Kategoriarkiv: Essä

En krokimodells tankar

7/2-2016

De tecknar av mig – brett och spretigt, på stora bruna papper rivna från rulle.

Träkolet ger variation. Det går att teckna exakt med ljus och skuggor, men det går också att ta i brutalt och hårt och svart. Och man kan göra en svepande gest med handen för att sudda eller använda engelskt vitt formbröd som formas till runda bollar.

Kolet bestämmer uttrycket.

Någonstans i min unga tonårstid började jag förföras av tanken att stå krokimodell. Lockelsen föddes djupt försjunken i en av alla de böcker som jag vid tidpunkten slukade. Jag kan inte minnas vilken, men under ett av mina nuvarande krokijobb nämnde någon den norska författaren under pseudonymen Cora Sandel och böckerna om Alberte som enligt dem varit, och fortfarande är, inspiration för många unga konstnärer. Böckerna skrevs mellan 1926 och 1939.

Jag lånade böckerna och läste dem (på nytt) nu tjugo år senare. Den första, i vilken Alberte befinner sig i Norge, kunde jag minnas klart och tydligt. Särskilt kölden och kaffet. Som krokimodell utsätts jag ständigt för köld.

26/1-2016

Tänker tillbaka ett år i tiden då jag i ett angränsande rum innesluten i en cirkel av stearinljus blev avtecknad. Ljuset och värmen var milt i det annars kyliga rummet.

Idag fryser jag trots infravärmaren. Jag virar en yllesjal kring halsen och drar på yllestrumporna i pausen, men det hjälper inte.

Jag ser ut på ett stort träd som nu under vintern är kalt och svart mot den vita himlen. Funderar på hur det skulle gestalta sig om jag sätter punkter på alla ställen där grenarna och kvistarna möts. I trädet sitter småfåglar, deras siluetter är lika svarta mot himlen som trädet. Lyssnar på torra kolpennor mot torrt papper.

Och kanske minns jag lite av den andra boken också. I den står Alberte modell. Men där framställs inte modellivet som något glamoröst, snarare långa sekvenser av kyla och plågsamma ställningar, få pauser och griniga konstnärer.

För i början av 1900-talet var konstnärsmodellyrket inte något eftersträvansvärt. Det var ett slitgöra. Elisabeth Bronfen skriver: […] the birth of the poet (artist) – necessarily entail someone else’s death.”

Jag kan ibland fortfarande erfara detta, det plågsamma i att stå modell:

2/10-2015

Jag står hårt mot trägolv. Redan efter ett par minuter blir jag varse tyngden som ligger på höger fot. Fotsulan bränner. Nästa smärtpunkt blir höften och två minuter senare känner jag av tummens position där jag håller den mot min höft. Fem minuter har passerat och redan tre smärtpunkter som tenderar bli ohållbara i ytterligare femton.

Men fotsulan domnar och smälter in i golvet, tummen bedövas och kvar bli en dov smärta i höften. Min blick ligger på en vit betongvägg.

Jag ser fyra kvinnor dansa där på ytan som påminner om målningen La Primavera av Botticelli. Först tror jag att det är någon som tecknat med kol eller blyerts, en skiss kanske eller ett avtryck av något slag. Men bilden är bara en illusion av min fantasi. Kvinnorna är bara väggens ojämnheter, skuggor i den inte helt släta betongen.

”Kvinnans funktion inom 1800-talets diskurs var att förlösa mannens kreativa energi, hans skapande kraft”, skriver Anna Höglund. Kvinnan påvisar här ett av borgerskapets kvinnliga ideal – kvinnan som passiv för mannens behag. ”Mannens sexuella makt över kvinnan genom den manliga blicken är central inom den västerländska kulturen, kvinnan tittar inte, hon blir tittad på”, skriver Elisabeth Bronfen.

Jag drömde om att vara den där passiva kvinnan som förlöste mannens kreativitet och fick honom upphetsad. Kanske uppstod det begäret i fantasin där jag – vacker, naken, betraktad som ett objekt – berör till den grad att mannen tappar sin besinning. Men min bekännelse häri befäster i själva verket mannens makt över sin musa och inte tvärtom. Foucault skriver:

”För makten som på så sätt tar hand om sexualiteten blir det en plikt att snudda vid kropparna; den smeker dem med ögonen; den intensifierar vissa områden av dem; den elektrifierar ytor; den dramatiserar ögonblick av dunkel upphetsning. […] makten förankrar njutningen som den just jagat fram ur dess gömställe.”

Under 1800-talet var det inget konstigt med kvinnor som led av klenhet och olika sjukdomstillstånd, samhället uppmanade i själva verket kvinnor att bli sjuka. Sandra Gilbert skriver:

”[…] the aesthetic cult of ladylike fragility and delicate beauty no doubt associated with the moral cult of the angel-woman obliged genteel women to kill themselves into art objects: slim, pale, passive beings whose charms eerily recalled the snowy, porcelain immobility of the dead.”

Och så fort kvinnan var för utmanande fördömdes hon totalt. Vad som är symptomatiskt med transformationen från att vara musa; (givare) till den som tar; (den skapande) är att hon blir steril. Hon måste offra sitt moderskap i egenskap av skapande kvinna. Enligt Virginia Woolf kunde kvinnorna i enlighet med dåtidens normer aldrig välja både karriär och familj. Mannen stängde in kvinnan i den privata sfären och hade henne under kontroll.

Jag har aldrig velat underkasta mig mannen. De sexuella fantasierna handlade snarare om att tillfredsställande kunna kontrollera mannen.

2008

Drömmen att stå modell var lockande… att förföra. Att bli avmålad, smekt av en pensels sensitiva drag. Att bli beskådad in i minsta detalj. Granskad och förevigad av en annan människas syn. Hon njöt av att stå modell inför Konstnären. Hennes sexuella fantasier eggade henne. Hennes kropp var vital och hon visste hur man skulle stå för att teckningarna skulle bli uttrycksfulla. Hon älskade vridningar, de poserna blev alltid fina. Hon vred sig runt en axel på hundraåttio grader samtidigt som hon varierade fötternas och armarnas placering och huvudets vridning. Hon tänkte på mellanrumsformer och förkortningar för att det skulle bli bra balans i bilderna.
Han tecknade med svart kol.

– Byt!

Värmefläkten surrade, strålkastarskenet lyste upp hennes pärlvita hud och skapade skuggor på den svarta fonden bakom henne. Runt Konstnären låg travar med papper av olika kvalitet, penslar i alla storlekar och tuber med oljefärg, akryl, pennor och hinkar med vit bakgrundsfärg till målningarna. Stora dukar hängde upptejpade med maskeringstejp direkt på väggen. Han arbetade alltid med hög musik, som i sin monotoniska rytm fick honom att arbeta frenetiskt utan uppehåll i timmar i sträck. Han var professionell i sin roll som konstnär och hur mycket han än önskade att få smeka hennes lena hud, så förträngde han sitt begär genom att följa linjernas böljande former och låta streck efter streck fylla det tomma pappret.

Jag ville vara demonkvinnan som förförde och utnyttjade, samtidigt som jag nu efteråt förstår att det även handlade om bekräftelse och en stor dos längtan efter att bli gravid. Det är krasst men det är sant. Men där fanns också en dos av något vi kallar kärlek.

Om jag hade levt för hundra år sedan kan jag bekänna att jag med stor sannolikhet varit en av de kvinnor som skulle offrat sin karriär för hem och familj, eftersom barn för mig är livsnödvändigt.

Vi samtalar ofta om det, jag och min fästmö, hur mycket vi har att tacka dem för – de kvinnor som offrade allt för sin frihet för över hundra år sedan. Som banade vägen för det liv som jag lever; som krokimodell med en dotter som är färgad, har en fästmö och nyss har skaffat barn med en nära vän.

Kanske började det hela med Alberte i 1930-talets Paris som till slut efter livsförnekelse och misär fullföljde sin författardröm. Kanske var det hon som fick mig att strunta i andras åsikter och teckna mina egna linjer över knaggliga ark.

Möjligtvis har jag alltid varit både musa och monster. Den som ger, men som kräver att få tillbaka. Och det skrämmer männen, den där osäkerheten. Dubbelheten i kvinnan som musa som ger allt och den andra kvinnan som faktiskt förväntar sig samma sak tillbaka skapar en, som Freud uttrycker det: kuslig intellektuell osäkerhet, vilket i sin tur leder till att mannen behöver kontrollera kvinnan och döda henne.

Jag har haft män som just känt sig tvungna att döda mitt jag för att behålla sin maktställning (detta genom psykisk och fysisk misshandel). Jag möter en annan krokimodell som uttrycker det här med makt och förväntningar ur en annan synvinkel:

24/2-2016

Möter samma modell igen, hon som har ADHD. Att vara krokimodell passar henne eftersom det är när hon jobbar ensam som hon kan glänsa. Med sig själv och sin kropp blir hon stjärnan. I grupp blir hon snarare en avvikelse, en som inte kan det sociala samspelet och därför fryses ut.

Hon talar om obehaget att stå med ryggen vänd mot eleverna. Det uttrycker hennes utsatthet. Hon vill känna kontakt med dem som tecknar av. Och det faktum att läraren ber henne stå bortvänd blir en symbol för kontroll, och hon vill inte bli kontrollerad. Det hör ihop med att bli utnyttjad och trampad på.

Åter till mina första tankar kring att stå krokimodell, som i mångt och mycket handlade om mitt eget kontrollbehov. Genom att stå naken inför andra hade jag kontroll över min egen kropp och mitt sinne. Ett slags duktighetskomplex.

