Kategoriarkiv: Essä

Mandroiderna anfaller!

Det har gått över ett sekel sedan den första sci-fi-långfilmen fick premiär. Janne Wass kartlägger genrens anrika historia som arena för politisk reflektion, äventyrsgenre, samt utforskning om det mänskliga varats villkor.

I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die.

Högt uppe på hustaken, ovanför den evigt regniga cyberpunknatten med sina flimrande neonljus uttalar replikanten – eller cyborgen – Roy Batty sin slutmonolog i Ridley Scotts dystopiska science fiction-film Blade Runner från 1982. Batty (Rutger Hauer) har nått slutet av sin fyraåriga livcykel. Tillsammans med fyra andra replikanter har han rymt från slavarbetet på en utomjordisk koloni, och kommit till jorden för att leta upp sin skapare, genteknikern och businessmogulen Eldon Tyrell, och begära en uppgradering – mer liv. Filmen följer Battys antagonist, antihjälten Rick Deckard (Harrison Ford), en så kallad blade runner, vars jobb det är att leta upp och avrätta förrymda replikanter – i princip skrota hushållsmaskiner som börjat strula. Men under sin jakt på Batty och de anda replikanterna ställs Deckard inför ett dilemma: vilken rätt han har att avrätta tänkande, kännande varelser; var går gränsen mellan människa och maskin? Eller om man så vill: mellan kropp och själ? Och i förlängningen, vad innebär det att vara människa?

Blade Runner, baserad på Philip K. Dicks roman Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968), är en av vår tids mest inflytelserika filmer, trots att den av olika orsaker togs rätt lamt emot då den kom ut. I höst får den en både efterlängtad och fruktad uppföljare i regi av Denis Villeneuve.

Danska pionjärer

Den som inte är en vän av genren kan förlåtas för att endast förknippa science fiction med rymdskepp, gröna gubbar och laserpistoler. Men ända sedan science fiction uppstod som litterär genre på 1800-talet har den varit en fruktbar arena för politiska, moraliska, filosofiska och psykologiska grubblerier. Mary Shelleys roman Frankenstein eller den moderne Prometeus (1818) brukar kallas den första science fiction-boken, och går rakt in i hjärtat på samma tematik kring det mänskliga varat som bland annat Dick och Isaac Asimov senare skulle utveckla. Den moderna sci-fins fader H.G. Wells gav oss i slutet av 1800-talet invasioner från Mars, tidsmaskiner, månresor och osynliga män. Men eftersom så få i dag har läst hans böcker är det mindre känt att Wells var en socialistisk och religionskritisk samhällsfilosof, som i sina böcker behandlade teman som imperialism, makt och moral, djurens rättigheter, klassamhället och evolutionen.

De senaste fem åren har, vid sidan av en ström av plastiga, formpressade superhjältefilmer, sett ett uppsving för intelligent science fiction med filosofiska undertoner, som kulminerade i Denis Villeneuves superba Arrival i fjol. Wittgenstein hade slagit knut på sig av filmen, som följer ett forskarteams försök att kommunicera med utomjordingar vars îspråkî är väsensskilt från vårt eget.

Arrivals premiär kom vid ett jubileum som gick de flesta förbi; 2016 hade det nämligen gått exakt hundra år sedan den första science fiction-långfilmen gick upp på biograferna. Nästa år får vi dessutom fira hundraårsjubileum för den första helaftons-rymdfilmen. Båda producerades av världens då största filmbolag – Nordisk Films Kompagni i Danmark, och båda behandlar första världskriget som rasade vid den tidpunkten.

Pacifism i centrum

I Verdens undergang, regisserad 1916 av August Blom, kommer en annalkande komet att flyga så nära jorden att total utplåning av allt liv är att vänta. Filmen vill visa hur vi människor låter oss förblindas av själviskhet, girighet, ära och ideologi, och glömmer bort vad som är centralt i livet, kärlek och omtanke. Kometen visar sig vara överflödig, eftersom största delen av jordens invånare hinner ta kål på varandra redan innan kometen kommer. Men i slutet återfinner filmens älskande unga par varandra i en kyrka som överlevt undergången. Sensmoralen finns snarast att hämta i Matteusevangeliet: saliga äro de saktmodiga.

Dystopi i Verdens undergang från 1916.

Den pacifistiska ådran är ännu starkare i Holger-Madsens Himmelskibet (1918), den första fullånga rymdfilmen. Här får vi följa en färd till Mars: våra jordiska hjältar landar i ett pacifistiskt samhälle där alla är vegetarianer och hyllar kärlek och fred som högsta samhälleliga principer. Filmens hjälte slår sig i slang med prinsessan av Mars, som följer med tillbaka till jorden som ambassadör för denna nya tidens livsstil. Filmen beställdes av Nordisk Films chef Ole Olsen, som uttalad antikrigspropaganda.

Socialistiska samhällsvisioner

Vid sidan av de fantasifärgade rymdoperorna i Blixt Gordon– och Star Wars-ådran, kan man grovt säga att science fiction-filmen i huvudsak behandlar två huvudteman: för det första frågar den vad det är att vara människa och vilken plats människan har i världsalltet, och för det andra kommenterar genren samhälleliga och politiska bryderier.

Den första storfilmen som kombinerade sci-fi-element med samhällstematik var den sovjetiska kultklassikern Aelita (1924), regisserad av Jakov Protazanov och löst baserad på Aleksej Tolstojs roman. Aelita följer tre män som reser till Mars där de gör socialistisk revolution och befriar de förslavade arbetarna. Som sovjetpropaganda är filmen å ena sidan klumpigt uppenbar, men den demonstrerar också de möjligheter den samhälleliga sci-fin ger filmskapare att kringgå censur. Filmen dröjer nämligen nästan lika mycket kvar på jorden, där de tre îhjältarnasî hustrur och flickvänner idogt sköter allt det oglamorösa arbete som ingår i en samhällsomvälvning: hushållsarbete, föreningsaktivitet, kommers, etc. Samtidigt blir det tydligt att de tre revolutionärerna inte har något intresse av att skapa ett bättre samhälle på Mars – de är mer intresserade av revolutionen som äventyr och som ett sätt att fly vardagens tristess nere på jorden. Trots allt sitt sovjetpatos blir Aelita en bitande kritik mot den revolutionsromantik som vid den tidpunkten härskade i Sovjetunionen.

Få filmer har haft så stor genomslagskraft som den österrikiske demonregissören Fritz Langs vansinnesverk Metropolis från 1927. I den ursprungliga versionen på 153 minuter utforskar Langs dystopiska framtidsfabel allt från sexualitet till religion till girighet till vetenskap, men i grunden ligger en brutal uppgörelse med klassamhället och industrialismen. Ändå är den politiska tematiken kanske filmens svagaste punkt, filmen förfaller i att banka in sitt budskap i tittaren och slutets naivt optimistiska uppgörelse känns som saxad ur en sovjetisk propagandaaffisch.

 

Världsrymden anfaller

Den sista stora omvälvningen inom den politiska science fiction-filmen kom på 1950-talet, under senator Joseph McCarthys kommunistjakt och det överhängande kärnvapenhotet. På 1950-talet fann invasionstematiken sin väg in genren med verk som Mannen från Mars (The Day the Earth Stood Still, 1951) och Världarnas krig (1953). Även den postapokalyptiska filmen slog igenom på grund av rädslan för kärnvapenkrig – bäst kända är kanske The World, The Flesh and the Devil och On the Beach, båda från 1959.

Invasion of the Body Snatchers.

Den intressantaste av erans invasionfilmer är kanske Invasion of the Body Snatchers (1956), med den horribelt missvisande svenska titeln Världsrymden anfaller. I Don Siegels klassiker upptäcker några invånare i en småstad att deras grannar blivit ersatta av identiska kopior framvuxna ur stora frökapslar. Snart inser de att utomjordiska kopiorna ersätter dem då de sover, och de hamnar i en kamp mot tiden för att fly staden innan de själva somnar. Problemet är att de inte vet vilka grannar som är sig själva, och vilka som är utomjordingar. Den klaustrofobiska filmen beskriver den känsla av paranoia som rådde under femtiotalets kommunistjakt i USA. Intressant nog gjorde båda de politiska lägren anspråk på filmen – den kan tolkas både som en metafor för kommunistisk infiltration och som en beskrivning av det amerikanska angivarsamhället och McCarthys övervakningsåtgärder.

Mannen från Mars var kontroversiell på många sätt, och speglade producenten Julian Blausteins och regissören Robert Wises liberala politiska åsikter. I filmen landar utomjordingen Klaatu i Washington tillsammans med den jättelika roboten Gort. Han är representerar den intergalaktiska polisen, och har kommit till jorden för att leverera ett ultimatum: sluta kriga, annars förgör vi er planet. De har fått nys om att människan uppfunnit kärnvapen och arbetar på att komma ut i rymden – och ett krigiskt folk kan inte tillåtas resa från planet till planet.

Blausteins och Wises åsikter var radikala: de förespråkade en betydligt större roll för det nygrundade FN i säkerhetspolitiken. De ansåg att FN borde beväpnas och få oberoende militär makt att agera som världspolis, och de motsatte sig starkt USA:s kärnvapeninnehav. Samtidigt arbetade Vita huset och den amerikanska militären för att mörklägga konsekvenserna av bombningen av Hiroshima. All form av internationalism och kringskärande av USA:s suveränitet sågs som suspekt, om inte kommunistiskt. Det var en enorm risk som filmskaparna tog – och det enda sättet de kunde uttrycka sina åsikter var genom en fabel.

Hello Dave

Alla vänner av sci-fi känner igen scenen där astronauten Dave Bowman (Keir Dullea) flyter tyngdlös i rymdskeppets datorterminal och stänger ner centraldatorn HAL:s kretsar en efter en. Allt som hörs är Bowmans andhämtning inuti rymddräkten, och HAL:s mjuka, kusligt mänskliga röst. HAL, som systematiskt tagit livet av alla människor ombord på skeppet, försöker först resonera logiskt med Bowman för att få honom att sluta “döda” datorn, men börjar sedan vädja för sitt liv, tills:

I’m afraid. I’m afraid, Dave. Dave, my mind is going. I can feel it. I can feel it. My mind is going. There is no question about it. I can feel it. I can feel it. I can feel it. I’m a … fraid.

När datorn till slut i sin demens börjar sjunga den gamla slagdängan Daisy Bell, är det få tittare som kan hålla tillbaka tårarna, trots att vi vet att HAL är en maskin – dessutom filmens skurk.

Dave Bowman och H.A.L. 9000 i 2001 – ett rymdäventyr.

Filmen som förändrade allting var Stanley Kubricks mästerverk 2001 – ett rymdäventyr från 1968. Hela genren tog ett sjumilakliv framåt såväl tekniskt och konstnärligt som tematiskt. Med filmen ställde Kubrick den mänskliga existensen och det mänskliga varat i centrum för genren. Det var också den första filmen som på allvar gjorde ett försök att utforska förhållandet mellan mänsklig och artificiell intelligens.

Utanför Hollywood rörde det också på sig. Speciellt bör Andrej Tarkovskijs två stora sci-fi-epiker Solaris (1972) och Stalker (1979) nämnas i sammanhanget. Båda är djuplodande, symboliska och ofta förvirrande metaforer som dyker ner i den mänskliga psykologin. Sci-fi-fans brukar sysselsätta sig med att debattera om det är Solaris eller 2001 som är den ultimata mastodontfilmen. Men en kritiker menade att tematiken i Solaris togs upp i ett avsnitt av Star Trek (1964–1966) – och där behandlades betydligt kortare, klarare och intelligentare.

Grav- eller skattkammare?

Mellan 1977 och 1982 hände det saker, nämligen Star Wars, Närkontakt av tredje graden, Alien, Stålmannen och E.T. De var alla stora kommersiella framgångar, som fick Hollywoodstudiornas pengadammar att brista efter årtionden av skepsis – plötsligt ville alla göra science fiction. Och tack vare Blade Runner och den framstormande datortekniken vändes blickarna nu allt oftare mot frågor om artificiell intelligens och i förlängningen om det mänskliga varat.

Sara Ehnholm Hielm kallar i sin essä om filmkritikern Pauline Kael (se sida 26) 1980-talet för “en gravkammare för film”. Men för ett science fiction-fan är det snarare en skattkammare. Det är populärt bland filmkritiker att racka ner på åttiotalets Hollywoodproduktion som infantiliserat skrammel, men man kan fråga sig om kritiker vana vid en tidigare eras filmestetik så att säga inte ser (eller vill se) de mer subtila nyanserna bakom explosionerna och pang-panget.

I och med att en yngre kritikergeneration tagit plats i medierna, har också en rad filmer från åttio- och nittiotalen îrehabiliteratsî. Paul Verhoevens Robocop (1987) och James Camerons Terminator 2 (1991) lyfts i dag fram som de klassiker de förtjänar att räknas som. Båda filmerna är fyllda av blod, pang-pang och explosioner, men liksom Blade Runner och 2001 är de egentligen mer intresserade av förhållandet mellan människa och maskin – eller för att upprepa: mellan kropp och själ.

Maskintårar

I Terminator 2 återvänder Arnold Schwarzeneggers mördarmaskin från framtiden, nu programmerad för att beskydda pojken John. Förhållandet mellan John och terminatorn är inspirerat av John Steinbecks Möss och människor, terminatorn är den urstarka men socialt handikappade följeslagaren, och John får genom filmens gång förklara hur han ska bete sig för att passa in som människa. Medan maskinen lär sig, antar den också allt mer mänskliga drag. För min generation är en av de mest ikoniska filmscenerna slutet av filmen, då terminatorn står vid en bassäng med smulten metall och förklarar för en förtvivlad John varför han måste smälta ner sig själv. Roboten sträcker fram sin halvt avslitna maskinhand, smeker John över kinden och säger:  “I know now why you cry, but it’s something I can never do”.

Terminatorn terminerar sig själv.

Liksom i Kubrick i 2001 och Scott i Blade Runner tvingar Cameron tittaren att känna sorg för en artificiell varelse, en maskin, genom att ge den mänskliga drag. Replikanten Roy Batty uttrycker i sin slutmonolog genuin sorg över att hans liv är slut, och över att ingen kommer att minnas allt han sett och upplevt. I sina sista minuter blir HAL som ett barn, rädd för avgrunden, för det okända på andra sidan döden. Med sin gest av medlidande för den gråtande John, motsäger terminatorn sin egen utsago om att den inte kan uppleva känslor – och vi som tittare drabbas av tvivel: kanske är den mänsklig ändå?

Maschinenmensch

Temat går igen i andra filmer. D.A.R.Y.L. (1985) och 200-årsmannen (1999) behandlar robotar som är programmerade för att kunna uppvisa ett beteende som liknar känslor, och vad som händer då de börjar känna på riktigt. Ännu mer komplicerat blir det i Her (2013) och Ex Machina (2015) där manliga protagonister förälskar sig i îkvinnligî artificiell intelligens.

Blade Runner har ytterligare en intressant karaktär, Rachael, en replikant som själv tror att hon är människa. Trots vetskapen om att hon är en replikant, förälskar sig Deckard naturligtvis i henne (det är en film, trots allt). Men slutet av filmen bjuder på ytterligare en tankenöt, som har sysselsatt fans sedan 1982 – är replikanternas baneman Deckard själv en replikant? För Deckard kvittar det lika – han vet vad han är: en levande, tänkande, älskande varelse. Om maskinen kan älska, är den då längre en maskin?

Detta för oss så tillbaka till frågan som tycks ställas av alla dessa filmer: vad innebär det att vara människa? Descartes sade “Jag tänker, alltså finns jag”. Men science fiction-filmen verkar entydigt ställa sig på Spinozas sida i debatten: “Jag känner, alltså finns jag”. För en genre som så ofta beskylls för att vara upptagen med teknologi och ytlighet är det en något överraskande slutsats.

Janne Wass

Vad jag lärde av Pauline

Det var alltid rösten. Jag har aldrig lyssnat till Pauline Kaels röst på riktigt men jag kan höra den varje gång jag läser henne: hes, melodisk, djup, sardonisk. (Faktum är att den röst jag hör i mitt huvud nästan säkert är fel. En journalist beskrev den som lik Marilyn Monroes, i min version låter den som en högljudd italiensk mafiosos.)

Explosiva skratt, som pisksnärtar, och annars de klarsynta, häpnadsväckande analytiska orden som skär rakt ner till väsentligheterna. Hennes texter låter talade, snabbt, som att lyssna till festens kvickaste underhållare. Med samma starka händer och effektiva rörelser som en fiskargumma benar hon fram det dramatiska skelettet i film efter film. För henne var det alltid rollfigurer och intrig – glöm aldrig att Pauline är en Ibsenist, sade hennes kollegor.

Så var hon också född redan 1919, svårt att tro eftersom hon fortfarande var aktiv då jag snubblade över hennes filmrecensioner på 80-talet. Då var jag 14 år och bodde utanför San Fransisco. I City Lights Bookstore i North Beach som jag tvingade min motvilliga familj att besöka, hittade jag ett nummer av The New Yorker, där hon skrivit om en film jag sett och gillat, jag tror det var Ordinary People. Jag hade gråtit av rörelse, känt igen min hemstad Grankulla i den rika småstaden i Connecticut där den hämmade WASP-familjen Jarrett bodde; storabroderns onda bråda död, den traumatiserade lillebrodern som gick till psykolog, den iskalla mamman som aldrig förlät honom för att det var han som var vid liv. Kael var ironisk, uttråkad och dryg mot filmen – men texten spratt av liv i mina händer, hoppade ut ur tidningen. Jag blev lite sårad å min filmupplevelses vägnar men insåg med en gång att det här var ett nytt sätt att skriva om film, att se film. Den tog strupgrepp på livet och den amerikanska kulturen och allt viktigt i världen. Jag hade ingen aning om vem skribenten var (i många år sa jag Keal, som rimmar på peel, istället för Kejl). Men efter den recensionen började jag söka upp hennes alster, vilket inte var helt lätt. Lyckligtvis hade jag en amerikansk moster som ibland gav mig lösnummer.

De som har jobbat med illustratörer vet att deras bilder alltid ser ut som de själva – deras anletsdrag i deras figurer, deras linje just så flytande, så stark, så fräck som de själva. På samma sätt ser Pauline Kael på fotografier ut som sin text: liten, ettrig, orädd, med stora ögon, stor näsa och stor mun. Stora glasögon. Hon ser hungrig ut. Framför allt ser hon ut som en som aldrig tittar bort. Vänlig men hård, ingen nåd att vänta. Men jag såg inga foton på henne innan jag redan hade läst flera av hennes böcker.

Det var filmkritiker hon var, varken mer eller mindre. Skrev lite smått som pjäser och prosa i ungdomen, men efter att hon hittade filmrecensionen och -essän gällde bara den. Hon tröttnade aldrig på film, blev aldrig uttråkad, gick aldrig vidare. Alla hennes böcker, från I lost it at the movies (1965) till For keeps (1994), var urval av recensioner. Yngre kollegor kallade henne filmrecensionens Elvis. Filmkritikern Roger Ebert ansåg att hon hade mest inflytande på det amerikanska filmklimatet under tre decennier – och det inkluderade filmregissörer och studiobossar. Alla läste Kael.

Det hon sökte var en glöd för att göra film, och det var också vad hon hade i sina texter – hon gav dem allt hon hade. Hennes recensioner är igenkännbara på bara några rader. Varje mening innehåller en tanke och ofta en vits. (I en hel filmrecension har jag i bästa fall en enda sådan mening, och jag vet alltid vilken den är då jag skriver den. De andra meningarna är lama, flacka, utan inre spänst och överraskning.) Zing och zest är vad hennes texter har – som ur en pajazzo rasslar idéerna, skratten, insikterna. Hon kan sin filmteknik – men så mycket mer, av det vi kallar klassisk bildning (och idag desperat saknar): drama, litteratur, filosofi, politik, psykologi, bildkonst, musik.

Hennes omdöme var magiskt pålitligt som en slagruta och hon skrev också alltid om livet. När Woody Allen gjorde Stardust memories skrev hon att han blivit en skenhelig narcissist: ”Vilken man i fyrtioårsåldern skulle kalla sin lust på tonåringar att leta efter rena värden?”. När Spike Lee debuterade med She’s gotta have it: ”Han har den mest sällsynta begåvningen av alla – det som i brist på ett bättre ord kallas filmkänsla. Det är en instinkt för hur man får film att röra sig – för hur mycket rörelse det ska vara i en tagning, för hur snabbt tagningarna ska klippas, hur man får dem att röra sig in i varandra rytmiskt.” Eller om Jonathan Demmes Something wild: ”Jag kan inte tänka mig någon annan regissör som är så instinktivt och demokratiskt intresserad av alla han visar dig. Varje gång ett nytt ansikte framträder, ser han på det så helt uppslukande och förtjust att du nästan tror att filmen kommer att vandra iväg och berätta den personens historia.”

Till den oefterhärmliga stilen hör humorn. Logiken. Vi eller du-formen riktad direkt till läsarna – ”Om du motsätter dig aggressionen hos en viss sorts skrikhals, säger han kvickt att du är rädd för livet” (Husbands), ”Vår upplevelse medan vi ser den påminner om sättet vi reagerade på filmer i barndomen: om hur vi älskade dem och kände att de var våra – inte som vi senare lärde oss uppskatta konst, utan att vi genast ägde dem” (Bonnie and Clyde). Superlativen: den bästa, den första, den värsta, den enda. Men kanske mest av allt tvärsäkerheten.

Den ville jag ha.

Jag ville veta hur jag skulle förhålla mig till livet och konsten – och det var uppenbart att jag måste hitta på det själv. Jag visste bara hur det inte skulle vara: som folk i min praktiska akademiska släkt.

Alla dessa händiga österbottningar som blev ingenjörer och naturvetare och uppfinnare och byggde båtar och hus och välte sten vid Kvarken. Alla dessa depressiva nylänningar som var präster och baltadel och från Wiborg och talade många språk och ägde många öar. Men jag ville inte som de ägna livet åt att oroa sig för och reparera och prata om bryggor och tak och sjuka släktingar. Mitt liv skulle vara awesome, oerhört. Så här skulle det bli:

”Hon levde hela sitt liv på samma sätt som många av oss lever bara en kort tid medan vi är universitetsstuderande, vakande hela nätterna i coffee shops med våra slitna kopior av Henry James och Vladimir Nabokov och Flannery O’Connor, läsande och debatterande, helt oförmögna att ännu föreställa oss att vi en dag kunde tröttna på en värld av böcker och musik och filmer och idéer.”

Så här summerar Bill Kellow Kaels liv och hur attraktivt låter inte det? Det storartade livet är tyvärr inte så lätt att finna i den första biografin om hennes liv, A life in the dark. Hon har inte fått den biografiskrivare hon förtjänar. Kellow skriver ogeneröst, magsurt och har genomgående grävt fram anekdoter av folk som inte gillar Kael som han presenterar på ett passivt-aggressivt vis.     

Men hur kunde en hönsfarmardotter från Petaluma vara så tvärsäker? Hon såg alltid filmer bara en enda gång. Vad gav henne modet?

Pauline Kael föddes som det femte och sista barnet i en judisk familj i en småstad fem mil norr om San Fransisco. Hon var mest pratsam och allas favorit. Hennes föräldrar var polska emigranter – hennes mamma Judith avskydde sin lott i livet som avelshona, hennes pappa Isaac var ”en man som av naturen väntade sig att goda saker skulle hända honom och inte gjorde något försök att dölja sin förtjusning när så skedde. Han hade stor drive och energi och självförtroende och hans barn dyrkade honom.” Hela sitt liv skulle hon älska män som hennes pappa, driftiga och självsäkra och från arbetarklassen (men redan ganska tidigt, efter några bisexuella älskare: män ett avslutat kapitel, hon var inte intresserad. Men omsvärmad av unga manliga filmkritiker-beundrare, ”the Paulettes”). Hela sitt liv skulle hon älska Kaliforniens ljus, jazz, Berkeley.   

När hon slog igenom som kritiker i The New Yorker var hon fyrtioåtta år. Den berömda chefredaktören William Shaw handplockade henne dit. Till den tidningen ville alla, bland annat för att få skriva hur långt som helst. Hon hade skrivit sin första filmrecension fjorton år tidigare, recenserat film i radio och hittat sin röst, den slängiga stil präglad av slangord och sexuella anspelningar som hon skulle gräla med den pryde Shaw om under sina tjugo år på tidningen. Under ett kort misslyckat äktenskap, också före New York, hade hon haft hand om repertoaren för en biograf i Kalifornien och fått ett barn; mannen behöll biografen och hon dottern Gina. Hon blev filmrecensent för att tjäna pengar för att försörja dottern. Hon skrev, ofta stående, med en cigarett i handen och ett glas Wild Turkey i den andra, medan hennes favoritskiva av Bessie Smith spelade. Hon vakade sent, läste som besatt och antecknade. Och så hade hon fester till vilka hon bjöd in ”the best-educated and worst-looking people in the world”.

Hennes första filmrecension för The New Yorker var om Bonnie och Clyde (1967). Filmen brukar räknas som startskottet för den så kallade silveråldern i amerikansk film – hennes timing var oklanderlig. Den här lysande epoken varade ungefär till 1980 – Michael Ciminos Heavens’s Gate brukar räknas som de vilda, begåvade 1970-tals regissörernas sista film, spiken i kistan.

När du läser hennes recensioner från den tiden känner du vad hon kände: att hennes biofåtölj stod i centrum av kulturen, vars kulmination var filmen däruppe på duken. Just då var det sant.

En av hennes mest kontroversiella recensioner – i denna dag grälar kollegor om ifall hon hade fel – behandlar Bernardo Bertoluccis Den sista tangon i Paris (1972). Hon jämför förtjust dess chockerande genomslag med Le Sacre du Printemps första visning. ”Det måste vara den mäktigaste erotiska filmen någonsin, och det kan bli den mest befriande någonsin… Bertolucci och Brando har förändrat en konstforms ansikte”. Hon såg hur mycket de hade satsat, respekterade deras känsloinvestering och mötte den i texten. Hon följer med in i filmens sexscener, i Brandos aggressiva dominansfantasier som han lever ut i en tom lägenhet med den unga Maria, som sedan går vidare och skakar upplevelsen av sig ”som många andra kvinnor gör, efter en natt eller en natt på tjugo år”. På slutet skriver hon ”för en vuxen är filmen som att se delar av ditt eget liv”, vilket säkert många läsare inte ville medge. Men hon var lika frispråkig om erotik som om allt annat. ”Film – som eggar till speciella, privata, gömda känslor – har alltid haft en erotisk potential … Filmer kan överväldiga oss som ingen annan konstform” Och det ville hon: känna starka sinnesrörelser, bli tagen och omkullkastad och upphetsad, gråta och skratta (I lost it at the movies inbegrep oskulden, förståndet, att bli ifrån sig). För då var utmaningen i att fånga alla dessa sinnesintryck, känslor och tankar i text så mycket större.

De lyckligaste mänskorna som jobbar inom konsten är de som råkar vara på rätt plats vid rätt tidpunkt, då intensiv kreativitet möter en ivrig publik.

För den nya generationen filmmakare blev hon en modersfigur, en som både upptäckte och hjälpte nya regissörer, som Robert Altman (en av talarna på hennes begravning) och grälade på dem när de inte levde upp till sin potential. Regissörer som Francis Ford Coppola, Altman och Martin Scorsese verkade villiga ”att löpa linan ut med sina filmer. De förenklar inte för en masspublik… De arbetar med film av samma orsak som vi går på film: för att film kan ge oss nästan vad som helst, nästan allting. Det finns stunder i aktuella filmer då vi får den svindlande sensationen av att uppleva flera kombinerade konstformer på allra högsta nivå … Regissörerna verkar vara på ett uppdrag – att se för att förstå vad som har format våra liv – ett nytt fördomsfritt intresse för att utforska den amerikanska erfarenheten. Intresset är på en gång skeptiskt, desillusionerat, desperat och lyriskt.”

Om de här regissörerna, alla med katolsk bakgrund, hade hon en teori att den religionens besatthet av skuld, synd och mysterium rent konstnärligt vann över den traditionella protestantiska repressionen, självförnekelsen och den järnhårda arbetsetiken. Hon tyckte att till exempel Paul Schrader och Jean-Luc Godard var alltför protestantiska och cerebrala, de saknade ”en kärlek till de yttersta safterna ur det dagliga livet”. Godhet och ondska gör sig bättre på film än rätt och fel.

