran sänker sig,

la lune grêle, omärkligt förflyttad, i gesten mot jorden

viskar struktur: att inte kunna nu heller. lena, lugna,

linjerade små huvuden, de rundade spetsarna, dessa, dina.

tänk dig nät, lätta lediga vävnader, lösa sårbara trådar.

och om omgivningen som virats till ett rejält nystan upplöses,

rullas snören ut, det resterande garnets sträckning

visar nedåt, längs den här vägen, i sagan, ned i dalen.

Jag tänker: Vi har inget val.

Text: Anna Lindberg
Illustration: Ulla Donner

En reaktion på “Att översätta Monika Rinck (en monolog)”

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *