Kategoriarkiv: Film

Venus tur-retur – en socioekologisk utopi

När de omstridda Zeitgeist-filmerna kom i slutet av 00-talet hänfördes den unge Carl Lindgren av deras antikapitalistiska samhällsberättelse. Framför allt var det Jacques Frescos utopistiska framtidsstad Venusprojektet som tilltalade en Y-generation med ångest och dåligt världssamvete. 10 år senare, men lika ångestfylld, hyr Lindgren en bil och kör ut till projektets högkvarter i Florida för att leta efter svar.

So maybe we’re a bliss/Of another kind 
Lately, I’m in to circuitry/What it means to be
– Tori Amos, “Bliss”, från albumet To Venus and Back (1999)

I en lyxig amerikansk bil hyrd för en billig peng gasar jag fram på en motorväg med alltför många filer mot byn Venus, som ligger kring 1,4 kilometer från Miami. Framför mig ligger The Venus Project, det mytomspunna forskningscentret i Florida som presenterades i 00-talets omstridda Zeitgeist-dokumentärer. Jacques Frescos vision om ett ekologiskt och ekonomiskt hållbart samhälle fångade miljontals unga tittares uppmärksamhet, under en tid då medierna fylldes av nyheter om den internationella marknadsekonomins krasch, klimatkatastrofen och högerextremismens nya gryning. På många sätt känner jag mig lika borttappad och utan mål och mening som jag gjorde då jag som 20-åring fascinerades av Zeitgeist-filmernas konspirationsteorier. Mina föräldrar finns inte längre, jag har lämnat Finland bakom mig, och har i fickan en enkelbiljett till Colombia.

Weltschmertz

I dag befinner vi oss i Donald Trumps USA. Det är december 2017, tre månader efter att Orkanen Irma slagit till i delstaten Florida. På hemsidan till The Venus Project kan man läsa om hur Frescos futuristiska byggnader klarat sig oskadda genom orkanen, trots fallna träd och översvämningar. Webbsidan berättar triumferande att Fresco alltid velat se hur bra byggnaderna skulle hålla under dylika omständigheter.
Under min två veckor långa vistelse i USA känner jag en obekväm energi, som kanske delvis kan förväxlas med min egen konstanta finländska ångest och weltschmerz, men jag undrar såklart om det har något att göra med landets politiska klimat?

Det var denna weltschmerz som i tiderna väckte mitt intresse för Venusprojektet då det presenterades i Peter Josephs Zeitgeist-trilogi. Filmernas trovärdighet har med rätta ifrågasatts då de laborerar med en mängd konspirationsteorier om till exempel det amerikanska banksystemet, USA:s armé och underrättelsetjänster, 9/11 och hela den västerländska kulturen. I grund och botten frågar sig filmerna, som utkom 2007, 2008 och 2011, vem som vinner mest på ett samhälle som grundar sig på kristendom och kapitalism. Josephs filmer handlar främst om hur våra kapitalistiska system har gjort sig skyldiga till krig, fattigdom och nedsmutsningen av vår värld och bidragit till klimatförändringen. För en förvirrad Y-generation som växte upp under allt detta, blev Zeitgeist ett kultfenomen.

Ett eko från 70-talet

Jag upplever att många av oss så kallade Y-generationens barn, som är födda i slutet av 70-talet eller början av 80-talet lider av en svår kluvenhet gällande vad vi vill och hur vi vill förändra vår värld. Denna kluvenhet kanske beror på våra föräldrars engagemang och tro på en bättre värld under 70-talet, som sedan förändrades till små individuella konsumtionsfester under 80-talets uppsving, vilka i sin tur föll i dåligt ljus under 90-talets depressioner och den ökade medvetenheten om klimat- och miljöförstörelsen. Vi är förlamade av informationsflödet, de oändliga möjligheterna till att få uppleva och förverkliga oss själva, kluvna av den enorma längtan av att få tillhöra något större och meningsfullt, att få vara med om att förändra och uppleva altruism. Ett eko från 70-talet. För oss som led mest av denna förlamning, denna existentiella narcissism, blev Zeitgeist en perfekt tröst. Men också en inspiration, i och med att filmerna presenterar alternativa lösningar för en bättre värld,  till exempel Jacques Frescos resursbaserade ekonomi och hans Venusprojekt.

En produktiv uppfinnarjocke

Längs en glest bebyggd, smal grusväg kör jag in till Venus, som känns som en blandning av landsort och djungel. Här bodde Fresco och hans livskamrat Roxanne Meadows till hans död sommaren 2017, 101 år gammal. Då Meadows och hennes medarbetare tar emot mig känner jag att det ligger en tung atmosfär i luften, en blandning av sorg, ljus och tacksamhet.

Jacques Fresco och Roxeanne Meadows.

Fresco föddes 1916 i New York och var en tvättäkta uppfinnarjocke som uppfann allt möjligt mellan himmel och jord ända till sin död. Frescos CV är imponerande lång. Han arbetade som ung bland annat med industriell design, till exempel inom flygbranschen, men är mest känd för sina futuristiska samhällsvisioner som publicerades i boken Looking Forward (1969), som också ligger bakom The Venus Project. Det anmärkningsvärda med Fresco är att han kombinerar sina futuristiska uppfinningar med sociologi och filosofi som syftar till att göra våra samhällen rättvisare, mer ekologiska och hållbara, i enlighet med hans koncept om en resursbaserad ekonomi. Detta kallar Fresco för ”sociocybernearing”.

Varken socialism eller 1984

Frescos definition av en resursbaserad ekonomi är ett teoretiskt ekonomiskt system där alla varor och tjänster är tillgängliga för alla människor utan kontantbetalning eller krediter. I korthet handlar det om att planera projekt enligt de resurser som finns tillgängliga, så att de varken tär på ekoystemet eller människans välbefinnande. Att fortsätta som förut kommer att försätta hela vår värld i en ekologisk och humanitär kris, menar Fresco, och därför är en radikal omfördelning av världens resurser nödvändig.

Fresco påpekar att resursbaserad ekonomi varken är någon uppdatering av socialismen eller av Orwells 1984. Enligt honom beaktar teorin alla mänskliga behov och beteenden.

Venusprojektet består av en massa olika tankar, idéer och uppfinningar, men främst handlar det om självförsörjande städer där framtidens människor skulle bo. Teorin städar bort tråkiga jobb med automatisering och utlovar en mångfald av arbets- och studiemöjligheter. Pengar och fattigdom hör i Venus till det förflutna, liksom nationalstater och parlament. Detta gränslösa, närdemokratiska samhälle förklaras av Fresco ingående både filosofiskt och teknologiskt. Venusprojektet erbjuder en holistisk syn på den framtida staden och människan i den. Dessa självförsörjande städer och deras innovationer skulle alltså vara lösningen på våra ekologiska och ekonomiska kriser och Fresco menar att vi kunde bygga upp Venusstäderna världen över på ett par decennier eller mindre.

Ännu i utvecklingsstadiet

Roxanne Meadows har tagit sig an förvaltningen av arvet efter Fresco. Det är också Meadows som under lördagar håller guidade rundturer på The Venus Project. Rundturen börjar med förfriskningar och en föreläsning av Meadows om  projektet och Fresco. På området finns prototyper av byggnader för de framtida Venusstäderna, kompletta med möbler, toaletter, och en uppsjö av miniatyrer av olika av Frescos uppfinningar.
Meadows förevisar med stor entusiasm området, dess byggnader, uppfinningar och nu dessutom vad orkanen Irma fört med sig. Hon berättar en anekdot om en rik affärsman som frågade Fresco hur det är möjligt att en så intelligent uppfinnare som han är så fattig och hur då Fresco förundrat frågat affärsmannen hur det är möjligt att en så dum affärsman lyckats bli så rik. Venusprojektet kämpar ständigt med ekonomiska utmaningar.

Mycket mer än det här prototyphuset existerar än så länge inte av Venusprojektet.

Meadows berättar att det första steget var att bygga forskningscentrumet The Venus Project.

Det andra steget var att sprida information och producera dokumentärt material. Det finns redan två dokumentärer producerade av The Venus Project, Paradise or Oblivion och The Choice is Ours, och en till längre produktion planeras.

Det tredje steget är att bygga en prototyp Venusstad, för att sedan på allvar kunna implementera och sprida idén runtom i världen. Meadows berättar att de haft seriösa förhandlingar om att bygga en Venusstad i både Indien och i Arabvärlden, men att samarbeten fallit på motviljan att genomföra städerna enligt principen med en resursbaserad ekonomi. Hon påpekar att städerna enkom som innovationer inte fungerar utan konceptet med resursbaserad ekonomi, och att de därmed heller inte är till salu.

Längtan efter meningsfull aktivism

En aktivismrörelse, Zeitgeist-rörelsen, grundades av Zeitgeist-filmaren Joseph år 2008. Rörelsen ordnar olika evenemang, informationsspridning och medverkade i Occupy Wall Street-aktivismen. Jacques Fresco tog dock avstånd från rörelsen, och menade att den inte representerar Venusprojektets ideal och metoder.

Jag undrar om vi i generation Y verkligen vill bygga en bättre värld, liksom på riktigt? Hur många är vi i så fall, och kan vi lyckas?

Är vi verkligen så kluvna och paradoxala som jag tidigare påstod eller handlar det egentligen mest bara om lättja? Kanske jag bara projicerar min egen kluvenhet på andra? Jag vill förbättra världen, men å andra sidan vill jag bara vara fri, resa bort och fly från allt ansvar.
Jag och mina generationskamrater har alldeles säkert på olika sätt hjälpt, berört och förändrat på en massa olika sätt som vi inte ens kommer att tänka på för att vi varit så upptagna med att vänta på en pretentiös inbjudan till världsrevolutionen. N

Text Carl Lindgren
Redigering och bearbetning Janne Wass
Bilder Jeff Grigsby, Joel Holt, Jacques Fresco, Roxeanne Meadows

En popkulturell Fågel Fenix

Popkulturens död skiljer sig  från de flesta böcker som skrivits om popkultur eftersom den redan i titeln förkunnar sitt objekts död och avslutar med två ikoniskt klingande meningar: Popkulturen är död, länge leve popkulturen.

Men vad är denna kultur för någonting, hur ska den förstås och ur vilken position är det man vill säga någonting om den?

För Martin Aagård och Natalia Kazmierska, som skrivit Popkulturens död, är popkulturen framför allt någonting som hänger samman med det underordnade, det underklassiga, det i positiv mening skräpiga, skräpkulturen när den är som mest utmanande.

Det är när de beskriver sådana delar av det de kallar popkultur som de lyckas allra bäst. Det gäller avsnitten om skvallerjournalistiken i den elektroniska tidsåldern, om de döende shoppingcentren, om den utpräglat lågkulturella formen av pop, disco polo, som utvecklades i Polen på 1980- och 90-talen i skarven mellan kommunism och kapitalism, om dokusåpornas värld. De här avsnitten bjuder på lysande kulturjournalistik, skriven med ett engagemang som är starkt och därmed svårt att inte bli berörd av. Det är skildringar av verkligheter som sällan getts den här synligheten och det här respektfulla sättet att behandlas på. De här kapitlen lyser också för att författarduon drar nytta av sina egna erfarenheter av att ha varit ”mallrats” i sin ungdom, alltså ungdomar som hängde i köpcenter ”i brist på något bättre att göra”, eller för att de bygger på en faibless för rykten och skvaller. Just avsnittet om skandal- och skvallerskribenter tillhör bokens viktigaste bidrag till en samtidsdiskussion.

Starkt om dokusåpor

Avsnittet om dokusåporna är också det välskrivet och spännande och har liksom flera av kapitlen en historisk länk bakåt, i det här fallet till det som brukar kallas den första moderna dokusåpan (även om den kanske mer liknar cinéma vérité), tv-serien från 70-talet om den amerikanska medelklassfamiljen Loud i Santa Barbara, Kalifornien, An American Family. Därifrån tas sedan ett ganska snabbt steg över till den dokusåpa som enligt Aagård och Kazmierska dödade hela genren, möjligen hela det kulturfält som de kallar popkultur, nämligen Donald Trumps dokusåpa The Apprentice.

Popkulturens död är alldeles tydligt skriven i ett tillstånd av uppdämd vrede över hur världen ser ut i dag. Det gäller speciellt det författarna uppfattar som en omkramning av popkulturen av överklassen och den högre medelklassen, en omkramning som tar livet ur allt det spontana, glada och subversiva i popen, genom en omfattande gentrifieringsprocess.

Pamela Anderson utnämns till den sista skandaldrottningen, numera approprierad av konstetablissemanget: ”Finkulturens rovdrift på blondinerna handlar ju lika mycket om fascinationen för råsnygga tjejer som om borgerlig skräck för deras ytliga, vulgära och utmanande leverne.”

Tvärsäkert men tudelat

Men tyvärr är det korta steget från det man kan se som en berättigad indignation till en oreflekterad och starkt förenklande aggressivitet någonting som utmärker flera av texterna och gör att intrycket av boken blir ytterst tudelat. För samtidigt som boken innehåller starka texter av kulturreportagekaraktär innehåller den också ett antal mindre lyckade grepp.

Den andra sidan i denna Jekyll & Hyde-artade historieskrivning (om man får kalla den så, pamflett är kanske ett bättre ord) är den aggressivitet boken förmedlar gentemot vissa personer, grupper, kulturer, och i ett fall ett helt land, Danmark, som utpekas som ett land vars kulturliv alltid präglats av småborgerlighet, konsensustänkande och menlöshet. Man tycker att författarna kunde ha kollat lite noggrannare i spegeln hur det ser ut på deras sida av sundet vad gäller kultur, kommers och konsensustänkande. Visserligen ger man risbastu åt den gentrifieringsprocess som man menar drabbat den svenska popkulturen – Göteborgsduon The Knife (bestående av syskonen Karin och Olof Dreijer) är här paradexemplet på allt som gått fel vad gäller ärlighet, uppkäftighet och ”autenticitet” i popmusiken. Men man ser inte hur väl ”den svenska modellen” på kulturens och kulturexportens område är anpassad för olika samhällssystem och situationer, också de mer renodlat kapitalistiska som USA. Inte minst inom det som brukar betecknas som underhållnings- och upplevelsesektorn. Kan den svenska anpassningsförmågan ha något att göra med svenskarnas skicklighet att skapa nätverk, viljan att vara omtyckta? 

Inga hipsters, tack

Andra Aagård och Kazmierska ogillar är skäggiga hipsters och nörd- och hippie-entreprenörerna i Silicon Valley som blir lockande att använda som enkla, tydliga symboler för det nya gentrifierade, kommersiella och tekniknördiga samhällsideal som författarna mer än något avskyr. Arketypen för en girig hippie är Steve Jobs. I sann rock’n’roll-anda sägs att Little Richards betydelse för 1900-talets musik är långt större än Frank Sinatras. Från Little Richards överträdelser på en herrtoalett i Macon, Georgia kan man nämligen enligt boken rita upp ett perfekt släktträd över rockens utveckling, via Jimi Hendrix, James Brown – och något överraskande – fram till Paul McCartney (i Hamburg-fasen) och Elton John. Viljan att skapa en sådan ”perfekt” rockgeneralogi gör att alla tankar på alternativa linjer försvinner, linjer där andra egenskaper än det fräna, det våldsamma och omtumlande premieras. En starkt romantiserande, heroiserande och nostalgiserande hållning driver hela bokprojektet. Världen var bättre förr, när samhällsomvandlingen leddes av pop- och rockstjärnor, seriemagasin, det lågklassiga överlag. ”Popkulturens viktigaste egenskap var att den var tillgänglig för alla. Den var en masskultur, till stora delar gratis. Den erbjöd kunskaper, bildning och frigörelse från den identitet du tvingats in i av det omgivande samhället.”

När författarna tror sig citera den italienske neo-marxisten Antonio Gramsci är det i själva verket den tyske radikale studentpolitikern Rudi Dutschke de citerar (”marschen genom institutionerna”). Att som Aagård och Kazmierska gör säga att ordet underground började användas mer allmänt om kulturfältet först under det sena 80-talet är knappast korrekt. 1968 och 60-talets ”revolutionära rytmer” (för att parafrasera titeln på en ny bok av sociologen Håkan Thörn) kan inte förstås utan att begreppet underground finns med i bilden (tänk Velvet Underground, Frank Zappa, tidningen Oz, i Finland rockpoeter som Markku Into, Jarkko Laine, M. A. Numminen).

