Det var alltid rösten. Jag har aldrig lyssnat till Pauline Kaels röst på riktigt men jag kan höra den varje gång jag läser henne: hes, melodisk, djup, sardonisk. (Faktum är att den röst jag hör i mitt huvud nästan säkert är fel. En journalist beskrev den som lik Marilyn Monroes, i min version låter den som en högljudd italiensk mafiosos.)
Explosiva skratt, som pisksnärtar, och annars de klarsynta, häpnadsväckande analytiska orden som skär rakt ner till väsentligheterna. Hennes texter låter talade, snabbt, som att lyssna till festens kvickaste underhållare. Med samma starka händer och effektiva rörelser som en fiskargumma benar hon fram det dramatiska skelettet i film efter film. För henne var det alltid rollfigurer och intrig – glöm aldrig att Pauline är en Ibsenist, sade hennes kollegor.
Så var hon också född redan 1919, svårt att tro eftersom hon fortfarande var aktiv då jag snubblade över hennes filmrecensioner på 80-talet. Då var jag 14 år och bodde utanför San Fransisco. I City Lights Bookstore i North Beach som jag tvingade min motvilliga familj att besöka, hittade jag ett nummer av The New Yorker, där hon skrivit om en film jag sett och gillat, jag tror det var Ordinary People. Jag hade gråtit av rörelse, känt igen min hemstad Grankulla i den rika småstaden i Connecticut där den hämmade WASP-familjen Jarrett bodde; storabroderns onda bråda död, den traumatiserade lillebrodern som gick till psykolog, den iskalla mamman som aldrig förlät honom för att det var han som var vid liv. Kael var ironisk, uttråkad och dryg mot filmen – men texten spratt av liv i mina händer, hoppade ut ur tidningen. Jag blev lite sårad å min filmupplevelses vägnar men insåg med en gång att det här var ett nytt sätt att skriva om film, att se film. Den tog strupgrepp på livet och den amerikanska kulturen och allt viktigt i världen. Jag hade ingen aning om vem skribenten var (i många år sa jag Keal, som rimmar på peel, istället för Kejl). Men efter den recensionen började jag söka upp hennes alster, vilket inte var helt lätt. Lyckligtvis hade jag en amerikansk moster som ibland gav mig lösnummer.
De som har jobbat med illustratörer vet att deras bilder alltid ser ut som de själva – deras anletsdrag i deras figurer, deras linje just så flytande, så stark, så fräck som de själva. På samma sätt ser Pauline Kael på fotografier ut som sin text: liten, ettrig, orädd, med stora ögon, stor näsa och stor mun. Stora glasögon. Hon ser hungrig ut. Framför allt ser hon ut som en som aldrig tittar bort. Vänlig men hård, ingen nåd att vänta. Men jag såg inga foton på henne innan jag redan hade läst flera av hennes böcker.
Det var filmkritiker hon var, varken mer eller mindre. Skrev lite smått som pjäser och prosa i ungdomen, men efter att hon hittade filmrecensionen och -essän gällde bara den. Hon tröttnade aldrig på film, blev aldrig uttråkad, gick aldrig vidare. Alla hennes böcker, från I lost it at the movies (1965) till For keeps (1994), var urval av recensioner. Yngre kollegor kallade henne filmrecensionens Elvis. Filmkritikern Roger Ebert ansåg att hon hade mest inflytande på det amerikanska filmklimatet under tre decennier – och det inkluderade filmregissörer och studiobossar. Alla läste Kael.
Det hon sökte var en glöd för att göra film, och det var också vad hon hade i sina texter – hon gav dem allt hon hade. Hennes recensioner är igenkännbara på bara några rader. Varje mening innehåller en tanke och ofta en vits. (I en hel filmrecension har jag i bästa fall en enda sådan mening, och jag vet alltid vilken den är då jag skriver den. De andra meningarna är lama, flacka, utan inre spänst och överraskning.) Zing och zest är vad hennes texter har – som ur en pajazzo rasslar idéerna, skratten, insikterna. Hon kan sin filmteknik – men så mycket mer, av det vi kallar klassisk bildning (och idag desperat saknar): drama, litteratur, filosofi, politik, psykologi, bildkonst, musik.
