Kategoriarkiv: Samhälle

Identitet

Jag har på ledarplats ibland kritiserat vad jag kallar för ”identitetspolitik”, som jag använt som en motpol till partipolitik, i första hand då partipolitik som ordnar in sig bekvämt och lättfattligt på höger-vänsterskalan. Jag måste erkänna att det antagligen till viss del legat slentrian i dessa utgjutanden.

Min uppfattning har varit att allt fler, ofta unga, väljer att driva en politisk aktivism utgående från den egna identiteten, snarare än från allmänna principer och en bred solidaritetstanke. Denna övergripande kritik, i den mån den träffar rätt, står jag fast vid. Ensaksrörelser har sin plats i samhällsdebatten, men då en ensaksrörelse evolverar till politisk rörelse som gör anspråk på allmängiltighet, uppstår problem.

Men jag har samtidigt förhållit mig skeptiskt till vad jag kallat identitetspolitik i bemärkelsen av rörelser som driver vissa gruppers rättigheter – inte som rörelser i sig, jag har högsta uppskattning för feminismen, hbtiq-rörelsen, antirasismen, etc – men som övergripande politiska idéer.

Här måste jag erkänna att jag under den senaste tiden långsamt börjat ändra uppfattning.

För vad var arbetarrörelsen, annat än en identitetsrörelse? Ny Tid från 1950-talet är full av debatter om vem som kan kalla sig ”arbetare”, vem som får skriva ”arbetarlitteratur” och det är sannerligen ingen solidaritet som kommer på fråga då borgare och kapitalister behandlas. Även om vänsterpressen gärna så framhöll, var det knappast ändå så att majoriteten av arbetarrörelsens fotsoldater hade anslutit sig efter noggranna studier av Marx och Lenin, utan för att de var arbetare. Arbetaridentiteten fick dem att ansluta sig till en rörelse som drev på förbättringar av arbetarnas förhållanden, och att stoltheten över arbetaridentiteten var något som rörelsen gärna framhöll.

En annan sak var sedan att det i bakgrunden för rörelsen fanns en genomgripande och bred teori för hur ett hållbart och rättvist samhälle skulle se ut.

Kanske är det en av vänsterns stötestenar i dag – att den har så svårt att hitta de personer som verkligen skulle identifiera sig med rörelsen. Här vill jag igen lyfta fram Otso Harjus utmärkta text i det förra numret av Ny Tid: om vänstern vill vara relevant för den breda skara av unga aktivister som i dag de facto arbetar för en bättre värld, bör den i stället för att motverka den så kallade ”identitetspolitiken” se vad den kan lära sig av de olika emancipatoriska rörelserna. Feminismen, hbtiq-rörelsen och den antirastiska rörelsen arbetar i grund och botten för samma mål som vänstern – solidaritet, jämlikhet och rättvisa. Vi har småningom sett ordet ”frihet” krypa tillbaka in i vänsterretoriken. Kanske det igen är dags att damma av också ordet ”identitet”.

Janne Wass
är Ny Tids chefredaktör

Andimba Toivo Ya Toivo in memoriam

Herman Andimba Toivo Ya Toivo, en av förgrundsgestalterna i Namibias självständighetskamp, dog nyligen i Windhoek, 92 år gammal. Toivo Ya Toivo växte upp i Amboland i norra Namibia, vaktade i pojkåren boskap och gick i missionsskola för att småningom bli lärare, men blev efter en kort tid järnvägs- och gruvarbetare i Kapstaden. Sydafrika ockuperade Namibia 1915–1990, och införde där samma exploaterande rasförtryck som i det egna landet. Officiellt stod Namibia under Förenta Nationernas mandat med sikte på självständighet.

I Kapstaden anslöt sig Ya Toivo till den sydafrikanska befrielserörelsen ANC och var en av grundarna av den namibiska befrielserörelsen South-West Africa People’s Organisation (SWAPO). SWAPO drev först endast politisk opposition, som 1965 dock utvidgades till väpnad kamp. Verksamheten var i synnerhet förankrad i lokalsamhället i norra Namibia, där organisationen också hade kyrkornas stöd.

Efter att Toivo Ya Toivo smugglade ut en petition till FN som krävde Namibias självständighet deporterades han till Amboland och sattes i husarrest. Han fängslades 1967 för fortsatt motståndsverksamhet och dömdes tillsammans med 36 andra aktivister under sydafrikanska antiterrorismlagar till 20 års straff på fängelseön Robben Island. Tillsammans med Ya Toivo avtjänade också befrielsekämpar från ANC som Nelson Mandela och Walter Sisulu långa fängelsestraff.

1973 deklarerade Förenta Nationerna SWAPO som den enda legitima representanten för det namibiska folket. Många afrikanska länder, bland annat Tanzania, Zambia och Angola gav SWAPO politiskt och delvis militärt stöd. 1984 frigavs Ya Toivo, vilket han sägs ha motsatt sig eftersom så många politiska medfångar blev kvar på Robben Island. Efter en kort tid i Namibia anslöt han sig till SWAPO i exil i Zambia och Angola.