2/10-2015

croquis 2 michael rahikainenKrokiläraren talar om Laurence Sterne och om boken Tristram Shandy som skrevs på 1700-talet. Tänk att försöka skriva en roman i realtid. Det är ju helt omöjligt, men Tristram Shandy är ett gott försök. Det finns ju ingen möjlighet att skildra en dag, där läsarens tid är likvärdig med händelsernas faktiska tid.

Hur skulle det bli om jag som krokimodell försöker skriva i samma tempo som mina tankar vandrar där jag står? Okej låt mig göra ett försök på en minut:

Jag sätter på tidtagaruret… nu:

Dramatiska ställningar, sade han, undrar om de tycker om den här? Den blev visst lik posen som han precis illustrerade. Men mina spretande fingrar är ju bra, och höften som skjuter ut sådär. Jag kanske ska göra några fler ställningar med spretande fingrar? Nästa halvsittande, vänd åt andra hållet med spretande fingrar mot underlaget kanske, eller ska jag stå framåtlutad kanske med armarna bakåt och fingrarna spretiga? Går det spreta med tårna också, om jag står på tå? Nu har jag stått åt vänster och höger, så nästa får iallafall bli med ryggen mot dem, och kanske en vridning. Nej, nu får jag bestämma mig, klockan ringer väl när som helst. Åh, den där blev ju uttrycksfull (ser på en teckning som läraren fäster upp på väggen). Ja, höften blev bra och handen. Det där ljudet är härligt, de skyndar sig, alla kommer inte hinna klart, det hörs. Kolen mot pappret, torrt mot torrt, överallt, hastigt. Riiiing…

Kenneth Clark uttrycker vår upplevelse av att betrakta en målning med en naken kropp som instinktivt, det som vi ofrivilligt upplever som ett första omedelbart intryck. Detta kan sedan omsättas i mer ingående tolkningar eller frågeställningar kring den nakna kroppen i konstverket. Den första upplevelsen handlar därför om närhet till en annan kropp:

”The desire to grasp and be united with another human body is so fundamental a part of nature, that our judgement of what is known as pure form is inevitably influenced by it; and one of the difficulties of the nude as a subject for art is that these instincts cannot lie hidden, […].”

Denna längtan av förening med en annan kropp behöver inte handla om lust eller sexualitet utan även om närhet i form av förälder/barn förhållande likväl som vänskap eller syskonskap. Det är en fundamental mänsklig inre drift att söka bekräftelse. I konsten har vi möjligheten att betrakta en naken kropp utan tabun och kan säkert uppleva det som Clark uttrycker. Men hur är det med krokin? Hur förhåller sig en elev till en levande naken kropp fri att betrakta ingående och helt öppenhjärtligt? Jag har inte undersökt detta, men vi kan försöka föreställa oss konstelevens blick genom följande tre övningsbeskrivningar:

29/1-2016

Ett första sätt: Abstrakt expressionism – att nollställa sig själv. Korta ställningar 2–3 min.

Apollinaire – poet i krig. Han upptäckte att folk som är sårade och har ont skriker rakt ut vad de tycker och tänker helt förbehållslöst. Det är det undermedvetna som ger sig tillkänna.

Det handlar om att befria sig från kedjor (linjer), att inte se på pappret. Att hitta det som är väsentligt och sedan relatera resten av figuren till det; att se helheten.

I det snabba tecknandet blir det en spänning i linjerna. Det är svårt att teckna dynamik med en slö linje. Det gäller att reagera på modellen utan att tänka.

Resultatet visar det som är till skillnad från nästa övning där tecknandet handlar om hur det ser ut.

Standard: Titta, Tänka, Teckna = tre T. Mellanlånga ställningar 5-10 min

Detta stadium är ett studiemoment som alla behöver för att lära sig se hur något verkligen ser ut, men det betyder inte att resultatet blir spännande eller bra, det visar inte hur något verkligen är. Och det är inte alltid kul att titta på.

Ett tredje sätt att teckna på är: Efterkonstruktion. Långa ställningar 15-20 min.

Att teckna efter erfarenhet. Summan av alla de bilder vi sett. Att studera en kropp och välja ut det mest essentiella, därefter lämna modellen och teckna ur minnet.

Jag (modellen) sitter i angränsande rum. Eleverna tycker att det är svårt, de tittar ingående, men så fort de lämnat rummet och sätter sig ned framför pappret har de redan glömt.

Under tiden eleverna tecknar, vandrar mina tankar.

Jag läser Älskade av Toni Morrison. Ute regnar det över Göteborgs hamn.

Det är fint att stå naken framför ett regnstinnt fönsterglas. Infravärmen bränner min hud. I boken som jag läser är huset centralt och de andar som befolkar dem. Här kan jag känna den första ägarinnan smyga över fiskbensparketten. Det var här hon bodde, innan hennes lägenhet tillföll konstskolan.

Eleverna skriver upp information om min ställning. Vilar på höger ben. Höften skjuter ut. Vänster ben har foten vinklad utåt vänster. Höger hand på övre bäckenbenet. Vänster arm korsar kroppen och tar tag i höger hand. Huvudet vridet åt höger och blicken är vänd nedåt. Öppen bröstkorg. Sedan får de inte se mig mer utan tecknar efter minnet och instruktionerna. Jag sitter och antecknar detta under tiden. Ser på balkongen; vridet järnsmide.

I pausen pratar jag och läraren om skillnaden mellan att vara strippa och krokimodell. Han jobbade som ung på en strippklubb där tjejerna rev sönder hans teckningar för de ansåg dem snuskiga. Atmosfären där hade varit asexuell.

Kanske är atmosfären här mer laddad eftersom den innehåller en hög nivå av koncentration. Själva intensiteten i blickarna innehåller laddning; den spänning som uppstår då eleverna verkligen fokuserar på kroppens former. Ingen annanstans tillåts någon titta så passionerat på en okänd människas kropp.

I ett konstverk av Elin Wikström sitter hon naken och läser i en röd låda, fri för besökare att betrakta. Elin Wikström skriver i ett mail till mig: ”Den nakna kroppen har jag valt för att poängtera att hur utsatt, blottad, övervakad, sedd man än är, är det möjligt att i sitt inre behålla sin integritet ändå.”

Med de orden uttrycker Elin något fundamentalt i att vara nakenmodell. Att jag som modell klarar av att behålla min integritet. Detta kan jag göra dels för att jag överhuvudtaget inte interagerar med eleverna. Vid ett tillfälle utmanade krokiläraren både mig (modellen) och eleverna genom att låta modellen stirra eleverna rakt in i ögonen. Detta var extremt oangenämt för alla parter.

Integritet kan även handla om roller. Jag blandar inte ihop min yrkesroll som modell med min person.

7/2-2016

Berättade jag om modellen som var filosof – som såg livet som ett skådespel och ställde upp i valet som politiker, men endast i en spelad roll eftersom det inte är förenligt att vara filosof med att vara politiker. Jag frågade mig: Vem är han?

Det var filosofens sätt. Det främsta svaret på hur jag behåller min integritet i krokimodellens blottade yrkesroll är egentligen mycket enkelt: Jag gör det för konstens skull och jag gör det i vetskap att eleverna avbildar mig för konstens skull.

7/2-2016

Läraren berättar om den gamla damen som är krokimodell, åttionio är gammal och hon gör det för konstens skull. ”Unga ska ha möjlighet att teckna gamla, rynkiga kroppar.”

Då eleverna skulle teckna henne påklädd bar hon sina finaste smycken och en klänning som framhävde hennes former.

Men för mig handlar yrkesvalet även om ett visst mått av exhibitionism. Jag njuter av att bli betraktad. Sedan lägger jag ingen värdering i hur jag blir betraktad, däri ligger en frihet. Min kropp värderas inte utifrån några samhällsideal, utan huruvida de ställningar jag väljer är bra att teckna av i förhållande till de tekniker som eleverna väljer att använda sig av.

Det är förlösande att stå naken framför andra utan att jag behöver framhäva mig själv på något annat sätt än hur jag står, sitter och ligger. Inga kläder, inget tal, inga sociala uppträdandekoder.

21/10-2015

Läraren berättar om krokimodellen Elis, en gammal man som älskade att vara naken. Han stod på huvudet i pauserna, för att få tillbaka blodet. På en fest kom han iförd endast balettkjol, med en mask över ansiktet, en över bakhuvudet en annan över rumpan och en över könsorganet. Ständigt hjulande så att benen blev armar och tvärtom. I över en timma hjulade han runt där och upp blev ned och ned blev upp.

I andra sammanhang kan den nakna kroppen ses som en markör för ett ideal som sträcker sig långt tillbaka i tiden.

Kenneth Clark beskriver i boken The Nude att den nakna kvinnokroppen i förhistorisk tid var en fertilitetssymbol. Kvinnokroppen var även ett uttryck för lust. Idealet skapas som ett tecken på ett visst samhälles filosofi och livsåskådningar, som förändras över tid. Patrik Steorn menar att genom århundradena fram till nutid kan vi idag se alla de ideal som existerat, och på så sätt skapas vår bild av ett ideal som blir normgivande för oss. Ända från antiken fram till idag har konstnärer ofta haft flera modeller som sammanförts till en kropp, häri ligger en syn på att en enda individ inte kan vara fullkomlig.

21/10-2015

Ståltråd – två modeller

Jag vill stå på andra sidan och titta på mig själv, på oss. Jag skulle välja en tjock ståltråd, ganska oböjlig som håller formen när den väl tvingats dit. Jag skulle börja med linjen mellan min och hennes fot. Hur den ligger på podiet. Sedan häfta fast den mot träskivan för att föra tråden upp längs formen mellan våra kroppar.