Hon hade lika skarp blick för de enormt unga filmnördarna Steven Spielberg och George Lucas, de som var uppvuxna på TV och inte hade annan livserfarenhet än filmskolan. Redan i deras debutfilmer erkände hon deras tekniska genialitet, hon tjusades av Hajen och Sista natten med gänget, men insåg genast att deras ambitioner var helt annorlunda – de var inte alls intresserade av att skildra verkligheten. Deras fruktansvärt framgångsrika filmer skulle infantilisera filmindustrin för gott, åtminstone den amerikanska, med ödesdigra konsekvenser för den vuxna biopubliken.

Även om filmerna blev sämre efter silveråldern blev hennes texter aldrig dåliga. Hennes filmkritikervän Craig Seligman skrev: ”Eftersom hon upplevde filmer mera intensivt än de flesta av oss, inklusive filmmakare, upplever något alls, är hennes recensioner ofta bättre – rikare, djupare – än filmen.”

Detta gällde främst 1980-talet, ett decennium som en gravkammare för film – eller var det bara en konstant ton av besvikelse som gick igenom mina tonår, att ingenting någonsin var som in the movies? Var jag nostalgisk redan då? Som alldeles liten, i åtta–tioårsåldern, brukade min gudmor ta mig och min syster på bio nästan en gång i veckan. Hon ville sällan gå på barnfilmer, utan hon tog oss på vuxenfilmer inne i Helsingfors. Hon var liten, blond och kurvig och ensamstående, vilket var ovanligt på 1970-talet. Hon hade smilgropar i kinderna och god smak. För hennes enda dotter, som var vår vän, var den goda smaken ett elände, för dottern fick bara klä sig i bruna bunukka-märkeskläder som hennes mamma hade valt ut. Deras vardagsrumsgolv var mörkgredelint, en färg mot vilken både ljusa och mörka rosk syntes. Så det var ett förtvivlat städande.

Jag minns en lång rad filmer: The Electric Horseman, The Band, Kramer vs Kramer, Midnight Cowboy, Being there, The Deerhunter, Coming home, Saturday night fever. På biografer i Tölö, på Bio Bio, på Gloria. Ofta minns jag någon enstaka scen (min gudmors blossande röda kinder efter The Electric Horseman – jag misstänker att hon gillade Robert Redford. Och Willie Nelsons sång Mamas don’t let your babies grow up to be cowboys. The Band var outhärdligt tråkig och spelade skramligt och dåligt – jag älskade ABBA).  Vissa var barnförbjudna, men de flesta var bara kompromisslöst för vuxna.  De hade en loppbiten glamour, ofta en stark sexuell spänning och paranoia.  Film var farligt på 1970-talet, men också vitalt, viktigt.

Jag var ett fördömande barn: gränslöst lojal mot några få saker och kritisk mot det mesta, mest mot det som andra barn gillade (hamburgare, Grease, Gul&blå-jeans). Men min gudmor brydde sig inte, hon gick på vad hon ville och vi hängde med. Sedan satt vi tysta och koncentrerade i biosalongen – det var inte tal om att sitta och prata som dagens barn. Det var en bra uppfostran för en kritiker.

Det var också en bra uppfostran att ha Pauline Kael som idol. Filmkritikern Geil Macus beskrev sensationen av att läsa henne ”som ett slags underverk: hur skulle det kännas att skriva så där – att känna sig så levande?” Då jag mötte henne visste jag, tonåringen, nog hur det kändes att vara så levande – intensitet fanns. Fortfarande är Kaels intensitet min normala känslotemperatur, jag har aldrig begripit mig på den ironiska generationen jag borde tillhöra. Problemet var att ta sig rätten att skriva så. Det är fortfarande problemet.

Hennes dotter Gina, en dotter som levde kanske för nära sin bestämda mamma – som hennes chaufför, maskinskriverska, förlagsredaktör, sällskapsdam, mor till hennes enda barnbarn Will – sade så här i sitt begravningstal:

”Paulines största svaghet, hennes misslyckande som människa, blev hennes styrka, hennes frigörelse som författare och kritiker. Hon trodde på riktigt att det hon gjorde var för alla andras bästa, och att eftersom hon menade väl, hade hon inga negativa konsekvenser. Hon vägrade överväga den möjligheten och hon förnekade några som helst motiv eller personliga behov. Den här bristen på själviakttagelse, självkännedom, återhållsamhet och tvekan gav Pauline suverän frihet att tala, att tala fritt, att hitta sin ärliga röst. Hon vände sin brist på självkännedom till sin triumf.”

Det är inte svårt att förstå att det måste ha varit hemskt att ha en mamma som alltid hade rätt. Som aldrig ändrade åsikt och var stolt över det. Som visste allt och visste bäst.

Men var det verkligen självkännedom Pauline saknade? För att hon vägrade ta hänsyn till omgivningen i det hon skrev, för att hon inte ville se att hon sårade dem hon skrev om? Är inte en sådan brist nästan en förutsättning för en kritiker? Är det inte både konstnärens och kritikerns plikt att koncentrera sig på något annat – och större – än sig själva och varandra? Vem är kritiken till för – läsaren, filmmakarna, filmkonsten, kritikern själv?

Det var liksom mellan filmen och Pauline, Pauline och filmen. True love. Den relationen var så intensiv att ingen kom in där – inte dottern, inte filmregissören (ens om han var en gammal kompis), inte chefredaktören Shaw.

Var den som Pauline saknade kännedom om hennes dotter? Är det just mödrar som inte får vara så här blinda, så här obarmhärtigt dedikerade till sitt arbete? Vinner den som har mest självinsikt eller den som trots eller tack vare sina blinda fläckar riktar sin blick utåt, mot annat än sig själv?

Jag kommer inte ifrån idolen Pauline. Jag vågar inte citera henne allt för ymnigt här, för då tar hon över texten. Det är inte många idoler som hålls stående trettio år senare – idoldyrkan känns rent ut sagt lite osunt. Med åren har hon blivit mer hanterlig i mitt medvetande, nu av ungefär samma storlek som en Oscarsstatyett. Men allt som oftast med på bio: vad skulle Pauline ha tyckt?

Och tvärsäkerheten som attraherade mig, var den också en livslögn? För att alla svåra frågor är komplexa, livet ambivalent, människan alltid omedveten om sina motiv? För att det finns sådant som inte går att verbalisera? Men jag hör genast henne svara i mitt huvud: Kom igen, det var inte filosofi om livets mening. It was about the movies, for God’s sake, the movies!

Faktum var att hon skrev om det hon kunde veta, bättre än någon annan – hur hon själv reagerade på Sista tangon i Paris. Hon var gammal, bildad, hade livserfarenhet – det piggar upp mig att hon ansåg det vara en odelat bra sak. Liksom att hon var äldre än jag är idag när hon satte igång. Hon hällde den energi och entusiasm endast hon kunde alstra in i den snäva form som är filmrecensionen och vidgade den, för alltid. Fortfarande slår jag alltid först upp det sista uppslaget av The New Yorker. Ingenting klår tidningspressen när det gäller att göra kritik till en gemensam begivenhet, ett samtal. Vi läser, argumenterar emot, delar på sociala medier eller säger under kaffepausen åt kollegorna: har du läst Pauline? Vi njuter av de stunder då kritikern ger oss en röst.

Jag förstår att jag som ung ville ha hennes trygghet i världen, hennes förmåga att uttrycka alla skiftningar i sina känslor och intryck, hennes tillit till sig själv. Förför dem – och få dem att skratta. Vill jag det fortfarande?

Ja. För tvärsäkerheten betyder inte makten och härligheten, heller inte den slutgiltiga sanningen, utan att lita på sig själv och sitt värv. Och det enda sättet att nå dit är att skriva. För mig förefaller Pauline Kael ha haft stor självkännedom, för det enda väsentliga ändamålet, nämligen som byggmaterial för sin kritik: ”Du måste använda allt du är och allt du vet som är av betydelse.” Det knepiga är att se filmen, verkligheten och sig själv i rätta proportioner och ta det hela med en klackspark.

Hon hatade filmer som var pretentiösa. Hon skulle ha blivit konfunderad av att alla filmer idag görs för 12-åriga pojkar, över alla kritiker på nätet, över att film har förlorat sin position i kulturen som diskussionsämne. Hennes kritikerkapacitet hade varit överdimensionerad för dagens filmutbud: ett kapplöpningsfullblod på en ledd ponnyridning. Strålkastarna har slocknat, konfetti och popcorn är nedtrampade i leran. Ponnyerna är gamla och loppbitna, hårda i munnen av alla brutala barn och med slocknad blick: de har gått runt och runt för evigt. De har sett allt. Eller de är unga och tuktade, utan drömmar om konst och meningsfullhet, de går på tills de stupar för cirkusen kräver att få in sina pengar.

Men hon skulle nog ha gått på bio ändå.

”En kritiker måste hålla blicken fokuserad på konstverket, och den här beredskapen att sätta sin egen begåvning, sitt eget ego i konstverkets tjänst är nödvändig för all anständig kritik”, skriver Seligman.

I en längre essä, On the Future of the Movies, skrev Kael:

”Kanske är inget konstverk möjligt utan tilltro till publiken – en sorts tro som inte har något att göra med fakta och grafer om vad mänskor faktiskt köper och gillar utan kommer ur den enskilda konstnärens absoluta övertygelse om att bara det bästa han kan göra är värt att erbjuda andra — En konstnärs ära grundar sig på att ära andra. Heder i konsten – och i show business också – är att ge sitt yttersta, även om publiken inte verkar veta skillnaden, även om publiken ger varje indikation på att föredra något lätt, billigt och syntetiskt. Publiken man måste tro på är den stora publiken: publiken som man var en del av som barn, när man först började ge gensvar på stor konst – publiken man fortfarande är en del av.”

Den här hedern, som jag uppfattar som det helhjärtade förhållandet som kritikern måste ha till filmen hon kritiserar och till publiken hon skriver för, är mer än något annat vad jag har lärt av Pauline.

