Om Fassbinders optimistiska melodrama ”Petra von Kants bittra tårar”
”Det låter bara hårt, därför att jag använder huvudet. Det är du tydligen inte van vid, att kvinnor tänker.”
(replik av Petra von Kant)
Världen är sådan som man har vilja och förmåga att föreställa sig att den borde vara. Om den nuvarande världen inte lever upp till ens föreställningar om hur den borde vara, och ens vilja inte är stark nog att genomdriva ens föreställningar om världen, har man trots allt den bräckliga möjligheten att existera i konsten eller i drömmen. Det finns bara detta enda liv och det kan man inte uppskjuta tills det tusenåriga riket eller revolutionen har kommit. Det fordrar att man lever det här och nu.”
Så skriver den danska filmvetaren Christian Braad Thomsen i boken Fassbinder – en resa mot ljuset som gavs ut 1983. En sorgebok över den tyska filmregissören Rainer Werner Fassbinder som dött året innan av en överdos, endast 37 år gammal.
Fassbinder föddes på Hitlers dödsdag, den 31 maj 1945 och lämnade efter sig en uppseendeväckande stor produktion: 43 filmer (vissa av dem tv-serier) plus pjäser och teaterföreställningar. I genomsnitt gjorde han fyra–fem filmer per år – en så rasande takt att han verkade veta hur lite tid han hade på sig. Många av dem är klassiker idag, som min favorit Rädsla urholkar själen, Veronika Voss längtan, Berlin-Alexandersplatz och Maria Brauns äktenskap.
Han var en arbetsnarkoman som gjorde sitt privatliv till film och bodde, levde och älskade med de människor han jobbade ihop med. Utbildad skådespelare men självlärd allt annat. Flyttade hemifrån vid 11 års ålder, fnaskade, läste böcker, gjorde avantgardeteater i München – sexton föreställningar på tre år som författare/regissör/skådespelare. Till teatergruppen hörde bland andra Anders Baader som senare försvann med vissa av de andra skådespelarna för att bränna varuhus och vidare till andra terroristaktioner. Fassbinder var också samhällskritisk men ville verka som konstnär.
Braad Thomsen skriver: ”hur fet, ovårdad, hysterisk och aggressiv [Fassbinder] än var, så har jag aldrig känt någon vackrare människa än han och denna bok är ett försök att säga, att hur depressiva, motsträviga, provocerande och avvisande hans filmer än är, har jag aldrig sett vackrare filmer än de.”
Utgående från filmerna går det att skönja en klar linje från Fassbinder till Pedro Almodovar, främst till hans färgmättade kvinnomelodramer. Till Lars von Trier som verkar ha haft en lika kaotisk barndom i ett vänsterintellektuellt hem (Rainer flyttade ut då mamman tog hem sin 20-åriga älskare). Även till Aki Kaurismäki och hans lakoniska arbetare, knappa dekor och märgfyllda dialog. Och så klart till Todd Haynes som älskar Hollywood-regissören Douglas Sirk lika högt och vars Far from heaven är lika influerad av Fassbinders utsökta Sirk-remake Rädsla urholkar själen som av originalet.
Men vem, förutom filmregissörer, ser Fassbinders filmer idag? Med jämna mellanrum lyfts de upp på filmarkiv och vid festivaler men för den stora publiken är de tämligen okända. Det är synd för vår tid skulle behöva hans filmer som undersökte fascismens rötter och Tysklands närhistoria och hur de blottades i människors relationer.
Politiskt var Fassbinder klarögd: ”kapitalet har uppfunnit terroristerna för att tvinga staten att skydda kapitalet bättre”, säger en av hans rollfigurer. Han trodde aldrig på att kapitalismen kunde störtas med revolution eftersom de som tar till våld blir till vad de bekämpar. Han trodde överhuvudtaget inte på några andra utopier än utopiernas nödvändighet. I hans filmer är människorna varandras befriare och bödlar. Vilken ondska eller svaghet han än skildrar hos sina rollfigurer förhåller han sig aldrig överlägset till dem utan som en medskyldig. Han såg människan: sjaskig, sårad, ful, rå, utsatt, motbjudande, öm, okontrollerad, älskvärd och ärlig. Står filmpubliken idag ut med att se henne?
Älska utan att äga
Fassbinder sa i en intervju 1974: ”Det bästa jag kunde tänka mig skulle vara att skapa ett slags förbindelse mellan ett sätt att göra filmer som är lika vackra, starka och underbara som Hollywoodfilmerna och som ändå inte ovillkorligen är bekräftande. Det är verkligen min dröm att göra en tysk film som är lika vacker, fantastisk och underbar och ändå systemkritisk.”
Det här var precis vad han gjorde i Petra von Kants bittra tårar, en ironisk kärleksfilm som spelades in på tio dagar. Melodramat är mättat av känslor, hysteri, närbilder, silkeslena 1950-talsballader (använda narrativt, utan ironi). Färger: rosa, orange, rött, bruntonade renässansmålningar på väggarna. Rodnande och fnasig hud. Skyltdockor och speglar. Hela filmen utspelar sig i ett enda klaustrofobiskt rum.