Mellanrumsformen förändras när vi vrids runt och ses från en annan vinkel. Axel möter inte längre axel…

Det sker ett ständigt skifte av synvinkeln. Hur ser förhållandet ut mellan min axel och hennes, mellan mitt bröst och hennes, mellan min höft och hennes?

Vissa elever jobbar koncentrerat ned bland trådar i stål, en snabb blick upp, så ned igen. Andra arbetar med blicken flackande upp och ned, medan fingrarna oavbrutet arbetar, vrider och bänder.

Åter andra går runt modellerna, betraktar från olika vinklar. Studerar länge, memorerar för att sedan återvända till sitt podium.

Efter hand tenderar modellens kropp att falla samman; kollapsa. Nacken tenderar att falla bakåt, hakan uppåt, axlarna framåt, ryggen kutar, höften åker ut, händerna kroknar, rumpan putar.

Andas och sträck upp!

Problematiken i att kombinera ideala kroppsdelar till en och samma kropp uttrycks av Clark ”[…] we do find certain individual limbs or features which, for some mysterious reason, seem to us perfectly beautiful, experience shows us that we cannot often recombine them.” Clark diskuterar även en syn där ett ideal är ett medel, lagom, detta kritiseras av Francis Bacon som skriver: ”There is no excellent beauty that hath not some strangeness in the proportion.” Dessa olika sätt att se på kroppen behöver inte vara motsägelsefulla. Lagom kan handla om en sundhetssyn, medan det unika är det som är medfött och därför opåverkbart.

Även om vi numera fortfarande har förståelse för det antika idealet, balansen och symmetrin, har vi andra ideal nu, som innehåller nya värderingar och andra livssyner. Det finns många som utmanar ett upphöjt, kroppsligt ideal till exempel genom konst och ser man till dagens modevärld använder man sig mer och mer av naturliga kroppar. Inom film eller reklam manipuleras fortfarande kroppen för att få fram skönhet som inte är naturlig. Detta sätt att framställa lever kvar i traditionen av kroppen som ett ideal. En viktig aspekt i denna diskussion tillför Griselda Pollock:

”Kvinnorörelsens politiska identitet har till stor del formats genom den kritik som riktats mot sättet att framställa kvinnor i finkulturen och i medier som film, television, annonser och  pornografi. Somliga har fördömt dessa kvinnobilder i feminismens namn. Ändå är det svårt att förkasta bilderna, eftersom deras sätt att utrycka kvinnlighet, deras fascinationskraft och sinnlighet har en sådan styrka. […] vi kommer inte ifrån att våra identiteter i viss mån har formats av sådana bilder.”

Under en krokilektion utmanade läraren idén om en idealiserad kvinnokropp.

22/3-2014

Med stor gravidmage blir krokin lite annorlunda.

Krokiläraren ger mig uppdraget att se arg ut både kroppsligt och i ansiktet. Ofta avbildas gravida kvinnor vackra men havande kvinnor kan visa en urkraft som manifesteras i okontrollerbar ilska. Jenny Saville vill utmana den rådande mansdominerade konsthistoriska bilden av idealiserade kvinnoporträtt genom sina nakna kvinnor i extrema tillstånd: deformerade; feta, djuriska eller stympade.

När jag står där kommer jag spontant att tänka på en nutida konstaktion då den ryska aktivistgruppen Pussy Riot hade gruppsex offentligt på ett museum. Då var gruppens frontfigur Nadezda Tolokonnikova höggravid. (Vilket gav upphov till ramaskri.)

Som krokimodell ser jag mig själv som en del i kampen mot ett manipulerat kvinnoideal genom att ge konstelever verktyg att teckna en kropp som är helt och hållet naturlig.

Den förförande tanken i att stå krokimodell som tonåring utmynnade i ett utövande. Och kanske kommer jag i framtiden vara den där åttionioåriga damen som fortfarande står modell för konstens skull.

Text: Anna Nero
Illustrationer: Michael Rahikainen

Texten är essä ur Hans Ruin-tävlingen 2016.

Om paradoxerna i konstens värld

I en tid där bildning, kunskap och tänkande har fått vika undan för penningens överväldigande makt har också konstscenen splittrats till helt skilda världar, skriver konstkritikern Leena Kuumola i sin uppgörelse med dagens konstsyn. 

Förundran är något av det mest oumbärliga för ett meningsfullt liv. Förmågan att uppmärksamma också det som annars lätt passerar obemärkt kan inte överskattas. Att stilla observera är förutom djupt tillfredsställande även behövligt för att undfly vanan och komma till insikt. Till synes små upptäckter skapar en grund ur vilken allt annat organiskt växer fram. Att acceptera slump och osäkerhet som en naturlig del av varat tyder på styrka och ihärdighet som båda behövs i konstnärligt skapande. Betydande konst uppstår med största sannolikhet i marginalen där det finns rum och förutsättningar för oberoende. Där ligger fokus på observation, eftertanke och upptäcktsglädje i stället för materiella framgångar. Marginalen har dock trängts undan i en tid där förtingligande, ytliga föreställningar och strävan efter ekonomisk vinning till stor del har ersatt den konstnärliga dialogen. På senare tid har även konstinstitutioner och kommersiella gallerier tvingats inse vikten av oberoende och visa intresse för fenomen bortom den etablerade konstscenen. Det har lett till paradoxer, till exempel när den till sitt ursprung oberoende och mot etablissemanget kritiska gatukonsten fann sin väg till salongerna och blev en allmän trend. En radikal gest förlorade sitt innehåll och blev till stora delar ointressant konst i en kontext som elementärt hör till det mål protesten riktats mot.

Med andra ord utgör konstens domäner tyvärr inget undantag i det mörker som under de senaste åren i allt större grad har brett ut sig. En outtröttlig entusiasm för nytta, vinst och konsumtion får allt mer absurda former som inte heller konsten besparats. Det råder ett slags storhetsvansinne och arrogant tanklöshet som uppstått ur ett sällan skådat välstånd i västliga samhällen, även i nordiska länder, där man dessutom lever under trygga omständigheter.

Marknadspratet har undan för undan slugt smugit sig in i konsten, i början som ironi och satir. På institutioner troddes det länge att termer och begrepp från näringslivet utan följder skulle kunna införlivas i konstsammanhang som ett slags formellt bevis för trovärdighet. Museer och andra konstinstitutioner är ivriga att ge prov på sin samhällsduglighet och försäkra sin förmåga att möta verkligheten såsom den ter sig ur byråkratins och makthavares perspektiv. Det man inte räknade med var att termer och begrepp inte uppstår ur tomma intet, i kölvattnet följer även ett annat sätt tänka.

Det har resulterat i en cynism som inte längre begränsar sig till konstmarknadens yttre former. Konst har i likhet med det mesta i samhället börjat likna en produkt som ses i relation till konsumtion. I en iver att tilltala massorna har konstens autonomi frivilligt övergetts. Reflektion och förundran inför ett konstverk skall det i dagens effektiva och snabba samhälle inte slösas tid på, allt skall vara omedelbart och lättförståeligt. Att tänka är elitistiskt och tyder dessutom på ett skrämmande behov av avskildhet, tvärtemot den långvariga trenden av det kollektiva. Konst skall inte gå att urskilja ur det vardagliga livet, ur reklamens och populärkulturens värld. Den skall vara igenkännbar och lätt att ta del av, som en harmlös och anpasslig spegelbild av den verklighet vi omges av. I praktiken innebär det premisser fullkomligt motsatta de tidigare. Vardagen och dess fenomen är inte att förakta som utgångspunkt för konsten, tvärtom utgör de en angelägen grund för försök att förstå samtiden. Dilemmat uppstår ur den skyndsamhet som i många fall går före eftertanken. Att utan en tillstymmelse till ett analytiskt sätt att förhålla sig, förflytta fenomen från en kontext till en annan är innehållslös populism, för att bli konst skall det redan bekanta och närvarande visas ur alternativa, oväntade perspektiv. Ett av många exempel på obetänksamhet utgörs av de oräkneliga konstverk som sågs under de första tiderna av den oväntade flyktingströmmen på färd mot Europa. Det vanligaste medlet blev flytvästar, bekanta från alla nyhetssändningar. De orangefärgade västarna var ett igenkännbart element som redan blivit en symbol för en bestämd period av kaos och mänskligt nöd. Att förflytta de konkreta flytvästarna från skådeplatserna till konstsammanhang blev en ihålig gest som endast upprepade nyhetsstoffet som sådant i en annan kontext. Var fanns tanken?

Enligt marknadens logik skall produkterna erbjuda svar på efterfrågan. Många museer liknar i dag nöjesparker där publiken bjuds in för att i stora skaror finna sin egen kreativitet. I stället för reflektion över det konstnärliga uttrycket uppmuntras publiken till varierande slags pyssel för att sedan ägna sig åt digitala självporträtt. Uppstår frågan om inte konstpubliken kraftigt undervärderas. Till följd av en simpel banalisering berövas publiken den stimulans och glädje som en stillsam begrundan kan skänka. Den berövas också spänningen av den oväntade insiktens tillblivelse, den oförklarliga magin och mycket annat. På museerna uppmuntras inte den självständiga tanken eller upplevelsen, snarare tvärtom. De utställda verkens natur har ofta på förhand fastställts och står att läsa i en detaljerad tolkning intill respektive verk. Konst- och kulturhistorisk realia har genom tiderna hört till museernas uppgifter men tolkning är någonting helt annat och skall lämnas till betraktaren. Utan möjlighet att ur egna utgångspunkter uppleva och tolka reduceras konstupplevelsen till en förutbestämd och därmed ointressant mekanisk upplevelse utan mening.