Sara Ehnholm Hielm

”Not just a piece of meat”

– den ytliga romantiken

I sjätte säsongen (2010) av TV-deckarserien Bones, då rättsantropologen Dr. Temperance Brennan och FBI-agenten Seeley Booth löser ett mord på feststranden Jersey Shore, fascineras Brennan av de lokala strandlejonen. De anspelar på ”guido”-fenomenet som gjordes känt av dokusåpan Jersey Shore (2009–2012), som skildrar New Jerseys subkultur med främst italiensk-amerikanska ungdomar som prioriterar utseende, sex och festande över allt annat. Ordet ”guido” är i grunden rasistiskt och stämplar denna subkultur som fåfänga idioter och humoristiska troper. Brennan betraktar dessa strandlejon och -lejoninnor ur antropologisk synvinkel, som en primitiv folkstam med anor som är värda att studera. Deras brokiga språk, färggranna mode, och specifika sociala konventioner utgör ett intressant studieämne. Bland adoniskroppar och orangefärgade kvinnor på en trendig klubb förklarar hon att själva dansen är som en parningsritual, där hanen visar upp sin fysiska styrka för att para sig med en passande hona. Stoltheten spelar en roll, ytligheten möjligtvis en större roll, och gammalmodiga maskulina och feminina spärrar förbigås för sex, höga klackar och en väloljad tvättbrädsmage.

I filmen Don Jon (2013) återuppväcker regissören, skriptförfattaren och skådespelaren Joseph Gordon-Levitt denna stereotyp i en skildring som påminner om den typiska kärlekskomedin, men med kritiska undertoner mot samhälleliga konventioner. Filmen har producerats av Gordon-Levitts eget mediabolag Hit Record, samt är skriven och regisserad av Gordon-Levitt själv.

Don Jon fick ett ganska tyst mottagande i Finland, men i USA väckte den starka känslor. Intressegruppen Italian American One Voice Coalition kritiserade filmen för att reproducera stereotypier om italienare, och den har även anklagats för att ge en ful och ytlig bild av den judiska minoriteten, främst genom karaktären Barbara, som tolkas som en stereotypt judisk Jerseyprinsessa.

Gordon-Levitt spelar huvudrollen Jon Martello, en italiensk-amerikan med en livsstil som präglas av Jersey Shores hypermaskulinitet. Jon är duktig på att ragga och kallas därför Don Jon efter Don Juan. Hans få intressen går före allt annat. Dessa är hans kropp, lägenhet, bil, familj, kyrka, vänner, brudar, samt porr. Hans förhållande till porr är starkare än hans verkliga förhållanden och Jon föredrar porr framför sex med en verklig person.

Under ytan träder större samhällsrelaterade problem fram, som visuellt skildras i objektifieringen av människan. Jag säger människan, och inte kvinnan, eftersom Don Jon visar hur även mannen objektifieras som motpart till den påträngande, åtråfyllda och orealistiska bilden av kvinnan. Jon sexualiseras och objektifieras eftersom han svarar mot krav i sin omgivning. Han behöver se bra ut, ha den perfekta kroppen, dominera sina vänner i egenskap av gruppens alfahanne, och han behöver skapa en familj lik den som han själv kommer från. Den värld som Jon har växt upp i har format honom, inte minst efter hans far som ständigt objektifierar och sexualiserar kvinnor.

Jaktstrategier

På klubblandets jaktmarker har Jon utvecklat en teknik som återkommer under filmens gång i ett komiskt spel. Jon som alfahanne blir den dominerande parten i parningsritualen på nattklubben. Han dominerar en kvinna genom att först betygsätta henne med sina vänner, sedan försöker han imponera på henne med en ytlig charm, och lyckas nästan alltid övertyga kvinnan att ligga med honom. Men för Jon blir sexet varje gång en besvikelse och det blir aldrig lika bra som det verkar vara i porrfilmerna. Trots Jons kontroll över kvinnan har han väldigt lite kontroll över själva sexakten. Då fungerar porren som en tröst, där Jon kan återfå den kontroll han har förlorar under det verkliga samlaget.

Jons behov av kontroll över sin omgivning och över det intryck han gör på den kommer ur den förväntningshorisont han möter då han stiger ut ur sin lägenhet, och utgör det sociala erfarenhetsrum som han hör hemma i. Han förväntas få kvinnor och att njuta av sex eftersom det är så som hans omgivning ser honom. På samma gång förväntas han leva i katolsk ånger över sin sexuella energi, och som mognadsprov förväntas han skaffa en god och presentabel kvinna till fru. Som ung anses det vara bra att ragga duktigt, men den långsiktiga målsättningen är att mogna och bilda familj. Jon är kanske ytlig men han lever i en ständig existentiell kris.

Men allt förändras en kväll då han träffar Barbara (Scarlett Johansson) på nattklubben. Jon börjar sitt typiska spel med dominans och spänningar, men hans vanliga teknik misslyckas. Men Barbara har fått fulla tio poäng, och Jon bestämmer sig för att söka upp henne efter den misslyckade kvällen. Jon ser Barbara som värd det ”långa spelet” i hans existentiella mognadsprov. Då de träffas igen ger han henne komplimangen: ”You are the most beautiful thing I have ever seen.”

Hans ord ekar det som hans far sagt om Jons mor då de två träffades för första gången: ”That’s mine.” Ord som ”thing” och ”that” förvandlar kvinnorna till objekt och ordvalet sker naturligt inom konversationen.

Att objektifiera på det här sättet relaterar till teorier om den abstrakta maskuliniteten, där målsättningen för mannen är att äga medan kvinnan fungerar som kapital vars värde stiger ju mer åtråvärd hon är för andra män. Tendensen att objektifiera sitter djuprotad i Jon, det blir som en del av hans personlighet. Och varför inte? Barbara blir endast smickrad av hans komplimang och de går på bio.

Porren som utlösning

Jon gillar porr eftersom det ger honom en möjlighet att förlora sig själv. Orgasmen blir som en upplysning där det materiella och det ytliga försvinner. Barbara uppnår i sin tur upplysning genom kärleksfilmer, hon lever sig in i dem och jämför sin partner mot filmernas kärleksmagi. Det ger henne omöjliga förväntningar på Jon och deras förhållande, på samma sätt som porren ger Jon omöjliga förväntningar på sina sexpartners.

Men i deras förhållande är det Barbara som dominerar. Hon utnyttjar sin sexualitet för att manipulera honom att nå upp till hennes förväntningar, och nekar honom sex tills han utbildar sig för ett bättre jobb. (Det verkar dock inte vara så mycket en fråga om pengar som social status.) Jon i sin tur utnyttjar henne för sina egna sociala behov. Familjeinstitutionen kräver att han hittar en kandidat till hustru, och den abstrakta maskulineten kräver att han hittar en het brud som han kan stoltsera med åt andra alfahannar som till exempel hans far. När han presenterar Barbara för sina föräldrar blir hans mor ivrig över en möjlig svärdotter, medan hans far inspekterar henne som om hon vore ett fordon. Jons far blir imponerad av Barbara och det ger Jon en känsla av färdighet – han har presterat bra i sitt val av partner. Parningsleken är komplett.

Men Jon är fortsättningsvis frustrerad. Då han äntligen får ligga med Barbara vill han spela upp en porrscen medan hon vill ha den romantiska samlagsscenen. Ingendera bemöter varandras behov. Barbara lämnar honom till slut för hans porraddiktion, och då kunde tittaren förvänta sig att filmens naturliga sväng handlar om hur kärleksparet löser sina problem och hittar tillbaka till varandra.

Men istället blir Jon involverad med Esther (Julianne Moore), som är äldre och inte lika glamorös som Jons tidigare kvinnor. Men det är hon som till sist når fram till honom, och som upplyser honom om hans porraddiktion är en del av en större existentiell helhet. Det blir en enformig akt, förklarar Esther, att bara tänka på sin egen njutning inom sexakten och inte dela upplevelsen med någon som man skapar en gemenskap med. Genom att utmana Jons objektifierande av det motsatta könet, utlöser Esther Jons katharsis.

Jon växer inte mycket som person, men finner en mera harmonisk existens med sig själv och sin omgivning. Gamla anor släpper taget och nya prioriteringar etableras. Jon är plötsligt nöjd. Men inte för att han har hittat den ”rätta.” Och Esther är inte heller ute efter romans, snarare söker hon sex och vänskap – precis som Jon.

Spänningar

Filmen skildrar ett samhälle där både män och kvinnor görs till sexualiserade objekt. En förväntningshorisont pressar mannen att bete sig enligt vissa normaliserade konventioner likaväl som kvinnan måste möta vissa förväntningar. I början av filmen visas färgsprakande och översexualiserade bilder från tecknade program och TV-underhållning. Montaget består av sexualiserade bilder av kvinnors kroppsdelar – bröst, lår och bak flimrar om och om igen i välbekanta upplägg. I följande scen där Jon sitter framför sin dator, redo för kvällens onanisession. Under filmen visas liknande sexualiserade bilder flera gånger och Jon, med sina manliga motsvarigheter, blir åskådare till de utmanande skildringarna av kvinnokroppar.

Forskaren Thomas J. Gershick förklarar att kroppar inte är biologiskt fixerade utan snarare formbara enligt kontextspecifika könsförväntningar, vilket gör att den fysiska kroppen är starkt bunden till den sociala konstruktionen av kroppen. I Jersey Shores kontext verkar könsförväntningarnas relation till kroppen prioriteras, men samtidigt visar filmen att förväntningarna avspeglar de kroppsliga normer som dagens medier ständigt matar oss med. Kanske är det här det som Gordon-Levitt vill visa med filmen.