Internationell påtryckning, politisk opposition och väpnad kamp tvingade den sydafrikanska regeringen att förhandla. Stor betydelse hade deras militära motgångar i sydöstra Angola, där den angolanska armén med kubansk hjälp slog tillbaka sydafrikanska ockupationsstyrkor vid Cuito Cuanavale. Förhandlingarna resulterade i att den angolansk-namibiska gränsen fredades och de kubanska styrkorna drogs bort från Angola, och internationellt övervakade val arrangerades i Namibia hösten 1989. SWAPO vann valet med stor majoritet och Namibia förklarade sig självständigt den 21 mars 1990.

Innan valet återvände Toivo Ya Toivo och tusentals kamrater från exilen till Namibia. Han tjänade landet som riksdagsledamot och på flera olika ministerposter. Han främjade fredlig samlevnad mellan Namibias många olika folkgrupper och kulturer. Härvidlag har Namibia lyckats väl.

Ya Toivo avstod från aktiv politisk verksamhet år 2006. Härefter ägnade han sig åt förtroendeuppdrag samt åt familjen, hans amerikanskfödda fru och flera barn, både ”egna” och adopterade. Posthumt har han tilldelats hederstiteln Nationell Hjälte. Han jordfästes i Windhoek 24.6.2017.

Vi undertecknade arbetade, utsända av Finlands Fredskämpars Afrikakommitte, som läkare på det största namibiska flyktinglägret i Kwanza Sul, Angola åren 1980–1988. Vi hade där förmånen att träffa Toivo Ya Toivo och erfara hur hög respekt han åtnjöt bland de namibiska flyktingarna. Han var en vänlig och mycket tillmötesgående gentleman, men med knivskarpa politiska analyser.

Toivo Ya Toivo var en stor man, en sanningssägare. Han har bland annat sagt att utvecklingen och fördelningen av landets rikedomar mellan hela dess folk kommer att ta längre tid än befrielsekriget, men att där viljan finns hittas vägar. Namibia har lyckats väl med att upprätthålla freden, men den ekonomiska ojämlikheten bland invånarna är fortsatt mycket stor. Mänskor som Toivo Ya Toivo inger dock hopp inför framtiden.

Birgitta Lång, Merja Saarinen, Liisa Taskinen, Kirsti Paajanen och Hannu Paajanen

Mandroiderna anfaller!

Det har gått över ett sekel sedan den första sci-fi-långfilmen fick premiär. Janne Wass kartlägger genrens anrika historia som arena för politisk reflektion, äventyrsgenre, samt utforskning om det mänskliga varats villkor.

I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die.

Högt uppe på hustaken, ovanför den evigt regniga cyberpunknatten med sina flimrande neonljus uttalar replikanten – eller cyborgen – Roy Batty sin slutmonolog i Ridley Scotts dystopiska science fiction-film Blade Runner från 1982. Batty (Rutger Hauer) har nått slutet av sin fyraåriga livcykel. Tillsammans med fyra andra replikanter har han rymt från slavarbetet på en utomjordisk koloni, och kommit till jorden för att leta upp sin skapare, genteknikern och businessmogulen Eldon Tyrell, och begära en uppgradering – mer liv. Filmen följer Battys antagonist, antihjälten Rick Deckard (Harrison Ford), en så kallad blade runner, vars jobb det är att leta upp och avrätta förrymda replikanter – i princip skrota hushållsmaskiner som börjat strula. Men under sin jakt på Batty och de anda replikanterna ställs Deckard inför ett dilemma: vilken rätt han har att avrätta tänkande, kännande varelser; var går gränsen mellan människa och maskin? Eller om man så vill: mellan kropp och själ? Och i förlängningen, vad innebär det att vara människa?

Blade Runner, baserad på Philip K. Dicks roman Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968), är en av vår tids mest inflytelserika filmer, trots att den av olika orsaker togs rätt lamt emot då den kom ut. I höst får den en både efterlängtad och fruktad uppföljare i regi av Denis Villeneuve.

Danska pionjärer

Den som inte är en vän av genren kan förlåtas för att endast förknippa science fiction med rymdskepp, gröna gubbar och laserpistoler. Men ända sedan science fiction uppstod som litterär genre på 1800-talet har den varit en fruktbar arena för politiska, moraliska, filosofiska och psykologiska grubblerier. Mary Shelleys roman Frankenstein eller den moderne Prometeus (1818) brukar kallas den första science fiction-boken, och går rakt in i hjärtat på samma tematik kring det mänskliga varat som bland annat Dick och Isaac Asimov senare skulle utveckla. Den moderna sci-fins fader H.G. Wells gav oss i slutet av 1800-talet invasioner från Mars, tidsmaskiner, månresor och osynliga män. Men eftersom så få i dag har läst hans böcker är det mindre känt att Wells var en socialistisk och religionskritisk samhällsfilosof, som i sina böcker behandlade teman som imperialism, makt och moral, djurens rättigheter, klassamhället och evolutionen.

De senaste fem åren har, vid sidan av en ström av plastiga, formpressade superhjältefilmer, sett ett uppsving för intelligent science fiction med filosofiska undertoner, som kulminerade i Denis Villeneuves superba Arrival i fjol. Wittgenstein hade slagit knut på sig av filmen, som följer ett forskarteams försök att kommunicera med utomjordingar vars îspråkî är väsensskilt från vårt eget.

Arrivals premiär kom vid ett jubileum som gick de flesta förbi; 2016 hade det nämligen gått exakt hundra år sedan den första science fiction-långfilmen gick upp på biograferna. Nästa år får vi dessutom fira hundraårsjubileum för den första helaftons-rymdfilmen. Båda producerades av världens då största filmbolag – Nordisk Films Kompagni i Danmark, och båda behandlar första världskriget som rasade vid den tidpunkten.