Men vad är att förvänta sig av en konstvärld som länge böjt sig i djup vördnad inför sina auktoriteter? Mot förmodan är inte dessa konstnärer utan hör till en fåfäng, svällande skara kuratorer och annat konstfolk bortom själva skapandet. Med ett osvikligt självtroende ser de i sämsta fall konsten som ett slags råämne i behov av förädling. Den genomförs bland annat genom ansträngda koncept som konstnärer med sina verk skall illustrera, och ändlösa texter där innehållet ofta förblir höljt i dunkel. De hierarkiska skikten blir sålunda allt fler och perspektivet förvrängs då konstnärer i likhet med publiken tvingas underordna sig de yttre skikten.

Detta slags förskjutningar är beklagliga men inte ovanliga i en tid som utmärks av tankens frånvaro och begrepp tömda på innehåll. Primitiva slagord och tomma fraser blir i snabb takt dominerande normer som accepteras och upprepas utan några som helst invändningar. I kapitalistiska urbana samhällen råder en illusion om valfrihet samtidigt som penningens och konsumtionens dolda strukturer med järngrepp styr människornas beteende. Liknande illusioner konstrueras oupphörligen å konstmarknadens bedrägliga vägnar.

Konstnärer utbildas i ett oförsvarligt stort antal. Då Konstuniversitetet efter en lång tids planering genom sammanslagningen av Bildkonstakademin, Teaterhögskolan och Sibeliusakademin blev till i januari 2013, väckte de inledande festtalen en vag oro. Paralleller till penningmarknaden gjorde sig påminda i uttryck där tillväxt och det stora formatets gynnsamma verkan lovordades. Helt förenligt med tidens förakt för det originella, eftertänksamma och personliga föresatte man sig att framför allt följa internationella influenser. Intima och kvalificerade universitet med konstnärligt tänkande i fokus, transformerades till oöverskådlig fantasiindustri driven av tankar på ekonomi, internationell karriär och materiella förväntningar. För Bildkonstakademins del innebar de nya idealen en kaotisk förvandlingsprocess med det internationella konstetablissemanget som förebild. En utländsk kurator utan konstnärsbakgrund skulle transformera akademins utställningsverksamhet till en ”experimentell” arena för gästande internationella kuratorer och etablerade konstnärer. Det experimentella fick sålunda en ny definition: att eliminera innehållet och ersätta det med form. Med andra ord skulle tanken på den fria konsten vara ett minne blott och framgångsidealet basera sig på imitation av ”stjärnmaterialet” och deras karriärer. I stället för att försvara konstens, akademins och elevernas integritet och bjuda motstånd mot konstmarknadens omåttliga och kommersiella begär valde man att helt kapitulera inför dem. Det mest absurda skeendet blev lyckligtvis relativt kortvarigt men belyste på ett konkret sätt konstutbildningens sårbarhet. Att samla intryck och kunskap är förutom att byta tankar och söka sitt eget uttryck det mest essentiella för en blivande konstnär. Därför är det fullkomligt förödande att i stället för kritiskt och självständigt tänkande förmedla färdigt definierade mål som dessutom inte handlar om innehåll utan om de ihåliga formerna. Då berövas de blivande konstnärerna också rätten och möjligheten till fel, misstag och mångsidiga experiment som förutan ingen utveckling sker.

Hänförelsen inför det internationella är en segsliten företeelse som endast överträffas av förslagna karriäristers pretentioner och dyrkan av materiell framgång. Även det tomma nonsenspratet tycks få ett ytterligare skimmer när det inte förs på ens eget språk. Det har lett till att de särdrag som utgör kärnan i varje kultur håller på att gå förlorade i den globaliserade världen. De har förbytts mot en populistisk massrörelse med strävan efter en universell intighet. Så är det även i konstvärlden. Koder, mönster och trender förs blixtsnabbt världen över, konstens salonger och det konstnärliga uttrycket är förvillande lika på alla håll, alltifrån nordiska städer till Teheran eller Bangkok. Överallt trängs också kuratorer i färd med att föra vidare tanken på konformitet för att kunna berättiga sin existens. Uppstår frågan om var de skulle finnas om inte konstnärerna fanns.

I en tid där bildning, kunskap och tänkande har fått vika undan för penningens överväldigande makt har också konstscenen splittrats till helt skilda världar. Den ena utmärks av konstmarknaden som domineras av materiellt värde och flärd. Inom den är konsten mätbar i termer av ekonomi, karriärer, positioner och internationell synlighet. Den andra världen innebär en skenbar demokrati som upprätthålls med hjälp av falska förespeglingar. Med andra ord med olika slags spektakel och pyssel där alla tillsammans i ständig rörelse skall känna sig kreativa. Till den här världen hör även de terapeutiska och läkande uppgifter konsten har börjat beläggas med.

Någonstans djupt under och utom räckhåll för dessa ytterligheter befinner sig den konstvärld som fokuserar på innehåll och där det fria och oberoende finns i centrum. Där, bortom trender och uppgifter utifrån, finns förundran och begrundan, observationer och upptäcktsglädje. Där har man förmågan att stanna upp, lyssna och se utan att ängslas för tystnaden. Där drivs man av en passion för att uttrycka, man har någonting att säga och en förmåga att göra det. I den världen får också mångfalden och den öppna dialogen existera. Den världen lämnas i fred av medierna och marknaderna då det odefinierbara inte kan mätas eller beräknas och således inte heller kan användas som medel. Det betyder integritet som förutan vare sig människan eller konsten kan överleva.

Leena Kuumola

Jaget, konsten och den nya människan

På Moderna Museets videokonstutställning The New Human finner Åsa Elieson ett jag satt på spel i allt det posthumana.

Varje berättelse startar med ett rum eller ett jag. Allt annat vore schizofrent och alltså inte någon berättelse utan rena rama uppluckringen.

Med tanke på att rummets väggar i vår postdigitala och globala era tycks vara ungefär lika svåra att få grepp om som omfånget i biblioteket i Babel i Jorge Luis Borges novell med samma namn, är det inte underligt att istället jakten på jaget kommit att bli intensivare än någonsin. Om rummet sviktar måste ankarpunkten fästas i jaget. Utifrån ett stabilt och väldefinierat ”jag” kan alla de där berättelserna vävas som samtiden allt ihärdigare tycks efterfråga. Allt och alla behöver en berättelse, sägs det. Allt och alla är en berättelse, sägs det.

Sedan åren kring millennieskiftet har den truismen tagit extra fart.

Att påbudet på ett ungefär sammanfaller i tid med när internet blev tillgängligt på bred front, och därigenom öppnade nya dimensioner av globaliseringen, kan vara en tillfällighet. Hur som helst stod det plötsligt klart att socialdemokratin behövde en ny berättelse, att Ikea var uppbyggt med två tomma händer som satt på en entreprenörsgrabb från Småland och att bloggpersonligheterna tog plats i semioffentligheten i långt större utsträckning än innehållet i dessa nya kändisars bloggportaler. Det var också då som idén kläcktes att en grupp ungdomar bestående av ett välkomponerat urval personlighetstyper – med det gemensamt att de alla framhärdade till det yttersta i sina jagpresentationer – kunde stängas in i ett hus, övervakas och paketeras som såpopera.

Ja, alla vet numera att varje varumärke gör bäst i att låta sin PR-avdelning konstruera någon sorts personlig berättelse utifrån en protagonist för de presumtiva konsumenterna att pröva sitt eget jag mot. Platsannonser för lediga jobb ”söker dig som …” varpå en lista med egenskaper, snarare än färdigheter, radas upp. För den som ger sig ut på dejtingsidor är det lika nödvändigt att presentera ett tydligt ”jag” som att bedöma presumtiva partners presentationsduglighet av sina.  Kanske har denna jakt på ett väldefinierat jag framhävts till den grad att jaget i sig själv närmast fiktionaliserats.

Jaget som känsla

Frances Starks My Best Thing (2011) blir det första verk jag ser på Stockholms Moderna Museums långkörare, videokonstutställningen The New Human. Starks verk handlar just om detta. Relationer trots fiktionaliseringen av oss. Eller kanske just i kraft av fiktionaliseringen av oss.

Konstnären har, likt miljontals andra världen över, mött en partner på en videochatt för att ha virtuellt sex. I den lilla biografen på Moderna Museet får vi se en animerad film som skapats på basis av dessa online-möten. Med förvridna, datorgenererade röster utspelas en långfilm med videochattdialogen som material. Karaktärerna utgörs av två animerade legogubbsliknande figurer med genitalierna skylda av fikonlöv. Som bakgrund har konstnären använt samma gröna färg som används vid greenscreens, det vill säga den bakgrund som i videoproduktion används för att frigöra ett objekt från den studiofilmade miljön, för att i nästa steg filtreras bort så att personen eller objektet frigörs från bakgrunden och kan förflyttas till valfri miljö. I Starks video utspelar sig alla de ofta sexuellt explicita talscenerna mot denna gröna icke-miljö.

Videon har producerats via den populära gratissajten Xtranormal och bär företagets logga längst nere i vänstra hörnet.

Paradoxen med hur dessa multi- och transnationella företag gjort sig hemmastadda i vår vardag genom sin ständiga närvaro och vårt aktiva nyttjande av dem å den ena sidan, och den ogripbara känsla av opersonlighet de för med sig genom sin standardisering och sitt ägande å den andra, genomsyrar verket. Den lilla loggan är på samma gång förfrämligande och intimiserande, precis som den gröna bakgrunden. Händelserna utspelar sig överallt och ingenstans, precis som karaktärerna som spelar upp scenerna i denna icke-miljö är lika anonyma som privata, lika verkliga som fiktionaliserade. De är vilka som helst, de är inga alls. Detta slags dubbellager är hela tiden aktivt. Antidistansens frihet, frihetens antidistans. Allt är närvarande därför att inget är närvarande, inget är närvarande för att allt är närvarande.