Hennes omdöme var magiskt pålitligt som en slagruta och hon skrev också alltid om livet. När Woody Allen gjorde Stardust memories skrev hon att han blivit en skenhelig narcissist: ”Vilken man i fyrtioårsåldern skulle kalla sin lust på tonåringar att leta efter rena värden?”. När Spike Lee debuterade med She’s gotta have it: ”Han har den mest sällsynta begåvningen av alla – det som i brist på ett bättre ord kallas filmkänsla. Det är en instinkt för hur man får film att röra sig – för hur mycket rörelse det ska vara i en tagning, för hur snabbt tagningarna ska klippas, hur man får dem att röra sig in i varandra rytmiskt.” Eller om Jonathan Demmes Something wild: ”Jag kan inte tänka mig någon annan regissör som är så instinktivt och demokratiskt intresserad av alla han visar dig. Varje gång ett nytt ansikte framträder, ser han på det så helt uppslukande och förtjust att du nästan tror att filmen kommer att vandra iväg och berätta den personens historia.”
Till den oefterhärmliga stilen hör humorn. Logiken. Vi eller du-formen riktad direkt till läsarna – ”Om du motsätter dig aggressionen hos en viss sorts skrikhals, säger han kvickt att du är rädd för livet” (Husbands), ”Vår upplevelse medan vi ser den påminner om sättet vi reagerade på filmer i barndomen: om hur vi älskade dem och kände att de var våra – inte som vi senare lärde oss uppskatta konst, utan att vi genast ägde dem” (Bonnie and Clyde). Superlativen: den bästa, den första, den värsta, den enda. Men kanske mest av allt tvärsäkerheten.
Den ville jag ha.
Jag ville veta hur jag skulle förhålla mig till livet och konsten – och det var uppenbart att jag måste hitta på det själv. Jag visste bara hur det inte skulle vara: som folk i min praktiska akademiska släkt.
Alla dessa händiga österbottningar som blev ingenjörer och naturvetare och uppfinnare och byggde båtar och hus och välte sten vid Kvarken. Alla dessa depressiva nylänningar som var präster och baltadel och från Wiborg och talade många språk och ägde många öar. Men jag ville inte som de ägna livet åt att oroa sig för och reparera och prata om bryggor och tak och sjuka släktingar. Mitt liv skulle vara awesome, oerhört. Så här skulle det bli:
”Hon levde hela sitt liv på samma sätt som många av oss lever bara en kort tid medan vi är universitetsstuderande, vakande hela nätterna i coffee shops med våra slitna kopior av Henry James och Vladimir Nabokov och Flannery O’Connor, läsande och debatterande, helt oförmögna att ännu föreställa oss att vi en dag kunde tröttna på en värld av böcker och musik och filmer och idéer.”
Så här summerar Bill Kellow Kaels liv och hur attraktivt låter inte det? Det storartade livet är tyvärr inte så lätt att finna i den första biografin om hennes liv, A life in the dark. Hon har inte fått den biografiskrivare hon förtjänar. Kellow skriver ogeneröst, magsurt och har genomgående grävt fram anekdoter av folk som inte gillar Kael som han presenterar på ett passivt-aggressivt vis.
Men hur kunde en hönsfarmardotter från Petaluma vara så tvärsäker? Hon såg alltid filmer bara en enda gång. Vad gav henne modet?