Pacifism i centrum

I Verdens undergang, regisserad 1916 av August Blom, kommer en annalkande komet att flyga så nära jorden att total utplåning av allt liv är att vänta. Filmen vill visa hur vi människor låter oss förblindas av själviskhet, girighet, ära och ideologi, och glömmer bort vad som är centralt i livet, kärlek och omtanke. Kometen visar sig vara överflödig, eftersom största delen av jordens invånare hinner ta kål på varandra redan innan kometen kommer. Men i slutet återfinner filmens älskande unga par varandra i en kyrka som överlevt undergången. Sensmoralen finns snarast att hämta i Matteusevangeliet: saliga äro de saktmodiga.

Dystopi i Verdens undergang från 1916.

Den pacifistiska ådran är ännu starkare i Holger-Madsens Himmelskibet (1918), den första fullånga rymdfilmen. Här får vi följa en färd till Mars: våra jordiska hjältar landar i ett pacifistiskt samhälle där alla är vegetarianer och hyllar kärlek och fred som högsta samhälleliga principer. Filmens hjälte slår sig i slang med prinsessan av Mars, som följer med tillbaka till jorden som ambassadör för denna nya tidens livsstil. Filmen beställdes av Nordisk Films chef Ole Olsen, som uttalad antikrigspropaganda.

Socialistiska samhällsvisioner

Vid sidan av de fantasifärgade rymdoperorna i Blixt Gordon– och Star Wars-ådran, kan man grovt säga att science fiction-filmen i huvudsak behandlar två huvudteman: för det första frågar den vad det är att vara människa och vilken plats människan har i världsalltet, och för det andra kommenterar genren samhälleliga och politiska bryderier.

Den första storfilmen som kombinerade sci-fi-element med samhällstematik var den sovjetiska kultklassikern Aelita (1924), regisserad av Jakov Protazanov och löst baserad på Aleksej Tolstojs roman. Aelita följer tre män som reser till Mars där de gör socialistisk revolution och befriar de förslavade arbetarna. Som sovjetpropaganda är filmen å ena sidan klumpigt uppenbar, men den demonstrerar också de möjligheter den samhälleliga sci-fin ger filmskapare att kringgå censur. Filmen dröjer nämligen nästan lika mycket kvar på jorden, där de tre îhjältarnasî hustrur och flickvänner idogt sköter allt det oglamorösa arbete som ingår i en samhällsomvälvning: hushållsarbete, föreningsaktivitet, kommers, etc. Samtidigt blir det tydligt att de tre revolutionärerna inte har något intresse av att skapa ett bättre samhälle på Mars – de är mer intresserade av revolutionen som äventyr och som ett sätt att fly vardagens tristess nere på jorden. Trots allt sitt sovjetpatos blir Aelita en bitande kritik mot den revolutionsromantik som vid den tidpunkten härskade i Sovjetunionen.

Få filmer har haft så stor genomslagskraft som den österrikiske demonregissören Fritz Langs vansinnesverk Metropolis från 1927. I den ursprungliga versionen på 153 minuter utforskar Langs dystopiska framtidsfabel allt från sexualitet till religion till girighet till vetenskap, men i grunden ligger en brutal uppgörelse med klassamhället och industrialismen. Ändå är den politiska tematiken kanske filmens svagaste punkt, filmen förfaller i att banka in sitt budskap i tittaren och slutets naivt optimistiska uppgörelse känns som saxad ur en sovjetisk propagandaaffisch.

 

Världsrymden anfaller

Den sista stora omvälvningen inom den politiska science fiction-filmen kom på 1950-talet, under senator Joseph McCarthys kommunistjakt och det överhängande kärnvapenhotet. På 1950-talet fann invasionstematiken sin väg in genren med verk som Mannen från Mars (The Day the Earth Stood Still, 1951) och Världarnas krig (1953). Även den postapokalyptiska filmen slog igenom på grund av rädslan för kärnvapenkrig – bäst kända är kanske The World, The Flesh and the Devil och On the Beach, båda från 1959.

Invasion of the Body Snatchers.

Den intressantaste av erans invasionfilmer är kanske Invasion of the Body Snatchers (1956), med den horribelt missvisande svenska titeln Världsrymden anfaller. I Don Siegels klassiker upptäcker några invånare i en småstad att deras grannar blivit ersatta av identiska kopior framvuxna ur stora frökapslar. Snart inser de att utomjordiska kopiorna ersätter dem då de sover, och de hamnar i en kamp mot tiden för att fly staden innan de själva somnar. Problemet är att de inte vet vilka grannar som är sig själva, och vilka som är utomjordingar. Den klaustrofobiska filmen beskriver den känsla av paranoia som rådde under femtiotalets kommunistjakt i USA. Intressant nog gjorde båda de politiska lägren anspråk på filmen – den kan tolkas både som en metafor för kommunistisk infiltration och som en beskrivning av det amerikanska angivarsamhället och McCarthys övervakningsåtgärder.