Planerna på ett samarbetsprojekt började ta form redan under Starks första möte med den unga mannen på chatten. Mannen säger att ur sexuell attraktion kan det födas idéer. Stark håller med, men går lite längre: ”Kanske är vår video inte baserad på våra idéer utan på sexuell attraktion.” Är det en förhoppning om att den sexuella attraktionen garanterar något genuint mänskligt, ett jag?

Det kan hända att det är resultatet av deras fullbordade idé jag sitter och tittar på i den lilla biografen på Moderna Museet. Jag ser inte den över en timme långa filmen till slut. Är det kanske på grund av mörkret i salongen, av särskilda hormonnivåer i mitt blod, av den lugna dialogen som vaggar fram och tillbaka över bildytan, där ingenting särskilt händer i karaktärernas uttryckslösa ansikten, samt på grund av alla knullord som de datorgenererade rösterna förutsägbart rullar ut i makligt tempo genom högtalarna, som jag plötsligt blir akut kåt och måste gå in på museets handikapptoalett för att dra en runkish innan jag kan fortsätta ta del av utställningen?

Jag tänker inte på något annat där inne på toaletten än att jag är en figur inklippt på en handikapptoalett från den greenscreen som är en konstutställning. Och så gör jag snabbt vad köttet kräver och går ut.

Att uträtta sina mänskliga behov. Mänskliga?

Jag gråter inte eftersom det inte finns någon tomhet att begråta. Jag har inte stått inför någon ravin av längtan efter en annan människa. Det har inte funnits någon attraktion, jag har inte kastat något jag och inväntat något eko. Det finns alltså inget tomrum, ingen utebliven rymd att gråta för. Det har inte funnits någon fråga efter djup varifrån något svar kunde väntas, utan bara köttets närvarande krav. Därför ingen förtvivlan som kan springa läck av något slag mot ravinens väggar av längtan. Saken har uträttats bara. Saken hade ingenting med fantasier om någon annan att göra, den hade ingenting att göra med att slungas mot (hopp om) förankring i världen genom någon annan människa, eller ens genom mina fantasier om någon annan människa. Jag gråter inte, sådär som orgasmer ibland kan framkalla gråt. Varför gråter jag inte? Jag gråter inte därför att min runkish ingenting alls hade att göra med någon annan. Jag ler istället lättsinnigt åt mitt eget ansikte i spegeln när jag tvättar händerna, lägger en erfarenhet till övriga i mitt liv, rycker på axlarna och går ut. Alfa Omega. I have fed on myself och kan fortsätta framåt.

Jaget som utvecklingsstrateg

Frågan om jaget följer mig, som ett skavsårsplåster som hamnat snett, genom utställningens alla verk.  En fråga som väcks, skriver utställningens kurator Joa Ljungberg i programtidningens introduktionstext, är ”om det på sikt kommer att fungera att vara ’mänsklig’, eller om de varelser som nu utvecklas – hybrider, avatarer och robotar – faktiskt är den nya människan.”

Kommer det att fungera att vara mänsklig, undrar hon. Fungera?

Är detta frågan om huruvida det går att göra ”det mänskliga” lika funktionsdugligt och välordnat som programkoden i en robot?

Utan att den frågan brukar uttalas i hela sin motbjudande formulering är det väl strikt taget egentligen den dovast ljudande tonen bakom de flesta av de så kallade ”framtidsfrågorna” våra samhällen idag säger sig stå inför.

Kanske är det därför den 16 mars 2016  räknas som ett historiskt datum för mänskligheten. Då nådde nämligen forskningen kring artificiell intelligens (AI) en milstolpe. En dator besegrade världsmästaren Lee Sedol i det omåttligt komplicerade brädspelet go. Programmet som utvecklats av GoogleDeepmind kallas Alphago. Spelets regler är enkla, men genom att antalet möjliga partier är fler än det finns partiklar i universum är go det mest komplexa spel människan skapat.

Det var länge sedan AI besegrade människan i schack. Och det var inte på långa vägar ett lika revolutionerande framsteg för forskningen. Då gick det till så att datorn var matad med så många schackpartier världen kände till och på basis av den informationen kunde datorn räkna ut hur den skulle spela. Ju större mängd inmatade data, desto större chans för datorn att vinna. När AI vann blev en hel värld av professionella schackmästare deprimerade.

I fallet Alphago fanns ingen möjlighet att mata in tillräckligt många möjliga partier i maskinen eftersom antalet möjliga partier är så svindlande stort. Istället gick taktiken ut på att lära den artificiella intelligensen att tänka, ”som en människa”. När genombrottet kom och datorn besegrade världsmästaren Sedol blev go-spelarna inte deprimerade utan upprymda. Nu skulle de kunna lära av den artificiella intelligensen och på så vis själva kunna utvecklas till bättre spelare. Människans jag har fått ett artificiellt jag att sparra mot, och kan på så vis förbättra sin prestanda.

Det här är en begreppsbestämning av ”jaget” som kanske är den mest dominanta i vår tid. Jaget som klarar, som erövrar, som utvecklas. Gärna i möte med och utmaning mot andras väldefinierade och intakta former av jag. En beredskap och tolerans som kommer sig av tilliten till det egna jagets gränser. Men det här jaget, till skillnad från selfie-jaget som jag nämnde tidigare, har inte som främsta uppgift att väva berättelser för att frammana känsla. Det jag som framträder ur den artificiella intelligensens landvinningar har mera modernistiska sanningsanspråk än de postmodernistiska tillfälligheternas storytelling-hyllning. Det här Alphago-jaget ska utvecklas strategiskt och logiskt i en framåtrörelse, i samklang med andra subjekt i framåtrörelse.

Enligt tanken att modernismen är en föregångare till postmodernismen, ter sig  plötsligt Alphago-framsteget som en tillbakagång. Kanske på ett liknande sätt som de sanningsverktyg som under senare tid använts till att bekämpa de ”fejknyheter” som sprids i sociala medier lite grann får det att kännas som att slungas tillbaka till fabriken i Chaplins Moderna Tider.

Men om gränsen för vad som har ett jag nu alltså inte längre går mellan människa och maskin?

De progressiva tar sig an tävlingsuppgiften, sporras av den att utveckla sig själva. De konservativa oroar sig för att robotarna ska överlista människan och ta över världsherraväldet.

Men en sak har AI-entusiasterna och AI-fobikerna gemensam. Inför möjligheterna om alltings gränsöverskridande tycks strävan efter att formulera ett sammanhållet och prestationsdugligt jag intensivare än någonsin. Vare sig det gäller att behålla makten hos människan i kamp mot maskinerna, eller att möjliggöra för människan att kunna lära av maskinen och maskinen av människan så tycks upprätthållandet av skillnad vara nyckeln. Men hur kan vi veta när en människa blivit robot eller en robot blivit mänsklig? Vad kan vi stämma av i? Många svarar nog: i känslorna. Känslorna är genuint mänskliga. Jaget som kännande.

Jakten på människans specifika och konturstarka jag tycks hur som helst ha all anledning att intensifieras. Det var väl den jakten som pågick i My Best Thing? Den sexuella kittlingen, känslan, som garant för det mänskliga jaget, till skillnad från robotens jag.

Jaget som artist

Flera av verken i utställningen The New Human skildrar hyperartificiella eller virtuella världar befolkade av människor som tycks ha muterat med informationsteknologier och företagskulturer. Medan kapitalismen blivit samtidens största maskin så har tekniker utvecklats som har kapacitet att tränga in i kroppens minsta skrymslen och skapa cyborger, alltså hybrider mellan människa och maskin. Men påverkan tycks gå i bägge riktningarna. Människan förändras inte enbart av att den nya tekniken träder in i henne och gör henne alltmer omänsklig – hennes strävan att förbli mänsklig, kanske just genom att insistera på framhärdandet av sitt intakta jag, verkar också göra henne till en alltmer artificiell varelse.

Som i Ryan Trecartins stora installation Trill-ogy Comp (2013).

I tre rum presenteras freakade karaktärer i socialt uppskruvade situationer som liknar realitysåpor där TV-chefen inte snålat med kokset till de intagna. Eller någon sorts transvestit-bordell för en mycket perverterad och degenererad krets torskar som inte orkar interagera men gärna tittar på glasruta. Filmerna går i ett jäkla tempo med bitch-slapande gaphalsar i färgglada outfits överallt. Det får mig att längta efter sådana där restauranger som har stora akvarier med trötta fiskar i foajén att peka på till middag medan man intar sin drink till hissmusik. (Mina preferenser.)

Mellan dramadrottningarnas repliker i limousiner och kontorsmiljöer snappar jag upp att alla medverkande är anställda på ett koreanskt företag, att de innehar yrkesroller i vilka det ingår att bära blonda peruker och ha namn som refererar till arbetsgivarens bilaterala handelsförbindelser. Brittish Korea, Armenia Korea och Another Greek Korea, till exempel. All the time is showtime och alla är skådisar i sitt eget liv på en arbetsmarknad som kräver att du ständigt är ditt eget varumärke och blir ett med ditt jobb. Allt ljus på alla som ba KÖÖÖR! (Så länge du ba KÖÖÖÖR!) Jag kan bara föreställa mig den skrockande belåtenheten hos ägaren till denna självgenererande selfietainment-maskin. Han syns inte till i filmprojektionerna.