Pauline Kael föddes som det femte och sista barnet i en judisk familj i en småstad fem mil norr om San Fransisco. Hon var mest pratsam och allas favorit. Hennes föräldrar var polska emigranter – hennes mamma Judith avskydde sin lott i livet som avelshona, hennes pappa Isaac var ”en man som av naturen väntade sig att goda saker skulle hända honom och inte gjorde något försök att dölja sin förtjusning när så skedde. Han hade stor drive och energi och självförtroende och hans barn dyrkade honom.” Hela sitt liv skulle hon älska män som hennes pappa, driftiga och självsäkra och från arbetarklassen (men redan ganska tidigt, efter några bisexuella älskare: män ett avslutat kapitel, hon var inte intresserad. Men omsvärmad av unga manliga filmkritiker-beundrare, ”the Paulettes”). Hela sitt liv skulle hon älska Kaliforniens ljus, jazz, Berkeley.
När hon slog igenom som kritiker i The New Yorker var hon fyrtioåtta år. Den berömda chefredaktören William Shaw handplockade henne dit. Till den tidningen ville alla, bland annat för att få skriva hur långt som helst. Hon hade skrivit sin första filmrecension fjorton år tidigare, recenserat film i radio och hittat sin röst, den slängiga stil präglad av slangord och sexuella anspelningar som hon skulle gräla med den pryde Shaw om under sina tjugo år på tidningen. Under ett kort misslyckat äktenskap, också före New York, hade hon haft hand om repertoaren för en biograf i Kalifornien och fått ett barn; mannen behöll biografen och hon dottern Gina. Hon blev filmrecensent för att tjäna pengar för att försörja dottern. Hon skrev, ofta stående, med en cigarett i handen och ett glas Wild Turkey i den andra, medan hennes favoritskiva av Bessie Smith spelade. Hon vakade sent, läste som besatt och antecknade. Och så hade hon fester till vilka hon bjöd in ”the best-educated and worst-looking people in the world”.
Hennes första filmrecension för The New Yorker var om Bonnie och Clyde (1967). Filmen brukar räknas som startskottet för den så kallade silveråldern i amerikansk film – hennes timing var oklanderlig. Den här lysande epoken varade ungefär till 1980 – Michael Ciminos Heavens’s Gate brukar räknas som de vilda, begåvade 1970-tals regissörernas sista film, spiken i kistan.
När du läser hennes recensioner från den tiden känner du vad hon kände: att hennes biofåtölj stod i centrum av kulturen, vars kulmination var filmen däruppe på duken. Just då var det sant.
En av hennes mest kontroversiella recensioner – i denna dag grälar kollegor om ifall hon hade fel – behandlar Bernardo Bertoluccis Den sista tangon i Paris (1972). Hon jämför förtjust dess chockerande genomslag med Le Sacre du Printemps första visning. ”Det måste vara den mäktigaste erotiska filmen någonsin, och det kan bli den mest befriande någonsin… Bertolucci och Brando har förändrat en konstforms ansikte”. Hon såg hur mycket de hade satsat, respekterade deras känsloinvestering och mötte den i texten. Hon följer med in i filmens sexscener, i Brandos aggressiva dominansfantasier som han lever ut i en tom lägenhet med den unga Maria, som sedan går vidare och skakar upplevelsen av sig ”som många andra kvinnor gör, efter en natt eller en natt på tjugo år”. På slutet skriver hon ”för en vuxen är filmen som att se delar av ditt eget liv”, vilket säkert många läsare inte ville medge. Men hon var lika frispråkig om erotik som om allt annat. ”Film – som eggar till speciella, privata, gömda känslor – har alltid haft en erotisk potential … Filmer kan överväldiga oss som ingen annan konstform” Och det ville hon: känna starka sinnesrörelser, bli tagen och omkullkastad och upphetsad, gråta och skratta (I lost it at the movies inbegrep oskulden, förståndet, att bli ifrån sig). För då var utmaningen i att fånga alla dessa sinnesintryck, känslor och tankar i text så mycket större.
De lyckligaste mänskorna som jobbar inom konsten är de som råkar vara på rätt plats vid rätt tidpunkt, då intensiv kreativitet möter en ivrig publik.