Mannen från Mars var kontroversiell på många sätt, och speglade producenten Julian Blausteins och regissören Robert Wises liberala politiska åsikter. I filmen landar utomjordingen Klaatu i Washington tillsammans med den jättelika roboten Gort. Han är representerar den intergalaktiska polisen, och har kommit till jorden för att leverera ett ultimatum: sluta kriga, annars förgör vi er planet. De har fått nys om att människan uppfunnit kärnvapen och arbetar på att komma ut i rymden – och ett krigiskt folk kan inte tillåtas resa från planet till planet.

Blausteins och Wises åsikter var radikala: de förespråkade en betydligt större roll för det nygrundade FN i säkerhetspolitiken. De ansåg att FN borde beväpnas och få oberoende militär makt att agera som världspolis, och de motsatte sig starkt USA:s kärnvapeninnehav. Samtidigt arbetade Vita huset och den amerikanska militären för att mörklägga konsekvenserna av bombningen av Hiroshima. All form av internationalism och kringskärande av USA:s suveränitet sågs som suspekt, om inte kommunistiskt. Det var en enorm risk som filmskaparna tog – och det enda sättet de kunde uttrycka sina åsikter var genom en fabel.

Hello Dave

Alla vänner av sci-fi känner igen scenen där astronauten Dave Bowman (Keir Dullea) flyter tyngdlös i rymdskeppets datorterminal och stänger ner centraldatorn HAL:s kretsar en efter en. Allt som hörs är Bowmans andhämtning inuti rymddräkten, och HAL:s mjuka, kusligt mänskliga röst. HAL, som systematiskt tagit livet av alla människor ombord på skeppet, försöker först resonera logiskt med Bowman för att få honom att sluta “döda” datorn, men börjar sedan vädja för sitt liv, tills:

I’m afraid. I’m afraid, Dave. Dave, my mind is going. I can feel it. I can feel it. My mind is going. There is no question about it. I can feel it. I can feel it. I can feel it. I’m a … fraid.

När datorn till slut i sin demens börjar sjunga den gamla slagdängan Daisy Bell, är det få tittare som kan hålla tillbaka tårarna, trots att vi vet att HAL är en maskin – dessutom filmens skurk.

Dave Bowman och H.A.L. 9000 i 2001 – ett rymdäventyr.

Filmen som förändrade allting var Stanley Kubricks mästerverk 2001 – ett rymdäventyr från 1968. Hela genren tog ett sjumilakliv framåt såväl tekniskt och konstnärligt som tematiskt. Med filmen ställde Kubrick den mänskliga existensen och det mänskliga varat i centrum för genren. Det var också den första filmen som på allvar gjorde ett försök att utforska förhållandet mellan mänsklig och artificiell intelligens.

Utanför Hollywood rörde det också på sig. Speciellt bör Andrej Tarkovskijs två stora sci-fi-epiker Solaris (1972) och Stalker (1979) nämnas i sammanhanget. Båda är djuplodande, symboliska och ofta förvirrande metaforer som dyker ner i den mänskliga psykologin. Sci-fi-fans brukar sysselsätta sig med att debattera om det är Solaris eller 2001 som är den ultimata mastodontfilmen. Men en kritiker menade att tematiken i Solaris togs upp i ett avsnitt av Star Trek (1964–1966) – och där behandlades betydligt kortare, klarare och intelligentare.

Grav- eller skattkammare?

Mellan 1977 och 1982 hände det saker, nämligen Star Wars, Närkontakt av tredje graden, Alien, Stålmannen och E.T. De var alla stora kommersiella framgångar, som fick Hollywoodstudiornas pengadammar att brista efter årtionden av skepsis – plötsligt ville alla göra science fiction. Och tack vare Blade Runner och den framstormande datortekniken vändes blickarna nu allt oftare mot frågor om artificiell intelligens och i förlängningen om det mänskliga varat.

Sara Ehnholm Hielm kallar i sin essä om filmkritikern Pauline Kael (se sida 26) 1980-talet för “en gravkammare för film”. Men för ett science fiction-fan är det snarare en skattkammare. Det är populärt bland filmkritiker att racka ner på åttiotalets Hollywoodproduktion som infantiliserat skrammel, men man kan fråga sig om kritiker vana vid en tidigare eras filmestetik så att säga inte ser (eller vill se) de mer subtila nyanserna bakom explosionerna och pang-panget.

I och med att en yngre kritikergeneration tagit plats i medierna, har också en rad filmer från åttio- och nittiotalen îrehabiliteratsî. Paul Verhoevens Robocop (1987) och James Camerons Terminator 2 (1991) lyfts i dag fram som de klassiker de förtjänar att räknas som. Båda filmerna är fyllda av blod, pang-pang och explosioner, men liksom Blade Runner och 2001 är de egentligen mer intresserade av förhållandet mellan människa och maskin – eller för att upprepa: mellan kropp och själ.

Maskintårar

I Terminator 2 återvänder Arnold Schwarzeneggers mördarmaskin från framtiden, nu programmerad för att beskydda pojken John. Förhållandet mellan John och terminatorn är inspirerat av John Steinbecks Möss och människor, terminatorn är den urstarka men socialt handikappade följeslagaren, och John får genom filmens gång förklara hur han ska bete sig för att passa in som människa. Medan maskinen lär sig, antar den också allt mer mänskliga drag. För min generation är en av de mest ikoniska filmscenerna slutet av filmen, då terminatorn står vid en bassäng med smulten metall och förklarar för en förtvivlad John varför han måste smälta ner sig själv. Roboten sträcker fram sin halvt avslitna maskinhand, smeker John över kinden och säger:  “I know now why you cry, but it’s something I can never do”.