Att vara så till den grad ägd. Nej, det motsatta, inser jag plötsligt. Av några få bildrutors passage ramlar plötsligt insikten ner i mig. Posen som skydd just för att inte vara ägd hela vägen in i märgen. Må denna roll vara chefens eller kundens påhitt, vem bryr sig om vem som är vem. Ingen är någon, alla är alla. Any role works. Allt är showbiz. Bara den som inte KÖÖÖR! är den helt och hållet ägda, är helt och hållet en död zoon, en död sak, är inte människa. (Måste jag lägga till: inom såklart helt sinnessjuka omständigheter?)

När någon får teaterstryk av en eller annan ”kollega” och offret inte lämnar sin fjolliga pose med en enda muskelryckning, fastän tillhygget faktiskt träffar kroppen rätt illa, inser jag hur själva posen, det överdrivna skådespelandet av ”mig själv” i rollen som ”mig själv” – eller whatever – kan vara det enda möjliga sättet att inte fly smärta och därmed sitt eget liv. Att erkänna smärtan och kunna uthärda den. Att befästa en så fullkomligt artificiell persona långt bortom överspelets register, är inte alls någon flykt ifrån, utan en väg till sig själv och sitt liv. Ett sätt och en metod som bättre än någon annan skyddar den mest mänskliga människans jag: jaget som uthärdare av den smärta som är verklig, i en verklighet som är sanningen eftersom den är närvarande. Den insikten, inför våpet som ligger och gallskriker i sina nylonstrumpbyxor och sin peruk under den kackiga ljussättningen gör det här verket till utställningens mest innerliga, mest mänskliga, förstår jag nu när jag skriver det.

Jag bokstaverar verkets titel. Nästan som Thrill Orgy Comp. Det får mig att tänka på värktabletten Treo Comp. En teknik jag själv använt ibland, för att hålla mig flytande, fortsätta leva – på trots mot omständigheterna, mitt inuti dem. Kanske inte riktigt lika hardcore rebellion som att snorta chefens koks på företagets kontor medan någon annan av arbetsslavarna filmar för att öka annonsförsäljningen, men ändå.

Jaget som politisk utgångspunkt

De flesta konstverken i The New Human handlar om en värld präglad av intensifierad globalisering och migration. Till dessa hör också Esra Ersens If You Could Speak Swedish… från 2001. Det året befann sig konstnären i Stockholm och skrev in sig på en kurs i svenska för invandrare och flyktingar.

Den turkiska konstnären bad sina kurskamrater svara på frågan: ”Vad hade du velat säga om du hade kunnat tala svenska?” I videoverket ser vi kurskamraterna kämpa sig igenom de texter de själva skrivit på sina respektive modersmål och som någon annan översatt till svenska. I videon försöker de strävsamt ta sig igenom dessa ofta väldigt personliga och känslosamma berättelser på ett språk de själva inte förstår, hela tiden korrigerade av läraren för uttal och betoningar.

Jag sitter med mina hörlurar och både fängslas och plågas. Å ena sidan vill jag verkligen höra vad de vill säga. Svårigheterna i själva förmedlandet skapar också en särskild koncentration, en känsla av att den möda de lägger ner för att jag ska kunna förstå gör utsagorna extra värdefulla. Å andra sidan åstadkommer inlärningssituationen i sig ett slags otålighet i mig: de milda rättelserna av läraren i bakgrunden, omtagningarna. Det skapar samma träsmak av punkterad lust i mig jag minns från språkövningsböckerna i högstadiet. Jag som trott att det hade att göra med innehållet i berättelserna! Men det är något i det rigida, det mekaniska lärandet av rätt och fel, som i sig föder en känsla av otålighet, instängdhet. Men självklart är det framför allt åverkan på dessa kurskamraters integritet, deras villkorade rätt till sitt jag, till sin självframställan som skaver lite lätt i mig som är uppvuxen på åttio- och nittiotalet. Allas rätt till en oinskränkt självvald jag-berättelse! Den ska inte rättas av någon auktoritet känner jag. Är det ett smärre övergrepp jag bevittnar? Självklart inte. Jag bevittnar människor som lär sig språk. Men. Präglad av tidsandans starka betoning av jaget, också som politisk utgångspunkt, hamnar jag i denna känslomässiga idiot-paradox inför Ersens verk. Vilket förstås också är meningen.

Men något utöver rätten till en oinskränkt och självkontrollerad presentation av det egna jaget står här på spel.

På den nyliberala arbetsmarknaden är förmågan till självframställning en nödvändig startpunkt. Men inte bara det. Också för dem som vill verka politiskt i vår tid tycks det mig som om det gäller att till varje pris verka utifrån en klar definition av sitt jag. Detta jag måste vara stabilt och tydligt, inte ett aggregat för tvivel och prövning. Sedan gäller det att hitta andra stabila jag att kroka i för att bilda kedja och utgöra den summa av jag som de enda sorts politiska kamper som tycks möjliga i vår tid kallar vi. En del kallar den här metoden för identitetspolitik. Att utifrån specifika egenskaper som förenar individer till en grupp föra kampen om fri- och rättigheter. Frågan blir alltså akut för att kunna ingå i en rad deltagarfunktioner i samhället: vilka egenskaper går det att gripa efter och fästa vid mitt knapphål och presentera såsom mitt jag? Vilka är väsensskilda från mitt jag och kan utgöra antagonister?

Några har, som i Tomáš Rafas dokumentära videoverk New Nationalism in The Heart of Europe tagit fasta på sin hudfärg och nationstillhörighet för att gå till våldsamheter och utplåna ”de andra”.

Det upplösta jaget

Till en av programpunkterna under den långa utställningsperioden har filosofen Patricia MacCormack inbjudits för att hålla en föreläsning i samband med att konstnären Ursula Mayers filmer Gonda (2016) och Medea (2012) visas i biografen respektive auditoriet.

I föreläsningen lyfter MacCormack fram en helt annan sorts funktion av jaget, nämligen funktionen att upplösa sig. Det hon talar om är ett jag som söker kontakt med konsten genom att riskera sig själv. Med inget mindre än så ges konsten möjlighet att göra detsamma och därmed att vara konst, det vill säga vara konst inför oss i kraft av mötet med den. På samma sätt, menar MacCormack, krävs det av den som möter konsten att komma till mötet redo att förlora sig. Om det finns ett etiskt krav på konsten att katalogisera kunskap på ett orepresenterbart sätt som bara existerar i hur den aktualiseras i ögonblicket – och fångar oss där – så kräver MacCormacks filosofi detsamma av betraktaren.

Detta tillstånd, detta möte som då kan uppstå, kallar hon extas.

Förmågan att kliva ut ur sitt jagreflekterande tillstånd, kliva ut ur sig själv. Ex-stas.

Mötet med det andra, det som inte är jag själv, förutsätter begär. Inför konsten, liksom inför andra sorters kroppar och företeelser, har vi möjlighet att träda in i en erotisk relation, förutsatt att det andra vill oss tillbaka. En relation till något annat än den man själv är. Att man uppstår, blir till, i detta möte utan vare sig ett föregående tidigare eller ett kommande senare.  Det är inte tidsavståndet – vare sig den tillbakablickande reflektionen eller framåtblickandet – utan skillnaden i nuet som möjliggör den resonans som kan vara konst. På samma sätt som det är den i nuet närvarande extasen som är sex.

Jag tänker på den tomhet som inte fanns därinne på handikapptoaletten. På att kåtheten i mig inte hade något eko, varken av avstånd eller av skillnad, att kasta sig mot och att tillståndet därför själsligt räknat var ett ingenting alls. En avsaknad som inte var saknad eftersom den inte begärde något eller någon. Ett möte med ingen och ingenting. Visserligen kunde jag inte ha avstått från händelsen, lika lite som man kan avstå från att pissa, andas eller äta. Men sex var det inte. Konst var det inte heller.

Att föreställa sig ett liv helt utan det erotiska i alla dess upptänkliga former, att tänka sig ett liv utan att erfara den skillnad som föder begär, är en föreställning så stum att den knappt är möjlig att nå med sin levande känsla. Det var väl därför jag inte grät men noterade det. Det fanns ju ingen som kunde gråta eftersom något eller någon annan inte fanns som upprättade skillnad. Ingenting och inget att upplösa mitt jag inför och ingenting annat som upplöste sig inför mig och mötte mig där.

Kanhända är det som MacCormack menar att det som hon på engelska kallar ahuman är nödvändigt. Att det mänskliga som inte är ett mänskligt och intakt subjekt, utan ahuman, krävs för att träda in i ett möte med konsten som inte kommer ur det mänskliga subjektet, eftersom ett sådant jagstabilt subjekt kräver att konsten – eller vilken ”den andra” som helst – också skyddar sina gränser och vi därmed på varsin sida förblir stumma och ointagliga för varandra. Att extasen faller till marken innan den ens uppstår. Men någonting är det inuti det mänskliga – det må vara inuti the ahuman eller inuti the posthuman som tycks vara nödvändigt för att någonting utöver den runkish som bara nätt och jämnt är värd handtvålen efteråt ska komma till stånd. Kanske är det just jaget som krävs. Jaget villigt att förlora sig, jaget som upplöser sig själv och blir liv.

Text: Åsa Elieson
Foto: Moderna museet i Stockholm. 

The New Human.
Moderna museet i Stockholm.
Till 5.3.2017.

En bock i trädgården

Per-Erik Lönnfors
Per-Erik Lönnfors.
Folkets betyg till Juha Sipilä som statsminister har rasat. När detta skrivs hade de som gett honom ett gott eller ganska gott betyg på halvtannat år, sedan sommaren 2015, minskat från 58 procent av de tillfrågade till bara 27 procent. Det påstås att Sipilä leder Finland som ett företag och inte som ett samhälle, och regeringen som en grupp direktörer.

början fick statsministern sympati just för att han inte motsvarade den negativa bilden av en politiker, utan gav ett rakt och renhårigt intryck. Inte heller nu ifrågasätter man hans goda vilja, men börjar sakna politikern. Man är rädd för att Juha Sipilä inte riktigt förstår vad han sysslar med. Men kritiken för att han leker företagsledare har inte preciserats.