Det finns även spänningar i Barbaras relation till den romantiska filmen. Hon förväntar sig en filmromans, men filmen visar att livet är, sist och slutligen, inte en film. Därför står slutet på filmen utanför den typiska kärleksfilmens intrigkurva – den handlar om kärlek och allianser men skär av alla typiska förväntningar. Varken Esther eller Jon har förväntningar gällande sitt förhållande utan de tar det som det är. Vilket på samma gång gör filmen oerhört romantisk.

Att filmen kritiseras för sin användning av stereotyper är inte förvånande. Hollywood får ofta stryk för sitt sätt att porträttera den amerikansk-italienska befolkningen som onda mafiosor eller testosteronfyllda töntar. Don Jon är inte ett undantag, men att Jon prioriterar andra saker än intelligens betyder inte att han är dum. Snarare upplever jag ett djup i karaktärsskildringen som antyder att Jon är både intelligent och väldigt emotionellt laddad.

Det är möjligt att Gordon-Levitts val att representera den här sortens subkultur härstammar från det faktum att den är kollektivt nervärderad, hatad av vissa och utskrattad av andra. Den fåfänga och ytliga italienaren är en typisk manlig trop som syns i filmer allt från Saturday Night Fever (1977) till Summer of Sam (1999), och förstås i dokusåpan Jersey Shore. Filmen utmanar stereotypens ytlighet genom att dess konventioner och traditioner ifrågasätts och genom att den fördjupar själva karaktärsskildringen. På samma gång utmanas det övriga samhällets bild av sex och kärlek, samt det vi som filmåskådare förväntar oss av dessa. Don Jon lyfter fram hur sexuell manipulation förekommer i de bilder vi ser, och visar hur långt vi låter oss manipuleras, och till vilket pris.

Det fina med filmen är dess sätt att visa hur nuet kan ha en djupare betydelse, som kan vara viktigare än en långsiktig målsättning. Det kortsiktiga blir inte korttänkt, utan snarare fördjupat. Sociala strukturer är ofta invirade i de traditionella institutionernas tecken som, precis som Brennan beskriver i Bones, kan definieras som parningsritualer. Dessa ritualer manifesteras inom filmvärlden på olika sätt men målet är alltid detsamma: att metaforiskt rida emot solnedgången med sin älskade. Om denna metafor uppfylls i Don Jon är visserligen en fråga i sig själv, men tanken är ändå att människan alltid söker romans. Och romans är sist och slutligen en relativ term. Med korten på bordet rider Esther och Jon emot den metaforiska solnedgången.

Malin Bergström

Don Jon, 2013. Manus och regi: Joseph Gordon-Levitt. I rollerna bland annat: Joseph Gordon-Levitt, Scarett Johansson, Julianne Moore, Tony Danza.

Utopin är både vågor och partiklar

Det är dags att vi lämnar bakom oss dikotomin om kapitalismen och socialismen, och utnyttjar de bästa sidorna med båda systemen för att bygga en ny värld. Det skriver molekylärbiologen Kai Simons, som låter sin komplementära samhällsmodell inspireras av Niels Bohrs filosofi.

Orosmoln skockar sig vid horisonten. Det drar ihop sig till oväder. I tidningar som jag regelbundet läser, som Ny Tid, New York och London Review of Books, samt Die Zeit, skrivs ett frapperande antal briljanta analyser om socialism, kapitalism, samt miljö- och finanspolitik, som visar hur våra samhällen har gått i olag. Men frågan hur vi kan få världen att fungera får inte stort spaltrum. Det saknas nya samhällsmodeller som målsättningar för politiken.

Genom min forskningsverksamhet i Dresden har jag på nära håll konfronterats med DDR-socialismens undergång. 1990-1991 reste jag reste kors och tvärs genom hela Östtyskland för att evaluera DDR-Akademins biologiska och medicinska forskning. Förfallet både i städerna och på landsbygden var häpnadsväckande. Det oaktat var detta land det effektivaste bland Comeconstaterna. Det visar hur bräckligt systemet var och illustrerar de problem som först blev uppenbara när systemet kraschade.

Vår kommissions evaluering visade att forskningen var långt under världsnivå. Forskarna hade länge varit helt isolerade. De hade varken tillgång till litteratur eller apparater och produkter som Västforskarna hade till sitt förfogande.

Ett annat exempel på hur långt på efterkälken DDR hade blivit, var mikroelektroniken. I Dresden presenterades det första 1-megabit-mikrochipet 1989 under festliga former med socialistpartiets generalsekreterare Erich Honecker som hedersgäst. Detta manuellt tillverkade chip kostade 500 mark, medan ett liknande chip var 100 gånger billigare i Väst.

När muren föll var östblocket praktiskt taget i konkurs. Medellivslängden började sjunka i alla Comeconländer redan på 1970-talet. Nedsmutsningen av luft, vatten och åkermark var oroväckande.

Antropocen är här

Dessa erfarenheter visar att ett samhälle inte kan fungera om det inte fortsätter att kontinuerligt satsa på att förbättra existerande teknologier och utveckla nya. Marxismen betonade forskning och utveckling som viktiga produktivkrafter i det socialistiska samhället. Men omsättningen stupade på en forskningspolitik som begränsade frihet och mobilitet.

Det finns naturligtvis exempel på detta problem ocksä i västvärlden. Typisk är antibiotikaresistensen. Läkemedelsindustrin trodde sig ha löst problemet, och insåg för sent att de antibiotika som hade varit effektiva, småningom inte mera bet på bakterier som hade muterat och förändrat sina egenskaper.

Detta visar hur dynamiska interaktionerna mellan natur och mänska är. Det mest graverande problem vi har ställt till med är naturligtvis den globala ekologiska krisen. Vi har inträtt i ett nytt tidevarv, antropocen, där det är människan själv som orsakar problemen. Det är vi som driver utvecklingen av vår planet i fel riktning. Vi måste tänka om och länka in vår livsföring i mera hållbara banor. Det betyder också att vi måste acceptera att vårt samhälle tvingas till ständig innovation.

Omställningen till nya teknologier fordrar en kraftansträngning som realsocialismen inte mäktade med.

Det oaktat hade socialismen kvaliteter som saknas i kapitalismen. Alla hade arbete. Det fanns mat åt alla. Kulturen stöddes. Det betydde trygghet för gemene man och kvinna. De som i dag hänger sig åt DDR-nostalgi är inte helt ute och cyklar. Men de som ville mera frihet och rörlighet hade svårt att komma till rätta i det repressiva realsocialistiska samhället. Den enorma våg av östtyskar som lämnade landet när muren öppnades, åskådliggjorde tudelningen av samhället.

Kapitalismens återvändsgränd

Kapitalismen är socialismens motpol. Enligt marxismens obönhörliga dialektik skulle kapitalismen gå under och socialismen ta över. Men så blev det inte. I stället proklamerade Francis Fukuyama att historien var slut när muren föll. Den liberala kapitalismens segertåg var oundvikligt.

Det var förstås en aning naivt.

I och med Donald Trumps val till president i USA, börjar Amerikas liberala intellektuella nu förstå att landet är hopplöst tudelat. Denna tudelning befrämjas av ett skolsystem som inte mera fungerar. Ojämlikheten har blivit ett allvarligt amerikanskt dilemma.

Kapitalismen karakteriseras ännu idag av samma problem som ledde till Marx och Engels marxistiska dialektik. Den drivs av profitbegär och den ackumulerar mervärde genom att exploatera billig arbetskraft. I de västliga industristaterna har den tämjts av fackföreningarna och socialdemokratin. Perioden efter andra världskriget var förebildlig. Återuppbyggnaden efter all förödelse ledde till ett enormt uppsving. För att täcka behovet av arbetskraft steg lönerna successivt. En tid rådde till och med full sysselsättning. Produktionen av olika konsumtionsartiklar kom i gång och inledde slit-och-släng-ekonomin som vi fortfarande är offer för. Därmed kunde kapitalismens profitbegär länge täckas.

Men på 1970-talet började nyliberalismens segertåg. Lönerna för den arbetande befolkningen skulle sänkas och skatterna för de rika likaså. Denna neoliberala kapitalism har lett till en ojämlikhet världen runt som har förödande verkningar. Idag äger de 8 rikaste personerna i världen lika mycket som den fattigare halva delen av jordens befolkning. Den rikaste 1-procenten har en förmögenhet som motsvarar det som de övriga 99 procent äger. Denna ojämlikhet har enbart negativa verkningar.

Välfärden stryps

Trots att den globala kapitalismen har lett till en ökad ojämlikhet och alarmerande polarisering, har globaliseringen av industriproduktionen också haft positiva sidor. Den har otvivelaktigt medfört ökat välstånd. Idag lever ungefär en miljard mänskor på samma nivå som medelklassen i västvärlden. Antalet fattiga i världen har halverats, och en allt större del av befolkningen är medelklass.

Avigsidan i denna positiva utveckling är givetvis att ökat välstånd betyder ökad konsumtion, vilket oundvikligt tär på naturresurserna.

Minst lika krasst är att kapitalismen har uppfunnit nya asociala sätt att kreera rikedom. Varje dag cirkulerar 5 000 miljarder dollar runt världen i tvivelaktiga transaktioner som de flesta inte förstår ett dyft av.

En annan avigsida av den nyliberala ekonomin är att den strävar till att strypa den offentliga sektorn för att spara skattemedel. ”Small is beautiful” är devisen. Storbritannien med Margaret Thatcher och Tony Blair i spetsen var förespråkare och föregångare. Också Sverige och Finland trodde, och tror ännu, på dessa illusoriska lockrop och fortsätter att minska på socialutgifterna. Om företag tar över välfärdstjänster som vård, skola och omsorg betyder det att verksamheten tvingas att vara lönsam. Det är svårt att kombinera mervärde med mänsklig kvalitet i denna sektor.