Terminatorn terminerar sig själv.

Liksom i Kubrick i 2001 och Scott i Blade Runner tvingar Cameron tittaren att känna sorg för en artificiell varelse, en maskin, genom att ge den mänskliga drag. Replikanten Roy Batty uttrycker i sin slutmonolog genuin sorg över att hans liv är slut, och över att ingen kommer att minnas allt han sett och upplevt. I sina sista minuter blir HAL som ett barn, rädd för avgrunden, för det okända på andra sidan döden. Med sin gest av medlidande för den gråtande John, motsäger terminatorn sin egen utsago om att den inte kan uppleva känslor – och vi som tittare drabbas av tvivel: kanske är den mänsklig ändå?

Maschinenmensch

Temat går igen i andra filmer. D.A.R.Y.L. (1985) och 200-årsmannen (1999) behandlar robotar som är programmerade för att kunna uppvisa ett beteende som liknar känslor, och vad som händer då de börjar känna på riktigt. Ännu mer komplicerat blir det i Her (2013) och Ex Machina (2015) där manliga protagonister förälskar sig i îkvinnligî artificiell intelligens.

Blade Runner har ytterligare en intressant karaktär, Rachael, en replikant som själv tror att hon är människa. Trots vetskapen om att hon är en replikant, förälskar sig Deckard naturligtvis i henne (det är en film, trots allt). Men slutet av filmen bjuder på ytterligare en tankenöt, som har sysselsatt fans sedan 1982 – är replikanternas baneman Deckard själv en replikant? För Deckard kvittar det lika – han vet vad han är: en levande, tänkande, älskande varelse. Om maskinen kan älska, är den då längre en maskin?

Detta för oss så tillbaka till frågan som tycks ställas av alla dessa filmer: vad innebär det att vara människa? Descartes sade “Jag tänker, alltså finns jag”. Men science fiction-filmen verkar entydigt ställa sig på Spinozas sida i debatten: “Jag känner, alltså finns jag”. För en genre som så ofta beskylls för att vara upptagen med teknologi och ytlighet är det en något överraskande slutsats.

Janne Wass

”Not just a piece of meat”

– den ytliga romantiken

I sjätte säsongen (2010) av TV-deckarserien Bones, då rättsantropologen Dr. Temperance Brennan och FBI-agenten Seeley Booth löser ett mord på feststranden Jersey Shore, fascineras Brennan av de lokala strandlejonen. De anspelar på ”guido”-fenomenet som gjordes känt av dokusåpan Jersey Shore (2009–2012), som skildrar New Jerseys subkultur med främst italiensk-amerikanska ungdomar som prioriterar utseende, sex och festande över allt annat. Ordet ”guido” är i grunden rasistiskt och stämplar denna subkultur som fåfänga idioter och humoristiska troper. Brennan betraktar dessa strandlejon och -lejoninnor ur antropologisk synvinkel, som en primitiv folkstam med anor som är värda att studera. Deras brokiga språk, färggranna mode, och specifika sociala konventioner utgör ett intressant studieämne. Bland adoniskroppar och orangefärgade kvinnor på en trendig klubb förklarar hon att själva dansen är som en parningsritual, där hanen visar upp sin fysiska styrka för att para sig med en passande hona. Stoltheten spelar en roll, ytligheten möjligtvis en större roll, och gammalmodiga maskulina och feminina spärrar förbigås för sex, höga klackar och en väloljad tvättbrädsmage.

I filmen Don Jon (2013) återuppväcker regissören, skriptförfattaren och skådespelaren Joseph Gordon-Levitt denna stereotyp i en skildring som påminner om den typiska kärlekskomedin, men med kritiska undertoner mot samhälleliga konventioner. Filmen har producerats av Gordon-Levitts eget mediabolag Hit Record, samt är skriven och regisserad av Gordon-Levitt själv.

Don Jon fick ett ganska tyst mottagande i Finland, men i USA väckte den starka känslor. Intressegruppen Italian American One Voice Coalition kritiserade filmen för att reproducera stereotypier om italienare, och den har även anklagats för att ge en ful och ytlig bild av den judiska minoriteten, främst genom karaktären Barbara, som tolkas som en stereotypt judisk Jerseyprinsessa.

Gordon-Levitt spelar huvudrollen Jon Martello, en italiensk-amerikan med en livsstil som präglas av Jersey Shores hypermaskulinitet. Jon är duktig på att ragga och kallas därför Don Jon efter Don Juan. Hans få intressen går före allt annat. Dessa är hans kropp, lägenhet, bil, familj, kyrka, vänner, brudar, samt porr. Hans förhållande till porr är starkare än hans verkliga förhållanden och Jon föredrar porr framför sex med en verklig person.

Under ytan träder större samhällsrelaterade problem fram, som visuellt skildras i objektifieringen av människan. Jag säger människan, och inte kvinnan, eftersom Don Jon visar hur även mannen objektifieras som motpart till den påträngande, åtråfyllda och orealistiska bilden av kvinnan. Jon sexualiseras och objektifieras eftersom han svarar mot krav i sin omgivning. Han behöver se bra ut, ha den perfekta kroppen, dominera sina vänner i egenskap av gruppens alfahanne, och han behöver skapa en familj lik den som han själv kommer från. Den värld som Jon har växt upp i har format honom, inte minst efter hans far som ständigt objektifierar och sexualiserar kvinnor.