Filmen påminner inte så lite om Bergman, kanske mest Scener ur ett äktenskap med sina närbilder, långa pratsessioner, stora känslor. Men alla de sex rollerna är besatta av kvinnor, inga män. Telefonen har en komiskt påtaglig roll, som ett vapen eller en mikrofon. 1970-talsestetiken skulle för bara ett par år sedan ha tett sig vidrigt ful. Nu ser den plötsligt modern ut igen (kanske modet är en pålitlig mätare för att undersöka när en viss tematik är tillbaka i samhället? Blir även idéerna aktuella då en viss tidsperiod blir retro – eller betyder det tvärtom att de har blivit ofarliga och irrelevanta, en del av mainstream?)
Huvudpersonen Petra von Kant är en känd modetecknare, spelad av en av Fassbinders favoritskådespelare Margit Carstensen. Hon är 35 år, frånskild, bor i en elegant lägenhet där hon även jobbar med sin medhjälperska och allt i allo Marlene. Hennes tonårsdotter Gabi är på internatskola. Hennes väninna Sidonie introducerar henne för Karin Thim, spelad av en ung knoppande Hanna Schygulla. Karin och Petra har en stormig kärlekshistoria.
Första gången vi ser Petra kvittrar hon som en kanariefågel i ett telefonsamtal med modern. Hon ser rakt in i kameran. Vacker och dominerande berättar hon aggressivt sin historia åt alla, som människor med makt har för vana vid att göra. Om hur hon hade drömt om att leva jämställd med sin man: ha ett öppet, ärligt, vackert förhållande. Men att det slutade med att hon blev lägrad som en ko av en tjur.
Men Petra lever uppenbart enligt devisen ”tro på vad jag säger, inte vad jag gör”. Hon vill egentligen inte ha jämställda relationer utan sminkar sig, förtrycker sina närmaste, använder sina pengar för att dominera dem, köper deras kärlek och ber dem ljuga eller tiga för att göra henne glad.
På slutet ser vi Petras sammanbrott till tonerna av The Great Pretender av The Platters. Hennes ansikte är en likblek mask, ömsom stel, ömsom skälvande. Ibland ser hon uråldrig ut, ibland som en man. Full krälar hon på golvet vid sin telefon, väser, slår sönder saker. Hon far ut i anklagelser mot sin dotter, sin väninna, sin mor. Till slut går något sönder och hon förstår att hon själv inte har varit ett dugg bättre än sin ex-man: hon har heller inte kunnat älska utan att ställa krav. ”Jag älskade henne inte. Jag ville bara äga henne”, säger Petra om Karin.
Och därför att hon äntligen ser sig själv kan hon också möta sin mamma i en av de mest oväntat ömma mor-och-vuxen-dotter-scenerna jag sett. Mamman har lagt Petras förtvivlade dotter till sängs och Petra försöker slå ifrån sig skulden. Då säger mamman, sakligt och sant, apropå sin egen roll som vittne till Petras liv: ”Man måste kunna säga vad man vet”.
Förutom om kärlek och kvinnoroller (alla förebilder är reaktionära, ansåg Fassbinder) handlar filmen om att kommunicera. Liksom alla melodramer delar Petra von Kants bittra tårar drömmen om att kunna säga allt, förklara allt och bli förstådd av alla. Men poängen är att Petra använder sina ord till att hålla andra människor på avstånd – hon vill till varje pris inte få reda på vad de tänker. Kan man ens tala om kärlek på sådana premisser?
Ändringarna mellan Fassbinders eget pjäsmanuskript och den färdiga filmen pekar i samma riktning. De flesta handlar om Marlene, denna typiskt melodramatiska rollfigur: den stumma som börjar tala. I filmens inledning dansar Petra och Marlene tryckare till den bitterljuva låten Smoke gets in your eyes av The Platters med raden ”Something here inside, cannot be denied”. Fassbinder klipper ofta till Marlenes reaktion. På slutet medger Petra att hon har behandlat Marlene illa och säger: ”Berätta nu lite om ditt liv.” Men det är för lite, för sent. I filmen följer ytterligare en scen där Marlene packar sin kappsäck, på väg bort.
Filmer med sorgliga slut
We’ve come a long way, baby. Eller har vi? Problematiken i denna fyrtiofem år gamla film kommer mig fortfarande inpå huden – många mönster är tröttsamt bekanta. Den blev till 1972, en optimistisk tid när kvinnorörelsen var som mest på offensiven i Västvärlden, under den andra feministiska vågen. Petra säger hoppfullt: ”Jag tror att människan är så funtad att hon behöver en annan människa, men vi har inte hunnit lära oss hur man lever tillsammans.” I Fassbinders filmer är Petra en nästan unik rollfigur: en kvinna som lär sig och blir klokare av sina erfarenheter. Idag syns det tydligare att Petras bittra tårar inte faller för att hon är kvinna, utan för att hon är människa. Och det är så fruktansvärt svårt att leva tillsammans.
Fassbinder sa själv att så länge familjekonstellationen pappa mamma barn existerar kommer inget att ändras och det stämmer att strukturer är överraskande sega ting. Hans lösning var att göra sina filmer med sorliga slut. Inte för att uppfylla åskådarens längtan – utan för att väcka den. Som han sa i en intervju 1981:
”Bara genom varje enskild persons längtan efter något annat kan något annat uppstå.” N
Sara Ehnholm-Hielm