Jag har, Gud förbjude, aldrig varit statsminister, och saknar kompetens att bedöma en sådans prestationer. Däremot har jag varit vd i 21 år (Hufvudstadsbladet och Finska Notisbyrån) utan att få sparken, och gått på en del kurser i management.

För mig är det närmast Sipiläs språkbruk som avslöjar hans syn på sitt ledarskap. I en öppenhjärtig TV-intervju sade statsministern att han lekt med tanken på att avgå, men att hans vision motiverat honom att fortsätta.

Vilken vision? 73 procents sysselsättningsgrad är ingen vision, det är ett kvantifierat mål. Eller ”målsättning” – ju längre ord desto mera imponerande! Det är närmast entreprenörer som har visioner. På managementkurser framhålls Christofer Kolumbus som en typisk visionär. Men han var totalt misslyckad som administratör av de samhällen han ”upptäckt”.

Entreprenörer som företagsledare har ofta administratörer vid sin sida. Likaså visionära statsmän, tag Gustav Vasa och Axel Oxenstierna eller andra historiska parhästar.

Visionärer har sällan någon exakt tidtabell. Det hade knappast Mahatma Gandhi, Martin Luther King, Nelson Mandela eller Abraham Lincoln. Om de har en tidtabell så slår den oftast fel – liksom för Kolumbus när han underskattade avståndet till Indien med hälften.

Visioner uttrycks i värden, varmed inte avses siffror, utan mänskliga värden. Sipilä är ingen visionär.

Eller kanske hörde jag fel, talade Sipilä om ”mission”? Ännu värre! Det betyder att omvända till den rätta läran.

Juha Sipilä har med förkärlek använt uttryck som ”strategi”  och ”process”. De är vanliga i managementkurser.

Strategi är ett uttryck lånat från krigsteorin. Konsulter i ledarskap använder ofta klassiker  som Clausewitz (Om kriget) och Sun Tzu (Krigskonsten) för att illustrera ledarskap. ”Taktik är att vinna slaget, strategi är att vinna kriget”. Enligt Väinö Linna är strategi att sikta först och skjuta sedan. När Sipilä sätter en tidsfrist för sin strategi gör han samma misstag som när han tidsbestämmer sin vision. De som gör så är oftast alltför optimistiska. Ingen trodde på Lord Kitchener när han sade att första världskriget skulle ta flera år. Soldaterna skulle ”komma hem till jul”.

Företagskonsulter varnar nyutnämnda chefer för att felbedöma sina verksamheter. Man ska skilja mellan processindustri, där man matar in råvaran i ena ändan av maskineriet och får ut slutprodukten i den andra, och verkstadsindustri, där varje tillverkningsskede kräver nya beslut och yrkeskunskap. Om Sipilä nödvändigt vill använda managementmetaforer på statsledning så ligger en regering närmare en verkstads- än en processindustri.

Den är förstås ingendera.

En regering – och en nation – måste styras med ledarskap snarare än med management. Men varför skulle då inte framgångsrikt företagsledarskap ge kompetens att lyckas som statsminister?

Man kan söka svaret i de tiotusentals böcker om företagsledning som ges ut hela tiden, makuleras och ersätts av nya teorier som i sin tur makuleras efter att ha gjort sina författare rika. De bygger på erfarenheter som snabbt föråldras, eftersom erfarenheter, som Oscar Wilde uttrycker det, bara kan användas i gamla situationer men är helt värdelösa i nya. Låt mig ändå citera en gammal bok, Leadership in Administration av Philip Selznick.

Enligt Selznick är en organisation ”ett tekniskt instrument för att mobilisera mänskliga energier och styra dem mot bestämda mål. Vi fördelar uppgifter, delegerar auktoritet, kanaliserar kommunikation och hittar på sätt att koordinera allt som på detta sätt har delats upp och paketerats”.

Från organisationerna skiljer sig institutioner, vari regeringar kan innefattas, genom att de mera liknar naturliga produkter av sociala behov och påtryckningar – ”en reagerande, anpassningsduglig mekanism”. Eftersom de är komplicerade blandningar av både planerat och responsivt beteende kan de inte stöpas i någon ideal form.

Ett samhälle består av människor med aspirationer som bildar ett stort upplag av energier. Dessa kan på ett konstruktivt sätt styras mot önskvärda mål eller de kan bli motspänstiga källor av frustration.

I varje statsskick finns samma behov av en sammanjämkande balans mellan fragmentariska gruppintressen och gemensamma mål. Det förutsätter ledarskap som inte baseras på officiell ställning eller status eller prestige eller auktoritet. Det siktar inte primärt på effektivitet, utan på att promovera och försvara mänskliga värden.

Företagskonsulter älskar metaforer, ibland floskulösa sådana, för att klargöra komplicerade frågor. En sådan är liknelsen om arkitekten och trädgårdsmästaren. Arkitekten – eller byggmästaren – handskas med material som han känner, han kan göra ritningar för sina konstruktioner, han kan göra en plan och en tidtabell för när projektet skall vara färdigt. Han tror sig kunna beräkna kostnaderna – trots att han nästan alltid räknar fel.

Trädgårdsmästaren har däremot att göra med levande organismer som kräver gödslet LTC – love and tender care – och som planteras i en svårbedömd jordmån, samt är utsatta för väder och vind, skadeinsekter och andra oberäkneliga yttre omständigheter. Man kan aldrig på förhand lova när tomaterna skall vara mogna.

Liknelsen borde inte vara svår att förstå för det tidigare agrarpartiet. Ett samhälle innehåller, likt jordbruket, mera kaos än ett företag.

En annan falsk metafor för social styrning är ”vägkartan”. Ett samhälle är inte ett nät av motorvägar med fastställda hastigheter och vägskyltar. Det är en snårig terräng, eller ett villande hav.

Försöker Juha Sipilä styra sin statsministerbil genom en urskog eller är han bocken som trädgårdsmästare?

Hur hade han då bättre kunnat utveckla sin kompetens som statsminister? Det ligger utanför min kompetens att bedöma, men bättre än managementböcker hade varit historisk litteratur och politiska memoarer – jag har sett Kekkonens understreckade exemplar av Machiavellis Fursten – samt aktivt deltagande i politik och samhälleliga aktivititeter och ett starkt intresse för maktfördelningen i samhället och hur den kan påverkas.

Allt detta saknas i Sipiläs CV.

Affärstidskriften Forbes pekade senaste sommar ut några skillnader mellan att leda ett företag och att leda en regering. Företagsledaren har ett övergripande mål, vinsten, medan statschefen har flera, ofta motstridiga. Den förra måste tillfredsställa en grupp, ägarna, den senare många skikt i samhället. Företagschefen har makten som styrmedel, statsministern måste använda övertalning.

Politikern styr med deklarerade värderingar som motiv för besluten. Om värderingarna göms bakom besluten så upptäcks de förr eller senare – man kan inte lura alla väljare hela tiden.

Forbes påminde om hur det gick när basketstjärnan Michael Jordan bytte om till baseball: inte bra. Samma gäller företagschefer.

Ett liknande öde riskerar Donald Trump, med globala konsekvenser. Han har inte ens lett ett börsnoterat företag med stark styrelse och krävande ägare, vilket förutsätter ett ledarskap som kan likna en politikers, i synnerhet i världsomspännande konglomerat.

Trump har styrt och ställt i ett typiskt familjeföretag – en totalt annan sak.

Trump bådar inte gott för 2017.

2017 bådar inte gott för Sipilä.

Per-Erik Lönnfors

En fiktiv seriemördares bekännelser

För snart tre år sedan friades Sture Bergwall från alla de sex domar för mord han fått mellan åren 1994 och 2001. I själva verket hade Bergwall erkänt långt fler mord och misstänkts för ännu fler. I boken ”Bara jag vet vem jag är” beskriver han den onda cirkel av lögner, drogmissbruk och vanvård som gjorde honom till en massmördare i läkarnas, advokaternas, domarens och allmänhetens ögon, trots att han var oskyldig.

Sture Bergwall skrevs ut från Säters sjukhus 2014, efter att ha varit intagen i 24 år, året innan han slutgiltigt friades från alla mordåtal. Sedan dess har han flyttat till Åre, fotograferat naturen och skrivit en bok. Bara jag vet vem jag är handlar om den terapi Bergwall, tidigare också känd som Thomas Quick, fick på sjukhuset och om de så kallade vallningar som gjordes under mordundersökningarna. Den baserar sig på den dokumentation som Bergwall samlat under sina år som patient. Till sitt förfogande har han haft patientanteckningarna, terapeuternas anteckningar och även den berömda boken av psykoanalytikern Margit Norell som aldrig avslutades. Bergwall förde också egna dagböcker, vilka citeras kursiverade i Bara jag vet vem jag är. Här redogör han alltså för förloppet ur sin egen synvinkel.

En av huvudpersonerna är Birgitta Ståhle, Bergwalls terapeut som i boken uppträder som hans onda ängel, en annan Margit Norell, som var Ståhles handledare. Norell är en ledande psykoanalytiker som fortfarande respekteras stort av progressiva vänstermänniskor med freudiansk läggning. Även minnesforskaren Sten-Åke Christiansen, som hade en stor roll i de så kallade vallningarna, och de tidigare terapeuterna finns med i boken. Samt förstås Bergwalls hjälte,  TV-journalisten Hannes Råstam, som fick Bergwall att komma ut ur sin tystnad.