Jaktstrategier

På klubblandets jaktmarker har Jon utvecklat en teknik som återkommer under filmens gång i ett komiskt spel. Jon som alfahanne blir den dominerande parten i parningsritualen på nattklubben. Han dominerar en kvinna genom att först betygsätta henne med sina vänner, sedan försöker han imponera på henne med en ytlig charm, och lyckas nästan alltid övertyga kvinnan att ligga med honom. Men för Jon blir sexet varje gång en besvikelse och det blir aldrig lika bra som det verkar vara i porrfilmerna. Trots Jons kontroll över kvinnan har han väldigt lite kontroll över själva sexakten. Då fungerar porren som en tröst, där Jon kan återfå den kontroll han har förlorar under det verkliga samlaget.

Jons behov av kontroll över sin omgivning och över det intryck han gör på den kommer ur den förväntningshorisont han möter då han stiger ut ur sin lägenhet, och utgör det sociala erfarenhetsrum som han hör hemma i. Han förväntas få kvinnor och att njuta av sex eftersom det är så som hans omgivning ser honom. På samma gång förväntas han leva i katolsk ånger över sin sexuella energi, och som mognadsprov förväntas han skaffa en god och presentabel kvinna till fru. Som ung anses det vara bra att ragga duktigt, men den långsiktiga målsättningen är att mogna och bilda familj. Jon är kanske ytlig men han lever i en ständig existentiell kris.

Men allt förändras en kväll då han träffar Barbara (Scarlett Johansson) på nattklubben. Jon börjar sitt typiska spel med dominans och spänningar, men hans vanliga teknik misslyckas. Men Barbara har fått fulla tio poäng, och Jon bestämmer sig för att söka upp henne efter den misslyckade kvällen. Jon ser Barbara som värd det ”långa spelet” i hans existentiella mognadsprov. Då de träffas igen ger han henne komplimangen: ”You are the most beautiful thing I have ever seen.”

Hans ord ekar det som hans far sagt om Jons mor då de två träffades för första gången: ”That’s mine.” Ord som ”thing” och ”that” förvandlar kvinnorna till objekt och ordvalet sker naturligt inom konversationen.

Att objektifiera på det här sättet relaterar till teorier om den abstrakta maskuliniteten, där målsättningen för mannen är att äga medan kvinnan fungerar som kapital vars värde stiger ju mer åtråvärd hon är för andra män. Tendensen att objektifiera sitter djuprotad i Jon, det blir som en del av hans personlighet. Och varför inte? Barbara blir endast smickrad av hans komplimang och de går på bio.

Porren som utlösning

Jon gillar porr eftersom det ger honom en möjlighet att förlora sig själv. Orgasmen blir som en upplysning där det materiella och det ytliga försvinner. Barbara uppnår i sin tur upplysning genom kärleksfilmer, hon lever sig in i dem och jämför sin partner mot filmernas kärleksmagi. Det ger henne omöjliga förväntningar på Jon och deras förhållande, på samma sätt som porren ger Jon omöjliga förväntningar på sina sexpartners.

Men i deras förhållande är det Barbara som dominerar. Hon utnyttjar sin sexualitet för att manipulera honom att nå upp till hennes förväntningar, och nekar honom sex tills han utbildar sig för ett bättre jobb. (Det verkar dock inte vara så mycket en fråga om pengar som social status.) Jon i sin tur utnyttjar henne för sina egna sociala behov. Familjeinstitutionen kräver att han hittar en kandidat till hustru, och den abstrakta maskulineten kräver att han hittar en het brud som han kan stoltsera med åt andra alfahannar som till exempel hans far. När han presenterar Barbara för sina föräldrar blir hans mor ivrig över en möjlig svärdotter, medan hans far inspekterar henne som om hon vore ett fordon. Jons far blir imponerad av Barbara och det ger Jon en känsla av färdighet – han har presterat bra i sitt val av partner. Parningsleken är komplett.

Men Jon är fortsättningsvis frustrerad. Då han äntligen får ligga med Barbara vill han spela upp en porrscen medan hon vill ha den romantiska samlagsscenen. Ingendera bemöter varandras behov. Barbara lämnar honom till slut för hans porraddiktion, och då kunde tittaren förvänta sig att filmens naturliga sväng handlar om hur kärleksparet löser sina problem och hittar tillbaka till varandra.

Men istället blir Jon involverad med Esther (Julianne Moore), som är äldre och inte lika glamorös som Jons tidigare kvinnor. Men det är hon som till sist når fram till honom, och som upplyser honom om hans porraddiktion är en del av en större existentiell helhet. Det blir en enformig akt, förklarar Esther, att bara tänka på sin egen njutning inom sexakten och inte dela upplevelsen med någon som man skapar en gemenskap med. Genom att utmana Jons objektifierande av det motsatta könet, utlöser Esther Jons katharsis.

Jon växer inte mycket som person, men finner en mera harmonisk existens med sig själv och sin omgivning. Gamla anor släpper taget och nya prioriteringar etableras. Jon är plötsligt nöjd. Men inte för att han har hittat den ”rätta.” Och Esther är inte heller ute efter romans, snarare söker hon sex och vänskap – precis som Jon.

