Efter terrorattackerna 11 september 2001 gav USA:s dåtida försvarsminister Donald Rumsfeld ett idag välkänt uttalande angående USA:s vetskap om massförstörelsevapen i Irak: ”Det finns kända kunskaper; det finns saker vi vet att vi vet. Vi vet också att det finns kända okunskaper; det vill säga att vi vet att det finns saker vi inte vet. Men det finns också okända okunskaper, sådant som vi inte vet att vi inte vet”.
Filosofen Slavoj Žižek uppmärksammade snart hur Rumsfeld förbisåg det fjärde ledet, ”’de okända kunskaperna’, de saker vi inte vet att vi vet”. Žižek sade: ”Om Rumsfeld tror att den största faran med konfrontationen med Irak är de okända okunskaperna, hoten från Saddam som vi inte ens anar vilka det kan vara, borde vi svara att de viktigaste hoten är, tvärtom, de okända kunskaperna, de förnekade uppfattningar och antaganden vi inte ens är medvetna att vi har men som ändå bestämmer våra handlingar och känslor”.
Med andra ord de dolda, ideologiska språk- och handlingsmönster en reproducerar, och som i sin tur konstituerar vår världsbild. Tänk bara på Bushadministrationens favoritmetafor ”kriget mot terrorismen”, och vilken förvrängd självbild den förmedlar. Ty dessa okända kunskaper ger sig ofta tillkänna på en språklig och semiotisk nivå, där en mångfald av uttryck ingår.
DET AMERIKANSKA DÖDANDET
PÅGÅR I SKYDD AV METAFORER.
SKRÄCKENS SAM-MAN-SÄTT-NINGS-LE-DER.
TERRITORIELLA ABSTRAKTIONER.
PARTITURET ÄR PLACERAT
ÖVER OLIKA LÄNDER.
SOM AF-GHA-NI-STAN OCH I-RAK.
SOM JE-MEN, SO-MA-LI-A, PA-KI-STAN,
SY-RI-EN OCH SVE-RI-GE.
LIKNELSERNAS TEXTUELLA LJUDMATTOR.
SOM AVGRÄNSAR BETYDELSERNA.
Dokumentär dikt
Stycket citeras ur Efterkrigsmusik, Peder Alexis Olssons andra bok på OEI editör. Efterkrigsmusik är ett diktverk som ”bygger på” vetenskapligt, konstnärligt och dokumentärt material. Disponerat i två delar som undersöker musiken, (o)ljuden och metaforen som våldsmedel i USA:s krigföring mot Irak och Afghanistan.
Under läsningens gång tänker jag på Rumsfelds utelämnande och hur uttryck av ett slags omedvetet vetande alltjämt var verksamt i den amerikanska krigsföringen efter 11 september 2001. Jag minns de unga amerikanska soldaterna i Michael Moores dokumentärfilm Fahrenheit 9/11, som stolt återgav hur de lyssnade på Bloodhound Gangs ”Fire water burn” i sina pansarvagnar under krigsoperationer i Bagdad. Och jag misstänker att Efterkrigsmusik vill visa på hur musik liksom ljud kan härbärgera, artikulera och utmana dylika okända kunskaper. Och i förlängningen det att poesin – trots sin medvetenhet och sina anspråk på att göra motstånd mot den rådande ordningen – varken är god eller oskyldig i sammanhanget.
Den första delen av Efterkrigsmusik består av en styckad prosa – längre rektangulära stycken skrivna som av skarpt sorl som upptar sidornas övre del, medan sidornas nedre halva står tomma och tysta. Själva dikten kan liknas vid ett textuellt brus som Olsson frammanat genom att om vartannat stryka under meningarna, låta dem stå i fetstil, kursivera dem, växla mellan språk, kasta om utsägelsepositioner:
Musiken – läs: ljudet av Amerikas krigföring – går att spela upp över vad som helst. Som kraftigt beskurna bilder. Som sak-nar funk-tio-ner. Kon-takt-mi-kro-fo-ner fäs-ta på hän-der-na. Som slår och slår. Som o-li-ka för-änd-ring-ar. Som re-kon-tex-tu-a-li-se-ras. Ste-reo sound. For peo-ple with two ears! Sta-ter-na ha-kar i va-ran-dra. Utrikespolitiken – liksom musiken – är ett rutnät. Som inkluderar och exkluderar. Ljud kan för-stär-ka ljud, men ljud kan också släck-a ut ljud.
Öronbedövande brus
Det mest markanta typografiska elementet är bindestrecken som ligger insprängda mellan bokstäverna: streck som markerar ordens stavelser, skapar avstånd och dissonans. De skjuter den kommande bokstaven ifrån sig och fäster den vid sig på samma gång. Simultana stötar som genererar ett stammande tryck i läsningen. Raderna blir svårforcerade – och jag får stundtals svårt att urskilja orden från all typografisk distorsion.
Olsson arbetar skickligt med dessa poetiska ytterligheter, även om det krävs en del tålamod för att mäkta med en första genomläsning (det blir lättare).
Trots alla typografiska variationer skrivs emellertid Efterkrigsmusik i samma säkra konstaterande stil, vilket kan ses som ett problem. Ur en aspekt blir framställningsformernas variation ett sätt att dölja en stilistisk likhet genom att producera en mångfald på formens nivå. Det märks framförallt när röster från kriget samplas. Röstfragment som förutom att de skrivs på engelska inte sticker ut nämnvärt. Det kan i och för sig motiveras med hur brusets framskrivna kraft dövar allt ömtåligt, hur det slukar det singulära.
Efterkrigsmusik följer dock en formmässig logik som underlättar läsningen. Diktverkets båda delar drivs ut mot bokens utkanter (början och slut) så att en vit fåra efterlämnas i dess mitt. Textens tät- och gleshet går visserligen i vågor, men den formmässiga logiken (täthet–gleshet–gleshet–täthet) skapar ändå tydlig opposition mot diktens distorsion.
I mitten av boken finner blicken vila i det blanka uppslaget; ett ingenmansland där texten pauseras för att sedan fortsätta med orden: ”Levande musik”. Denna centrerade rad, som också är namnet på bokens andra del, blir kuslig i sammanhanget. En vardaglig metafor vars mening förskjuts då den placeras efter ingenmanslandsuppslaget. Bara genom att metaforen står där den står förstärks dess kroppsliga dimension, och metaforens meningsmässiga motsats ger sig tillkänna: Dödande musik.
När jag återgår till bokens början framträder en likartad kroppslighet i titeln på bokens första del: ”Mjukvara”. Det är i dessa moment som jag tycker bäst om Efterkrigsmusik: när ord, bilder och utsagor förskjuts av brusets bakgrunder. Ordens omplacering – in mot brusets vägg – gör att en befintlig våldsamhet träder fram.
Språkligt våld
Ur dessa aspekter har Olsson komponerat ett akut diktverk. ”Ett artificiellt våld / framställt av verkligt våld, / och tvärt om.” Efterkrigsmusik visar att språkligt våld inte är ett underordnat medel i krigföringen, utan ett grundande. Det är ett våld som legitimerar kriget; gör det görbart.
Efterkrigsmusik får därmed en splittrad funktion: den både remedierar och utmanar våldet. Den samtidigheten är viktig, eftersom den inte frikänner poesin ifrån krigets diskurs.
Med Bushadministrationens favoritmetafor i åtanke går det kanske att påstå att dikten bekrigar våldet.
Filip Lindberg
Peder Alexis Olsson: Efterkrigsmusik.
OEI editör, 2017