För den nya generationen filmmakare blev hon en modersfigur, en som både upptäckte och hjälpte nya regissörer, som Robert Altman (en av talarna på hennes begravning) och grälade på dem när de inte levde upp till sin potential. Regissörer som Francis Ford Coppola, Altman och Martin Scorsese verkade villiga ”att löpa linan ut med sina filmer. De förenklar inte för en masspublik… De arbetar med film av samma orsak som vi går på film: för att film kan ge oss nästan vad som helst, nästan allting. Det finns stunder i aktuella filmer då vi får den svindlande sensationen av att uppleva flera kombinerade konstformer på allra högsta nivå … Regissörerna verkar vara på ett uppdrag – att se för att förstå vad som har format våra liv – ett nytt fördomsfritt intresse för att utforska den amerikanska erfarenheten. Intresset är på en gång skeptiskt, desillusionerat, desperat och lyriskt.”
Om de här regissörerna, alla med katolsk bakgrund, hade hon en teori att den religionens besatthet av skuld, synd och mysterium rent konstnärligt vann över den traditionella protestantiska repressionen, självförnekelsen och den järnhårda arbetsetiken. Hon tyckte att till exempel Paul Schrader och Jean-Luc Godard var alltför protestantiska och cerebrala, de saknade ”en kärlek till de yttersta safterna ur det dagliga livet”. Godhet och ondska gör sig bättre på film än rätt och fel.
Hon hade lika skarp blick för de enormt unga filmnördarna Steven Spielberg och George Lucas, de som var uppvuxna på TV och inte hade annan livserfarenhet än filmskolan. Redan i deras debutfilmer erkände hon deras tekniska genialitet, hon tjusades av Hajen och Sista natten med gänget, men insåg genast att deras ambitioner var helt annorlunda – de var inte alls intresserade av att skildra verkligheten. Deras fruktansvärt framgångsrika filmer skulle infantilisera filmindustrin för gott, åtminstone den amerikanska, med ödesdigra konsekvenser för den vuxna biopubliken.
Även om filmerna blev sämre efter silveråldern blev hennes texter aldrig dåliga. Hennes filmkritikervän Craig Seligman skrev: ”Eftersom hon upplevde filmer mera intensivt än de flesta av oss, inklusive filmmakare, upplever något alls, är hennes recensioner ofta bättre – rikare, djupare – än filmen.”
Detta gällde främst 1980-talet, ett decennium som en gravkammare för film – eller var det bara en konstant ton av besvikelse som gick igenom mina tonår, att ingenting någonsin var som in the movies? Var jag nostalgisk redan då? Som alldeles liten, i åtta–tioårsåldern, brukade min gudmor ta mig och min syster på bio nästan en gång i veckan. Hon ville sällan gå på barnfilmer, utan hon tog oss på vuxenfilmer inne i Helsingfors. Hon var liten, blond och kurvig och ensamstående, vilket var ovanligt på 1970-talet. Hon hade smilgropar i kinderna och god smak. För hennes enda dotter, som var vår vän, var den goda smaken ett elände, för dottern fick bara klä sig i bruna bunukka-märkeskläder som hennes mamma hade valt ut. Deras vardagsrumsgolv var mörkgredelint, en färg mot vilken både ljusa och mörka rosk syntes. Så det var ett förtvivlat städande.
Jag minns en lång rad filmer: The Electric Horseman, The Band, Kramer vs Kramer, Midnight Cowboy, Being there, The Deerhunter, Coming home, Saturday night fever. På biografer i Tölö, på Bio Bio, på Gloria. Ofta minns jag någon enstaka scen (min gudmors blossande röda kinder efter The Electric Horseman – jag misstänker att hon gillade Robert Redford. Och Willie Nelsons sång Mamas don’t let your babies grow up to be cowboys. The Band var outhärdligt tråkig och spelade skramligt och dåligt – jag älskade ABBA). Vissa var barnförbjudna, men de flesta var bara kompromisslöst för vuxna. De hade en loppbiten glamour, ofta en stark sexuell spänning och paranoia. Film var farligt på 1970-talet, men också vitalt, viktigt.