Spänningar

Filmen skildrar ett samhälle där både män och kvinnor görs till sexualiserade objekt. En förväntningshorisont pressar mannen att bete sig enligt vissa normaliserade konventioner likaväl som kvinnan måste möta vissa förväntningar. I början av filmen visas färgsprakande och översexualiserade bilder från tecknade program och TV-underhållning. Montaget består av sexualiserade bilder av kvinnors kroppsdelar – bröst, lår och bak flimrar om och om igen i välbekanta upplägg. I följande scen där Jon sitter framför sin dator, redo för kvällens onanisession. Under filmen visas liknande sexualiserade bilder flera gånger och Jon, med sina manliga motsvarigheter, blir åskådare till de utmanande skildringarna av kvinnokroppar.

Forskaren Thomas J. Gershick förklarar att kroppar inte är biologiskt fixerade utan snarare formbara enligt kontextspecifika könsförväntningar, vilket gör att den fysiska kroppen är starkt bunden till den sociala konstruktionen av kroppen. I Jersey Shores kontext verkar könsförväntningarnas relation till kroppen prioriteras, men samtidigt visar filmen att förväntningarna avspeglar de kroppsliga normer som dagens medier ständigt matar oss med. Kanske är det här det som Gordon-Levitt vill visa med filmen.

Det finns även spänningar i Barbaras relation till den romantiska filmen. Hon förväntar sig en filmromans, men filmen visar att livet är, sist och slutligen, inte en film. Därför står slutet på filmen utanför den typiska kärleksfilmens intrigkurva – den handlar om kärlek och allianser men skär av alla typiska förväntningar. Varken Esther eller Jon har förväntningar gällande sitt förhållande utan de tar det som det är. Vilket på samma gång gör filmen oerhört romantisk.

Att filmen kritiseras för sin användning av stereotyper är inte förvånande. Hollywood får ofta stryk för sitt sätt att porträttera den amerikansk-italienska befolkningen som onda mafiosor eller testosteronfyllda töntar. Don Jon är inte ett undantag, men att Jon prioriterar andra saker än intelligens betyder inte att han är dum. Snarare upplever jag ett djup i karaktärsskildringen som antyder att Jon är både intelligent och väldigt emotionellt laddad.

Det är möjligt att Gordon-Levitts val att representera den här sortens subkultur härstammar från det faktum att den är kollektivt nervärderad, hatad av vissa och utskrattad av andra. Den fåfänga och ytliga italienaren är en typisk manlig trop som syns i filmer allt från Saturday Night Fever (1977) till Summer of Sam (1999), och förstås i dokusåpan Jersey Shore. Filmen utmanar stereotypens ytlighet genom att dess konventioner och traditioner ifrågasätts och genom att den fördjupar själva karaktärsskildringen. På samma gång utmanas det övriga samhällets bild av sex och kärlek, samt det vi som filmåskådare förväntar oss av dessa. Don Jon lyfter fram hur sexuell manipulation förekommer i de bilder vi ser, och visar hur långt vi låter oss manipuleras, och till vilket pris.

Det fina med filmen är dess sätt att visa hur nuet kan ha en djupare betydelse, som kan vara viktigare än en långsiktig målsättning. Det kortsiktiga blir inte korttänkt, utan snarare fördjupat. Sociala strukturer är ofta invirade i de traditionella institutionernas tecken som, precis som Brennan beskriver i Bones, kan definieras som parningsritualer. Dessa ritualer manifesteras inom filmvärlden på olika sätt men målet är alltid detsamma: att metaforiskt rida emot solnedgången med sin älskade. Om denna metafor uppfylls i Don Jon är visserligen en fråga i sig själv, men tanken är ändå att människan alltid söker romans. Och romans är sist och slutligen en relativ term. Med korten på bordet rider Esther och Jon emot den metaforiska solnedgången.

Malin Bergström

Don Jon, 2013. Manus och regi: Joseph Gordon-Levitt. I rollerna bland annat: Joseph Gordon-Levitt, Scarett Johansson, Julianne Moore, Tony Danza.

Handel eller bistånd?

Den 14 mars 2017 publicerade medborgarorganisationen Finnwatch en rapport som pekade ut det statliga utvecklings-finansieringsbolaget Finnfund‚ för att utöva aggressiv skatteplanering med avsikten att undvika skatt både i Finland och Malaysia. Finnfunds uppgift är att investera i socialt hållbara företag i utvecklingsländer och på så sätt stöda den lokala sysselsättningen och minska på fattigdomen.

Regeringen Sipilä beslöt 2015 att skära ner i budgetanslagen till biståndsorganisationer med 300 miljoner euro, samtidigt som Finnfund fick ett 130 miljoner euros kapitaltillskott. Finnfunds vd Jaakko Kangasniemi hävdade (Hufvudstadsbladet 27.9.2015) att det var vilseledande att tolka det som att Finnfund tar anslagen från biståndsorganisationerna. Men den signal som regeringens beslut sänder för ändå tankarna till nokiaårens optimistiska devis att ”det bästa biståndet är att bygga fabriker för mobiltelefoner i u-länder”, att det är handel och näringslivsinvesteringar, inte bistånd, som skapar hållbar utveckling.