Kapitalismens fördelar

Det oaktat har kapitalismen också klara fördelar. Framförallt får kreativitet och innovation mera spelrum. Vad vore USA utan sitt skikt av pionjärer, forskare, uppfinnare och företagare? Kapitalismen vitaliseras av alla de olika initiativ som uppstår i liberala demokratier. Startups och nya företag är drivkrafter som leder till nya teknologier och arbetsplatser. Det är denna innovativa kraft som har gjort den kapitalistiska marknadsekonomin så motståndskraftig att den lyckats hålla sig vid liv trots alla problem.

Men nu är det tid att tänka om. Också de kapitalistiska demokratierna kommer att gå under om vi fortsätter rovdriften av planetens resurser. Därutöver håller ojämlikheten redan på att förändra världen. Trump, Brexit, Wilders, Le Pen, Orban, Kaczynski, Sverigedemokraterna, Sannfinländarna är symptom på misären.

Lösning från fysiken

Mitt förslag är en samhällsmodell som har element av både socialism och kapitalism. Modellen är inspirerad av Niels Bohrs komplementarism. Bohr löste ett av kvantfysikens viktigaste problem med att införa komplementaritetsprincipen för att förklara hur ljuset eller elektroner kunde uppträda både som vågrörelser och som partiklar. Bohr utvidgade sin fysikaliska teori till en allmängiltig princip. Överallt såg han exempel på komplementaritet, till exempel i fri vilja och kausalitet. Det var inte fråga om ”antingen eller” som hans landsman Søren Kierkegaard blev berömd för utan ”både och”. Det är ingen tillfällighet att yin- och yang-symbolerna finns inristade på Bohrs gravsten. Bohrs medarbetare karakteriserade hans filosofiska tänkande som ”kaotisk klarsyn”, och det ligger något i det.

Nu åberopar jag komplementaritetsprincipen för att ställa upp en samhällsmodell med två sektorer, en mera kapitalistisk – driftssektorn – och en mera socialistisk – folkhemssektorn. Det finns naturligtvis också välprövade exempel på modeller där kapitalism och socialism smälter samman, till exempel i det svenska folkhemmet eller i den tyska sociala marknadsekonomin.  Den modell som jag beskriver bärs upp av två komplementära delar där olika organisationsprinciper är förhärskande, en helt ny lösning.

Folkhemssektorn

Den sociala sektorn bygger på basinkomst. Jag pläderar för en basinkomst inom denna sektor som ligger mellan 600 och 700 euro. Viktigt för modellen är att den sociala sektorn fungerar som stimulans för ett samhälle som söker nya vägar för att bättre sörja för sina medborgares välfärd. Många vill bort från den nyliberala privatiseringsvågen, som har haft en förödande inverkan på de sociala tjänsternas kvalitet. Samhället behöver fler som ägnar sig åt barnavård, åldringsvård, stöd för skolundervisningen, vård av handikappade och sjuka och omsorg av ensamma.

Man kunde också kalla den sociala sektorn för folkhemssektorn.

Trots den nordiska välfärdsmodellens problem var välfärden, jämlikheten och tryggheten i folkhemmet, när det var som bäst, en succéhistoria. Därför är termen ännu idag attraktiv.

Viktigt är att basinkomsten stimulerar till nya aktiviteter som vårt samhälle behöver och kan betala för. Nya småföretag grundas i folkhemssektorn, som prövar ut nya vägar för att göra framförallt omsorgssektorn mera mänskovänlig. Dessa nya småföretag bör få tillräckligt betalt för sina tjänster så basinkomsttagarnas löner kan toppas upp. På grund av att verksamheten i dessa nya företag är subventionerad genom basinkomsten, har de chanser att klara sig.

Men också andra sektorer bör stimuleras:

  • Folkhemssektorn bör motverka fetmaepidemin i Väst genom inskränkningar i livsmedelsindustrin och en satsning på en lokal och småskalig produktion av hälsosamma råvaror.
  • Low-tech-teknologi som är hållbar, hälsosam och miljösnål bör uppmuntras.
  • Nedskräpningen och resursslöseriet måste upphöra, och en cirkulär ekonomi tas till heders. Plastkassar och plastförpackningar bör förbjudas, och återvinning prioriteras.
  • Folkhemssektorn kunde utveckla en ny småskalig ekonomi som producerar produkter för ett hållbart samhälle. Den subventioneras med basinkomsten. När produktionen blir storskalig, flyttas företaget in i kapitalistsektorn. De två sektorerna skulle ha olika lagstiftning.
  • Var människas konstnärliga och kulturella talang bör stimuleras och uppmuntras. Livet i folkhemssektorn kan bli fyllt av innehåll med basinkomsten som stöd.
  •  största allmänhet behöver vårt samhälle bättre och mera framtidsbetonad skol- och högskoleutbildning. Komplementärmodellen kunde inspirera nya läroplaner som stärker förståelsen för betydelsen av innovation, kultur och hållbara lösningar för vårt samhälle.

Kapitalismsektorn

Den kapitalistiska sektorn i komplementärsamhället skulle till att börja med fortsätta att fungera som idag. Den är ansvarig för industrin, utrikeshandeln och för alla internationella fördrag som Finland har etablerat. Finland skulle förbli medlem av EU och euroområdet. En förhöjning av skatterna för dem som har det bättre ställt blir nödvändig för hjälpa till att finansiera folkhemssektorn. Var inkomstgränsen mellan de två sektorerna ska dras, blir en viktig fråga. Det är inte meningen att basinkomsten ska subventionera industrier och företag i den kapitalistiska sektorn. Det är den nya ekonomin i folkhemssektorn som behöver stimuleras.

  • Möjlighet till basinkomst ger arbetstagaren skydd för missbruk. Den som anser sig bli utnyttjad i kapitalismsektorn, kan frivilligt ta avsked utan att hamna i blåsväder. Andra inkomsttagare i kapitalismsektorn kan också besluta sig för att hoppa av och sluta sig till basinkomstagama.
  • Robotiseringen och digitaliseringen av arbetslivet är det ingen idé att kämpa emot. Vi behöver dock ny lagstiftning för att garantera att välfärdssamhället får ta del av de produktionsvinster som uppstår i och med effektiveringen av arbetet, då arbetsplatser försvinner. Ett alternativ är en robotskatt.
  • Samhället måste ständigt förnya sig. Nya innovationer och uppfinningar bör bidra till att energiförbrukningen såväl i hemmet som i lantbruket, industrin och transportsektorn minskar och förnybara energikällor prioriteras. Konsumtionshysterin måste stävjas genom hållbara och miljövänliga produkter.
  • Kapitalismsektorn ska ansvara för att komplementärsamhället kan finansieras. Den måste fungera som drivfjäder och motor för ekonomin. Därför kallar jag också kapitalismsektorn för driftsektorn. Den fortsätter med att producera varor för både hemma- och världsmarknaden men den måste också bli en drivmotor för innovationer som behövs för att bygga upp ett hållbarare samhälle. Både folkhemssektorn och driftsektorn arbetar parallellt på en omställning i denna riktning.
  • Finland och världen behöver nya lösningar för att komma bort från både cheap labour och cheap nature. Det är bara en tidsfråga innan vi når avgrundens brant.

Framåt!

Weiter so är inte längre möjligt. Vi kan inte luta oss tillbaka och fortsätta som om allt vore i ordning. Nu måste vi agera. Mitt komplementärsamhälle är ett lösningsförslag.

Komplementärmodellen bygger på förtroende. Världen är så korrumperad idag att de få länder där etiska normer ännu gäller i politiken, måste gå i spetsen för förändringarna. Norden hör till denna privilegierade del. Detta ”adelskap” förpliktar! Vi behöver nya meningsfulla utmaningar som kan fascinera de unga. Det behövs en våg av entusiasm för att generera stöd för nya lösningar. Tudelningen av samhället är redan ett faktum. Men den fattigare delen behandlas så styvmoderligt att Trump, Brexit, LePen, Sverigedemokrater och andra populister hotar att välta världsordningen. Vi måste handla om vi vill undvika krig och förödelse. Vill vi tillbaka till det tjugonde århundradets katastrofer? Komplementärsamhället kan erbjuda en lösning av en rad orsaker:

Drift- och folkhemssektorerna uppfyller de krav som måste tillfredsställas för att bemästra de problem som vi står inför. De kan generera både innovation och garantera trygghet.

Vi behöver ingen revolution att förverkliga komplementärsamhället. Det medför en radikal förändring men reformen kan realiseras stegvis.

Den nya folkhemssektorn bereder vägen för en hållbarare och sundare livsstil.

Alternativa valutor stabiliserar vårt finanssystem och stimulerar den nya ekonomin i folkhemssektorn.

Basinkomsten som har diskuterats i åratal kommer äntligen till sin rätt.

Drift- och folkhemsmodellen är både internationell och nationell, både europeisk och regional.

Til syvende og sidst, ”ge och ta-principen” binder ihop driftssektorn med folkhemmet. Vi avstår från debatten om för eller emot utan medger att de två samhällsformer som har konkurrerat med varandra i närmare tvåhundra år, båda innehåller positiva element som tyglas för att driva komplementärsamhället.

Hur ska det nya samhället realiseras? Precis som i Frankrike, behöver Finland ett nytt parti. Detta parti kunde redan från början vara företrätt i alla nordiska länder. Alla existerande partier har barlast som borde kastas överbord. Men utmaningen vi står inför är enorm. Den kända brittiska vetenskapsmannen Peter Medawar formulerade det så: The Art of the Soluble. Det gäller att finna lösningar för samhällspolitiken.