Jag var ett fördömande barn: gränslöst lojal mot några få saker och kritisk mot det mesta, mest mot det som andra barn gillade (hamburgare, Grease, Gul&blå-jeans). Men min gudmor brydde sig inte, hon gick på vad hon ville och vi hängde med. Sedan satt vi tysta och koncentrerade i biosalongen – det var inte tal om att sitta och prata som dagens barn. Det var en bra uppfostran för en kritiker.
Det var också en bra uppfostran att ha Pauline Kael som idol. Filmkritikern Geil Macus beskrev sensationen av att läsa henne ”som ett slags underverk: hur skulle det kännas att skriva så där – att känna sig så levande?” Då jag mötte henne visste jag, tonåringen, nog hur det kändes att vara så levande – intensitet fanns. Fortfarande är Kaels intensitet min normala känslotemperatur, jag har aldrig begripit mig på den ironiska generationen jag borde tillhöra. Problemet var att ta sig rätten att skriva så. Det är fortfarande problemet.
Hennes dotter Gina, en dotter som levde kanske för nära sin bestämda mamma – som hennes chaufför, maskinskriverska, förlagsredaktör, sällskapsdam, mor till hennes enda barnbarn Will – sade så här i sitt begravningstal:
”Paulines största svaghet, hennes misslyckande som människa, blev hennes styrka, hennes frigörelse som författare och kritiker. Hon trodde på riktigt att det hon gjorde var för alla andras bästa, och att eftersom hon menade väl, hade hon inga negativa konsekvenser. Hon vägrade överväga den möjligheten och hon förnekade några som helst motiv eller personliga behov. Den här bristen på själviakttagelse, självkännedom, återhållsamhet och tvekan gav Pauline suverän frihet att tala, att tala fritt, att hitta sin ärliga röst. Hon vände sin brist på självkännedom till sin triumf.”
Det är inte svårt att förstå att det måste ha varit hemskt att ha en mamma som alltid hade rätt. Som aldrig ändrade åsikt och var stolt över det. Som visste allt och visste bäst.
Men var det verkligen självkännedom Pauline saknade? För att hon vägrade ta hänsyn till omgivningen i det hon skrev, för att hon inte ville se att hon sårade dem hon skrev om? Är inte en sådan brist nästan en förutsättning för en kritiker? Är det inte både konstnärens och kritikerns plikt att koncentrera sig på något annat – och större – än sig själva och varandra? Vem är kritiken till för – läsaren, filmmakarna, filmkonsten, kritikern själv?
Det var liksom mellan filmen och Pauline, Pauline och filmen. True love. Den relationen var så intensiv att ingen kom in där – inte dottern, inte filmregissören (ens om han var en gammal kompis), inte chefredaktören Shaw.
Var den som Pauline saknade kännedom om hennes dotter? Är det just mödrar som inte får vara så här blinda, så här obarmhärtigt dedikerade till sitt arbete? Vinner den som har mest självinsikt eller den som trots eller tack vare sina blinda fläckar riktar sin blick utåt, mot annat än sig själv?
Jag kommer inte ifrån idolen Pauline. Jag vågar inte citera henne allt för ymnigt här, för då tar hon över texten. Det är inte många idoler som hålls stående trettio år senare – idoldyrkan känns rent ut sagt lite osunt. Med åren har hon blivit mer hanterlig i mitt medvetande, nu av ungefär samma storlek som en Oscarsstatyett. Men allt som oftast med på bio: vad skulle Pauline ha tyckt?