Bergwall själv inledde mordhärvan med att erkänna tidiga, redan preskriberade mord eller andra våldsdåd och fabricera berättelser om ohyggliga barndomsupplevelser. Det var ändå terapeuterna som gav honom idén till dylika bekännelser, genom att berätta om sina teorier och be honom läsa den kända österrikiska psykoanalytikern Alice Millers böcker, som då var populära, eller (märkligt nog) den nyss utkomna romanen American Psycho, skriven av Bret Easton Ellis. De gav också Bergwall andra böcker om liknande fall, bland annat om multipel eller dissociativ personlighetsstörning, något som även Bergwall producerade i ett skede.

Bergwalls ursprungliga motiv för att hitta på dessa mord och personlighetsstörningar var att inte bli utskriven från sjukhuset och att få en stadig ström av lugnande och lyckobringande läkemedel, närmast bensodiazepiner. Det motivet blev snart mindre betydelsefullt. I och med erkännandet av nya mord fick Bergwall en central roll i en teoretisk modell som hans fall skulle bevisa. För terapeuterna utgjorde läkemedlen en väsentlig del – att komma ihåg förträngda minnen var tungt och stressande, så patienten behövde lugnande medel för att stå ut med sina ohyggliga (fabricerade) bekännelser. Det blev en ond cirkel – ju fler bekännelser desto mera mediciner. Då Bergwall försökte bryta cirkeln, ansågs det betyda att han behövde mera mediciner. Hans konsumtion av läkemedel var så extremt hög att det i sig har betraktats som vanvård.

Ju värre bekännelser desto friskare

Den norellska teorin lydde förenklat: de onda gärningar en människa begår härstammar från barndomen. Ju ohyggligare upplevelser som barn, desto värre dåd senare i livet. Barndomsupplevelserna är enligt teorin så hemska att de blir borträngda, och om de bortträngda minnena sedan tas fram blir patienten friskare. Enligt den här logiken blev man friskare och ofarligare ju värre dåd man mindes och erkände. Därmed gavs den påstådda seriemördaren Bergwall/Quick mera frihet och mera mediciner ju mera han erkände. Först då han i ett senare skede rymde blev han allmänt känd som en farlig seriemördare. På sjukhuset ansågs han vara ofarlig, utom eventuellt för sig själv. Ju mera Bergwall erkände och dömdes för, desto större uppskattning fick han av sina terapeuter, skötare och polisutredare. Det ordnades större eller mindre fester efter ”lyckade” vallningar och nya domar (vilka Bergwalls försvarsadvokat aldrig ifrågasatte). Hans advokat, den berömde Claes Borgström, stödde aktivt undersökningen och misstrodde aldrig minnenas sanningshalt eller att Bergwall var skyldig.

De människor i Bergwalls omgivning som vägrade att tro att han var en seriemördare, bland annat hans syskon, benämndes ”denialister” och vägrades tillträde till den anklagade. Bergwall beskriver hur han i olika skeden hoppades att någon skulle se att allt var fantasier, att någon skulle stoppa processen. Ibland började han nästan själv tro på sina fantasier, men för det mesta var han nog medveten om att han hittade på. Under några tillfällen då vallningarna ledde till konkreta fynd (till exempel benbitar i samband med Therese Johannesons försvinnande) var han rädd att allt ändå stämde (dessa ”benbitar” visade sig sedan vara plastbitar).

Teorin om bortträngda minnen kan skapa en självförstärkande mekanism som inte går att motbevisa. Allt som sades emot, stärkte antagandena. Om Bergwall inte ville medverka i erkännandet av fler mord, visade detta hur svårt det är att gräva i det undermedvetna. Att han bara berättade vaga detaljer som ständigt förändrades, visade hur hans undermedvetna fungerade. Att han ständigt behövde mera lugnande medel visade hur svår processen var och så vidare. Ju mera fantasier han producerade, desto bättre ”verklighetskontakt” hade han.

En påhittad barndom

I sista skedet av terapiprocessen producerades nya offer på löpande band. Till exempel hittades en fyraåring som Bergwall påstods ha mördat, när teorin förutsatte att Bergwall dödat en fyraåring, eftersom hans första förfärliga minne var från fyraårsåldern (hans icke-existerande lillebror Simon som dödades av föräldrarna och åts upp av alla familjemedlemmarna tillsammans…). Det här fyndet baserade sig på en lista av olika mördade eller försvunna människor i Sverige som hans terapeut hade samlat tillsammans med polisen och som hon hade gått igenom med Bergwall.

Boken har som bilaga ett ”expertvittnesmål” av terapeuten Birgitta Ståhle som väl beskriver den onda cirklens logik. ”Verklighetsnärhet” var att berätta osannolika händelseförlopp. Ståhle beskrev detaljer om Bergwalls barndom som visat sig vara absolut osanna, men som hon tydligen trodde på. Enligt Ståhle var morden ett sätt att komma bort från barndomens hemskheter. Eftersom mamman egentligen var värre än pappan (som hon trodde ”bara” hade begått sexuella övergrepp, medan mamman sades ha hatat Sture), skulle Bergwall vilja döda även kvinnor.

Det verkar även som om Ståhle ljugit angående sin roll i processen och försökt gömma undan sjukhusjournaler. Hon har konsekvent nekat till att terapin grävt fram bortträngda minnen fast detta var uppenbart. Sedermera har Ståhle gått under jorden.

Bergwalls barndom var i själva verket ganska normal, även om han hade problem med sin sexualitet och blev mobbad på grund av sin relativt öppna homosexuella läggning. Han gjorde sig skyldig till övergepp mot unga pojkar och erkände ett försök att misshandla en pojke på sjukhuset – ett fall som hans motståndare nu vill lyfta fram för att visa att Bergwall faktiskt är en seriemördare. Bergwall blev så småningom drogberoende och försökte göra ett bankrån som var dömt att misslyckas. Därefter inleddes den sjukhusvistelse som sammanlagt varade i  24 år. Först när han avvänjdes från sina läkemedel började tillfrisknandet, varefter han tog avstånd från sina påhittade bekännelser. Det dröjde dock ännu ett antal år innan han blev tagen på allvar och slutligen friad, både juridiskt och fysiskt.

Ifrågasatt teori

Det intressanta – och skrämmande – är att det fortfarande finns en liten inflytelserik (med tillträde till offentligheten) grupp människor som tror att Bergwall faktiskt är skyldig till flera mord. De hänvisar till vissa detaljer i domslutet som de anser att Bergwall inte kan ha känt till utan att ha varit på plats som förövare. I denna grupp ingår de som varit involverade i de juridiska processerna och gjort bort sig (justitiekanslern, åklagaren, förhörsledaren, advokaten). Hit hör också sådana som förlorat en kär teori: med Bergwalls friande rasade det sista fundamentet av teorin om bortträngda minnen, som en del freudianer trodde och fortfarande tror på (trots flera utredningar och böcker som sedan 1990-talet visat hur ogrundad teorin är: hemska minnen förträngs sällan, och kan inte, då så skett, ”återupplivas”). Bergwalls fall borde enligt dem ha ha bekräftat teorin: både att man kan förtränga viktiga barndomsminnen och att dessa minnen kan tvinga en till så hemska dåd att man i sin tur förtränger även dem, men att man liksom Bergwall, i samband med aktiv terapi kan minnas, bekänna och bli ”hel” igen.

Journalisten Yrsa Stenius hör till denna lilla skara människor som anser att Bergwall faktiskt är skyldig. Hon betonar att åtalen mot Bergwall lades ner, vilket skulle innebära att han inte tekniskt sett har friats. Bergwalltvivlarna förbiser dock att åtalen lades ner därför att åklagarna ansåg att det inte fanns några konkreta bevis som band Bergwall till ett enda mord. Att fortfarande påstå att han är skyldig ter sig fullständigt irrationellt, eller kanske som en vilja att ta ut hämnd. I Stenius fall antagligen för att Bergwall spelat ett spratt med psykoanalysen och förlöjligat dess adepter.

Boken svarar även ganska bra på de beskyllningar som Stenius och andra framfört angående Bergwalls ansvar visavi terapeuterna och åklagarna.

Frånsett morden, anses Bergwall ensam ansvarig för att han bekände och till rättegångarna som följde, medan terapiformen och terapeuterna är oskyldiga. Boken visar tydligt att detta inte är fallet. Bergwall pressades av en ivrig och enig skara av terapeuter, läkare, skötare, advokater, poliser, med flera, som till och med använde tunga moraliska argument, såsom att bekännelserna skulle ge sinnesro åt offrens anhöriga, eller var nödvändiga för att Bergwall själv äntligen skulle få förlåtelse. Då han försökte ta avstånd möttes han av en enad front som sedan belönade honom när han gav efter och bekände nya mord. Mot den bakgrunden är det svårt att lägga det moraliska ansvaret för erkännandena enbart på Bergwall.

Bergwalls bok är därmed ett viktigt dokument över den freudianska (psykodynamiska) terapins värsta övertramp. Det som måste påpekas är att Bergwall tycks vara märkligt fri från både hämndbegär och bitterhet, så boken är inte på något sätt en vidräkning av de oförätter han utsatts för. Här gäller det inte små, obetydliga incidenter som orsaker till svåra störningar såsom i Freuds fallstudier, utan mord, bestialiska styckningar och kannibalism. Ändå hade det behövts bara en enda realistisk polis eller domare som frågat efter konkreta bevis. Nu fälldes Bergwall för flera mord utan några andra bevis än sina egna utsagor och en terapeuts utlåtanden. Fallet är en viktig läxa för psykoterapeuter, sjukvården och rättsväsendet.  

Text: J.P. Roos
Illusttation: Otto Donner/Janne Wass