Text Kai Simons
Illustration Karstein Volle

Basinkomsten – reviderad

Kritiken mot basinkomsten ska tas på allvar, skriver Jan Otto Andersson, som själv var en av de första förespråkarna för modellen i Finland. En lösning på samhällets resursfördelning ser han som en dualmodell med en garanterad basinkomst och en delaktighetspenning.

Vänsterns idealsamhälle finns beskrivet i olika versioner. I News from Nowhwere (1890) vaknar William Morris upp förflyttad hundra år framåt i tiden. Han befinner sig i ett efterrevolutionärt rödgrönt London, fyllt av människor som är kreativa och aktiva. De trivs med och är stolta över det de arbetar med. Morris formulerade sin framtidsdröm som en kritik av den omåttligt populära skriften Looking Backward: 2000–1887 av den amerikanska journalisten Edward Bellamy.

Bellamys alter ego vaknade upp i en helt annan socialistisk utopi, där ekonomin byggde på storskalighet och högteknologi. Samhället styrdes demokratiskt med hjälp av avancerad samhällsplanering och en nationaliserad egendom. Arbetstiden var kort och varorna levererades på ett internetliknande sätt. Allt betalades med ”kreditkort”. Var som helst kunde man lyssna på predikningar och musik genom ”kabeltelefoni”.  För Morris var Bellamys utopi alltför centralstyrd och beroende av storindustriell organisering.

Det har rått en ständig spänning inom vänstern mellan dessa två visioner. Norden År 2030 som sammanställdes av Henrik Wahlforss och Leif O. Pehrson (1982) påminner i sitt upplägg om Morris roman, men var gjord i form av intervjuer och fotografier från ett efterrevolutionärt rödgrönt och förenat Norden. Publikationen var ett av svaren på den kris för det fordistiska masskonsumtionssamhälle som började bli allt tydligare. Men utan denna massproduktion hade varken det sovjetiska eller socialdemokratiska samhällsbygget varit tänkbara.

Med hjälp av Marx och Gorz försökte jag behandla denna spänning i boken Vänsterframtid, som gavs ut av Folkets bildningsförbund 1988. Ett kapitel ägnades Marx framtidsvision i dagens Norden. Min konklusion var att förutsättningarna för en ganska direkt övergång till genuin kommunism i Marx mening redan fanns i de nordiska länderna. Det gällde att kombinera en dualekonomi bestående av en ”nödvändig sektor” och en ”fri sektor”. Ett viktigt medel var en medborgarinkomst.

Vänsterns svar på den fordistiska kapitalismens kris blev emellertid alltför lamt. Hegemonin flyttades över på en nyliberal globaliseringsideologi, som nästan helt undanträngde traditionella vänsteridéer.

Hur mildra osäkerheten?

”Det enda säkra är att allting är osäkert”. Denna välkända, lite motsägelsefulla, sentens passar väl in på dagens ekonomi och arbetsliv. Åtminstone upplever en växande del av medelklassen det så. I boken Keskiluokan nosu, lasku ja pelot (Medelklassens uppgång, nedgång och rädslor) beskriver socialhistorikern Juha Siltala hur den individfokuserade konkurrensen lett till en allt större oro för att ramla ner i den nya underklassen: prekariatet. Men vi kan försöka följa den amerikanske matematikern John Allen Paulos visdomsord: ”Ovissheten är det enda vi kan vara säkra på, och att veta hur man lever med ovisshet är det enda säkra.”

Till allra först måste vi vara på det klara med att polariseringen är en följd av den djupa ekonomiska integrationen i samband med den snabba utvecklingen av nya teknologier. Det är fel att tro att vi inte kan göra något åt de här megatrenderna. Vi kan påverka både globaliseringens och den teknologiska utvecklingens karaktär, men för det krävs det medvetna politiska val. Om vi bara låter utvecklingen ha sin gång kommer de demokratiska institutionerna att bli allt svagare och populistiska, ofta protofascistiska, rörelser att förstärkas ytterligare.

Det är det okontrollerade kapitalflödet som utgör det viktigaste hotet. Det undergräver solidariteten, skattemoralen och demokratin. De klassiska teorier som visade på frihandelns positiva möjligheter antog att kapitalet var bundet till nationerna eller att staterna kunde kontrollera in- och utflödet av kapital. Vi måste våga införa skatter på kapitaltransaktioner, ändra sättet på vilket transnationella företag beskattas och använda diskriminerande tullar mot stater som inte tillåter fria fackföreningar eller som i konkurrenssyfte inte samarbetar mot miljöförstöringen. Likasinnade länder måste samarbeta för att åstadkomma en så global förmögenhetsbeskattning som möjligt.

Mättad doktorsmarknad

Genom lagstiftning, beskattning, forskning och omläggning av infrastrukturen kan innovationerna riktas så att de stärker det gemensamma sociala och ekologiska kapitalet. Företagsekonomisk effektivitet och BNP-tillväxt får inte längre vara de avgörande ledstjärnorna.

En sak som alla verkar att vara överens om är att alla borde få en bra utbildning. Det bästa som hänt under det självständiga Finlands hundra år har gällt utbildningen. Införandet av den allmänna läroplikten 1921. Genomförandet av grundskolan under 1970-talet. Den kostnadsfria utbildningen ända upp till universitetsnivån. Tack vare de här satsningarna har det skett en social utjämning som är av historiska mått. Vi ska givetvis fortsätta med den här politiken, men risken att den inte längre leder till en större social rörlighet har ökat. När mängden årligen utexaminerade doktorer är högre än antalet som blev studenter för hundra år sedan har vi nått ett läge då inte ens en hög examen kan garantera en varaktig anställning eller en trygg ekonomi. Vi konkurrerar med varandra på ett allt kostsammare sätt under en allt längre tid.

Vi är också rätt överens om att alla som vill bör ges möjligheten till någon form av arbetsinsats – om inte på annat sätt så med samhällets hjälp. Det vi inte kan enas om är hur mycket en sådan garanti får kosta. Ska alla faktiskt få en lön som är tillräcklig att leva på? Är det förnuftigt att sätta folk i arbeten som de inte är lämpade för eller som de själva inte uppskattar? Ett förslag som framförts är att göra det möjligt att ersätta arbetslöshetsstödet med en ”delaktighetsinkomst”; du får behålla stödet bara du gör något som samhället uppfattar som nyttigt. Idén kombinerar en ekonomisk minimitrygghet med de enskildas behov av aktivitet och uppskattning. Kritikerna ängslar sig emellertid för att förslaget kommer att leda till mera övervakning och mera press på de arbetslösa.

Delaktighetspeng

”Den andra maskinåldern” tvingar allt flera att bli ett slags företagare – till exempel frilansare – i stället för anställda med en regelbunden lön och reglerade arbetsförhållanden. Den som saknar ett grundkapital och en tillräcklig självtillit har svårt att utsätta sig för de risker entreprenörskapet innebär. De sociala försäkringssystemen är inte anpassade för att möta riskerna som egenföretagare. En företagare kan inte få utkomststöd eller arbetslöshetspeng förrän hen lagt ner sitt företag och realiserat sin förmögenhet. Det är uppenbart att det behövs en social trygghetsreform som också passar entreprenörerna. Problemet är svårlöst eftersom rollerna som anställd och företagare i praktiken blivit allt mer överlappande; den anställda bär allt oftare en del av företagsriskerna medan frilansarna också kan vara visstidsanställda. I den här situationen borde det antingen ske en kraftig utjämning av förmögenheterna, så att alla kan räkna med en pålitlig kapitalavkastning, eller fås till stånd en basinkomst.

Det nyligen startade experimentet med en ovillkorlig basinkomst – även om det är alltför begränsat och inte anpassat för att kunna gälla hela samhället – är därför en välkommen gåva till hundraåringen. Allt oftare, i både rika och fattiga länder, bland forskare, politiker, finanstoppar och allmänheten, har det vuxit fram en känsla av att en basinkomst kunde vara ett svar på de nya utmaningarna. Alla borde ha rätt till en andel av den enorma avkastning som naturen, förfäderna, vetenskapen och den nya briljanta teknologin gett oss. Vi ska visserligen använda en betydande del av denna avkastning för investeringar för framtiden – för utbildning, infrastruktur, miljösatsningar och andra samhällsfunktioner – men en ungefär lika stor del borde ges medborgarna i form av en social dividend eller basinkomst, så att de kan planera sina liv på längre sikt: studera, lönearbeta, bedriva företagsverksamhet, förkovra sig i någon specialitet eller arbeta i hemmet eller för en förening.

För dyrt?

Den viktigaste kritiken mot en ovillkorlig basinkomst är att den blir för dyr om den ska ge en tillräcklig ekonomisk trygghet. Politisk realism talar därför för att den borde vara ganska låg – lägre än grundpensionen. En annan form av kritik gäller risken för att de arbetslösa lämnas utanför, att de inte uppmuntras att delta i arbetslivet och samhällslivet. Rädslan för detta är ofta överdriven, men bör ändå tas på allvar. En möjlighet är att komplettera basinkomsten med en delaktighetsinkomst. Det skulle kombinera ekonomisk minimitrygghet med självvalda aktiviteter som samhället ger värde och respekt. I SDP:s ungdomsorganisation Demarinuorets ”yleisturva”-modell finns en ”takuutulo” (garanterad inkomst) i form av en negativ inkomstskatt och en ”aktiivitulo” (aktiv inkomst) i form av en delaktighetsinkomst. Den kan därför, tillsammans med andra konkreta basinkomstförslag, bli en bra utgångspunkt för fortsatta diskussioner och försök. Finland kan bli först med att få till stånd en århundradets reform av samma dignitet som den allmänna rösträtten och grundskolan.

Jan Otto Andersson