Och tvärsäkerheten som attraherade mig, var den också en livslögn? För att alla svåra frågor är komplexa, livet ambivalent, människan alltid omedveten om sina motiv? För att det finns sådant som inte går att verbalisera? Men jag hör genast henne svara i mitt huvud: Kom igen, det var inte filosofi om livets mening. It was about the movies, for God’s sake, the movies!
Faktum var att hon skrev om det hon kunde veta, bättre än någon annan – hur hon själv reagerade på Sista tangon i Paris. Hon var gammal, bildad, hade livserfarenhet – det piggar upp mig att hon ansåg det vara en odelat bra sak. Liksom att hon var äldre än jag är idag när hon satte igång. Hon hällde den energi och entusiasm endast hon kunde alstra in i den snäva form som är filmrecensionen och vidgade den, för alltid. Fortfarande slår jag alltid först upp det sista uppslaget av The New Yorker. Ingenting klår tidningspressen när det gäller att göra kritik till en gemensam begivenhet, ett samtal. Vi läser, argumenterar emot, delar på sociala medier eller säger under kaffepausen åt kollegorna: har du läst Pauline? Vi njuter av de stunder då kritikern ger oss en röst.
Jag förstår att jag som ung ville ha hennes trygghet i världen, hennes förmåga att uttrycka alla skiftningar i sina känslor och intryck, hennes tillit till sig själv. Förför dem – och få dem att skratta. Vill jag det fortfarande?
Ja. För tvärsäkerheten betyder inte makten och härligheten, heller inte den slutgiltiga sanningen, utan att lita på sig själv och sitt värv. Och det enda sättet att nå dit är att skriva. För mig förefaller Pauline Kael ha haft stor självkännedom, för det enda väsentliga ändamålet, nämligen som byggmaterial för sin kritik: ”Du måste använda allt du är och allt du vet som är av betydelse.” Det knepiga är att se filmen, verkligheten och sig själv i rätta proportioner och ta det hela med en klackspark.
Hon hatade filmer som var pretentiösa. Hon skulle ha blivit konfunderad av att alla filmer idag görs för 12-åriga pojkar, över alla kritiker på nätet, över att film har förlorat sin position i kulturen som diskussionsämne. Hennes kritikerkapacitet hade varit överdimensionerad för dagens filmutbud: ett kapplöpningsfullblod på en ledd ponnyridning. Strålkastarna har slocknat, konfetti och popcorn är nedtrampade i leran. Ponnyerna är gamla och loppbitna, hårda i munnen av alla brutala barn och med slocknad blick: de har gått runt och runt för evigt. De har sett allt. Eller de är unga och tuktade, utan drömmar om konst och meningsfullhet, de går på tills de stupar för cirkusen kräver att få in sina pengar.
Men hon skulle nog ha gått på bio ändå.
”En kritiker måste hålla blicken fokuserad på konstverket, och den här beredskapen att sätta sin egen begåvning, sitt eget ego i konstverkets tjänst är nödvändig för all anständig kritik”, skriver Seligman.
I en längre essä, On the Future of the Movies, skrev Kael:
”Kanske är inget konstverk möjligt utan tilltro till publiken – en sorts tro som inte har något att göra med fakta och grafer om vad mänskor faktiskt köper och gillar utan kommer ur den enskilda konstnärens absoluta övertygelse om att bara det bästa han kan göra är värt att erbjuda andra — En konstnärs ära grundar sig på att ära andra. Heder i konsten – och i show business också – är att ge sitt yttersta, även om publiken inte verkar veta skillnaden, även om publiken ger varje indikation på att föredra något lätt, billigt och syntetiskt. Publiken man måste tro på är den stora publiken: publiken som man var en del av som barn, när man först började ge gensvar på stor konst – publiken man fortfarande är en del av.”
Den här hedern, som jag uppfattar som det helhjärtade förhållandet som kritikern måste ha till filmen hon kritiserar och till publiken hon skriver för, är mer än något annat vad jag har lärt av Pauline.
Sara Ehnholm Hielm