Definition som glömdes bort

Det här är en bok som är skriven i ett merkuriskt nu, med en energi, ett driv i beskrivningarna som gör att läsningen löper fint. Det innebär att boken av allt att döma kommer att kunna fungera som ett viktigt tidsdokument om hur två framstående svenska kulturjournalister tänkte om pop, rock, klass och genus mot slutet av tiotalet. Men den kommer knappast att hålla speciellt länge som ett redskap för att förstå de processer som är involverade i de här transformationerna. Därtill är analyserna alldeles för trubbiga, tvärsäkra eller obefintliga. Det handlar både om självförståelsen och förståelsen av det beskrivna objektet. Vilket är det egentligen? Popens död genom gentrifiering, dess vildvuxna korta liv som ”avarter”, ”provokationer”, ”smaklösheter” sedda från medelklassens, mainstreamens horisont?

Men vad är popkultur? Problemet med Popkulturens död är att man aldrig gör ens ett försök att ringa in själva begreppet popkultur, vilket, det ska erkännas, är svårt. Något som kulturforskarna lärt sig alltid måste ske i relation till någon annan form av kultur, antingen då högkultur, finkultur, överklasskultur, medelklasskultur eller skräpkultur. Ordet popkultur, som boken överflödar av, används parallellt med det längre populärkultur. Ändå täcker de två orden inte riktigt samma fält. Popkultur känns snävare, mer inriktat på musik och konst, populärkultur förefaller bredare.

Popkulturkritik har alltid först och främst handlat om att vara snabbast med att dödförklara ny och spännande kultur, menar Aagård och Kazmierska. Bara genom att omedelbart riva ner och bränna det gamla kan man skapa den fertila mylla där ny och spännande popkultur kan spira och gro. För likt en Fågel Fenix ska den hädangångna popkulturen resa sig ur askan, ”större, mer vansinnig, feministisk, mångkulturell och demokratisk än någonsin”. En tanke som är lika vacker som den är ostrukturerad och utopisk.

Sven-Erik Klinkmann

Martin Aagård & Natalia Kazmierska: Popkulturens död. Atlas, 2018.

Fullspäckade filmdagar och –nätter i Sodankylä

Midnight sun film festival i Sodankylä ordnades i år för trettiotredje året. Själv är jag där för sjätte gången. Också i år slås jag av festivalens mångsidighet och intimitet – de två sakerna som får mig att resa upp till Sodankylä år efter år. Redan i bussen drabbas jag av den bekanta stämningen: de fem kommande dagarnas program är fullständigt utstakat med film både på längden och brädden. Sodankylä och dess skrymslen har hunnit bli bekanta och jag blir glad åt minsta lilla återkomst: lunchrestaurangen, konditoriet, biblioteket, den rojviga baren Revontuli – och människorna, bekanta ansikten. Att sätta sig ner i något av filmtälten, känna doften av gräs och se ljuset strila in under tältkanten är vid det här laget att komma hem.

Det som slår mig år efter år är hur magnifikt det sociala festivallivet i den lilla staden går ihop med ett ytterst koncentrerat filmtittande. Filmen får stå i centrum, och den karnevalistiska stämningen som uppstår alldeles småskaligt är en del av det hela (ölburkar pyser diskret, inget tjafs). Filmerna visas så gott som dygnet runt, folk diskuterar film över öl och kaffe, en hel del människor tycks skippa sömn för att se så många filmer som möjligt. En kväll slår vi oss ner i restaurangtältet på Kitisenranta-skolans gård. Som så ofta inleds ett samtal med bordsgrannarna, som i det här fallet är ett äldre par som bor i staden. De berättar om tiden när festivalen var ny. Besökarna bestod mest av folk från närområdet, och det var i högre grad än nu det lokala livet som satte sin prägel på festivalen. Men paret talar om detta utan sorg i rösten; festivalen har förändrats, men det har goda sidor också, påpekar de, och hänvisar till det vitala folkmyllret.