Uppfattningen om biståndets ineffektivitet stärktes även 2015 då Finlands tidigare ambassadör i Mocambique och Kenya Matti Kääriäinen gav ut sin bok Kehitysavun kirous (ungefär Biståndsförbannelsen, Into 2015). Kääriäinen hävdade att biståndsmedel huvudsakligen går förlorade i korruption, och att korruptionen i sin tur stärker odemokratiska strukturer i mottagarländerna. Resultatet är, enligt Kääriäinen, att de länder som uppvisar en positiv utveckling är de länder som inte får något bistånd alls. Hans andra centrala poäng, att utvecklingsländer årligen förlorar tio gånger mera pengar i skatteflykt än de får i bistånd, väckte mindre uppmärksamhet, liksom alla biståndets försvarare som till exempel Pertti Haaparanta, professor i ekonomi vid Aalto-universitetet.

Det är ju korruptionen som är problemet, inte biståndet. Kampen mot både korruption och fattigdom i utvecklingsländerna skulle åtgärdas genom att västvärlden tar itu med att bekämpa skatteflykten globalt. I detta perspektiv är Finnfunds agerande talande (se artikeln intill), och visar på att innan skatteflykten begränsas kan man inte förvänta sig att handel skulle råda bot på utvecklingsländernas fattigdom – inte ens då verksamheten bedrivs av en statligt ägd investeringsfond med uttalade målsättningar om hållbarhet och långsiktighet.

I kampen mot skatteflykt sker glädjande framsteg. I år tar OECD-länderna i bruk ett gemensamt rapporteringssystem som inkluderar ett automatiskt informationsutbyte mellan ländernas skattemyndigheter och finansinstitut. Multinationella koncerner med en omsättning på minst 750 miljoner euro blir även skyldiga att lämna in landspecifikt insamlade uppgifter till skatteförvaltningarna om bland annat koncernbolagens inkomster och skatter, vilket ökar insynen betydligt. Problemet är att gränsen på 750 miljoner är så hög att endast mycket stora internationella koncerner drabbas, medan till exempel vårdkoncernen Mehiläinen hade en omsättning på 590 miljoner 2016 och därmed undgår den förpliktelsen. Lyydia Kilpi vid biståndsorganisationernas takorganisation Kepa poängterar även att land-för-land-rapporteringen inte gäller alla länder, utan bara för EU-länder och de länder som finns på EU:s lista över skatteparadis. Enligt henne kommer utvecklingsländerna inte att få det lättare att samla in sina skatter. Kampen mot skattesmitning fortsätter, men än så länge ser det ut som en lösning där skattesmitningen åtgärdas, men åter igen på ett sätt som närmast gynnar de rika länderna medan tillgångarna fortsätter att läcka ut från utvecklingsländerna.

Lasse Garoff

När biståndet smet skatterna

Finnfund, Finlands statliga investeringsbolag, har sedan 2016 haft en betydande roll inom statens utvecklingsbistånd. Statsstödet till biståndsorganisationer skars då ner med 300 miljoner euro, och Finnfund fick ett kapitaltillskott på 130 miljoner.

Medborgarorganisationen Finnwatch avslöjade i sin rapport i mars 2017 att Finnfund investerar utvecklingsbistånd i fonden Dasos Capital, som är registrerad i Finland men som har dotterbolaget Dasos SA i Luxemburg, som i sin tur förvaltar fonden Dasos Timberland Fund I, som också ligger i Luxemburg.

Enligt Finnwatch har bolagen och fonden grundat en kedja av holdingbolag som genom lånebaserad finansiering gjort det möjligt för dem att undvika att betala skatt både i Finland och Malysia. Finnfund har placerat biståndspengar i skogsfonden Dasos Timberland, som i sin tur har givit lån till mycket hög ränta åt bolaget Hijauan Asia Sdn Bhd, som äger och förvaltar plantageskogar i Malaysia. De höga räntorna betalade Hijauan Asia till Dasos Timberland i Luxemburg, och undvek därför att betala skatt i Malaysia där företagsvinst hade beskattats med 25 procent. Räntorna bokfördes i sin tur som vinst i Luxemburg, där Dasos SA i sin tur har utarbetat ett skatteavtal för immateriella tillgångar enligt vilket de bara betalar en femtedel av den skatt som bolaget i normala fall skulle vara förpliktigade att betala. För att skatteavtalet skulle gälla flyttades till pappers arbetstagare till Dasos SA, utan att dessa personer i verkligheten jobbade i Luxemburg. Eftersom bolaget betalar skatt för dessa immateriella tillgångar i Luxemburg, om än minimal, så betalas ingen skatt för dem i Finland.

På grund av dessa skatteavtal räknas Luxemburg som ett skatteparadis. Lånebaserad finansiering är enligt OECD en vanlig metod för att utöva aggressiv skatteplanering. Enligt Finnwatchs verksamhetsledare Sonja Vartiala har Finnfund visserligen inget inflytande över Dasos Capital eller dess fonder, men poängterar att ifall de hade handlat ansvarsfullt hade de undersökt fonden de investerat i utförligare.

Utrikesministeriet gav Finnfund i uppdrag att göra en utredning för att svara på anklagelserna. I utredningen hävdar Finnfund att Finnwatch inte haft tillräcklig information för att kunna dra sådana slutsatser, och att skatteplaneringen inte gjorts med avsikt att undvika skatt, utan snarare undvika dubbel beskattning.

Olga Pemberton
Foto Lauri Heikkinen/Statsrådets kansli