VARDAG OCH DESPERATION

Som vanligt utformas filmutbudet i enlighet med de inbjudna gästerna. Jag kände i ärlighetens namn inte till så många namn på förhand, förutom regissören Mahamat Saleh Haroun, filmregissör från Tchad. Han flydde från Tchad under början av åttiotalet, och skaffade sig en film- och journalistutbildning i Frankrike. För mig är det också en av hans filmer som blir en av festivalens höjdpunkter. A season in France från förra året närmar sig asylproblematiken på ett sätt som, för att låna Harouns egen beskrivning, skildrar asylsökande som enskilda människor, inte som en enhetlig grupp som inget annat är än just “migranter”. Filmens huvudpersoner är två bröder som söker asyl i Frankrike. De försöker inrätta ett vanligt liv i Paris. Abbas har två barn. De slussas från bostad till bostad. Han saknar sin avlidna hustru. Etienne bor i ett ruckel, men försöker hitta ett meningsfullt liv genom läsande och samtalande. De två bröderna försöker få det att gå runt genom varsitt jobb, som båda upplever som förnedrande. Den ena är dörrvakt utanför en affär, medan den andra är springpojke på en grönsaksmarknad. Filmen lyfter fram den existentiella utsattheten och den oerhörda vånda det innebär att inte veta om de får stanna i Frankrike. Men filmen bär också på ett pyrande raseri som Haroun själv berör efteråt i sin Q&A. Han talar om asylsökandes värdighet, vad det innebär att hänvisas till dåliga jobb och ett liv i rädsla. Detta pyrande raseri berör mig djupt, kanske just för att det är inbäddat i två människors försök att hitta en dräglig vardag. Filmens stillsamhet gör desperationen ännu mera påtaglig. Det är talande att en av de mest berörande scenerna utspelar sig under ett födelsedagskalas.

Också långfilmsdebuten Bye bye Africa (1999) visas under festivalen. Här spelar Haroun en regissör som återvänder hem till Tchad efter att hans mamma dött. Det är en film med lätt grepp, men lättsam är den inte. Ytterst handlar den om att återvända till ett sargat land. Situationen i landet fångas genom huvudpersonens försök att göra en dokumentärfilm. Projektet stöter på patrull, filmindustrin i landet befinner sig i ruiner. Att filma på gatan uppfattas som hotfullt. Haroun är bra på att fånga politiska angelägenheter i kompakta scener. Det är inte så att han försöker klämma in “politiskt budskap”, utan Haroun litar på att bilderna talar för sig, och att tittaren förmår tänka vidare.

I den traditionella morgondiskussionen uttrycker Haroun sin beundran för regissörer som Kiarostami, Jarmusch och Kaurismäki. Han säger sig vilja skildra det mänskliga genom sina filmer, och målet är inget mindre än mening och sanning. Haroun framstår som en vaken politisk tänkare med stor insikt i vad som spelar roll i människors riktiga liv. En annorlunda ingång i hans filmer som han glider in på i diskussionen är den plats måltider spelar både på vita duken i biografen och på bordet. Haroun ser måltidens gemenskap som en form av gemenskap med en stark mänsklig potential, som han också skildrat på film. För mig är det just ett sådan här uppmärksamhet som gör Haroun till en regissör att ta på allvar.

Haroun.

BILDERNAS MÅNGTYDIGHET

Den Barcelona-bördiga regissören José Luis Guerín finns också bland årets gäster. Han är för mig en ny bekantskap, och jag passade på att se tre av hans filmer. Det som han är känd för är att väva samman fiktion och dokumentär på ett meditativt sätt. I alla de filmer jag såg av honom är det filmens form som Guerín framför allt jobbar med; ljud och bild, och samspelet mellan dem, snarare än utarbetandet av en berättelse. Detta är också något regissören själv påpekar i samband med filmvisningarna. Han hoppas att tittaren har ett öppet sinne för hur bilder verkar på en, utan att alltför mycket förvänta sig en narrativ tråd. Det är kort sagt filmen som konstart som han strävar efter att hålla levande. Hans sätt att svara på frågor under festivalen är oftast knapphändigt och lite ironiskt.

I hypnotiska Tren de sombras (1997) vänder och vrider Guerín på arkivmaterial i form av amatörfilm från trettiotalet, där en familj hänger sig åt diverse upptåg. I förtexterna beskrivs filmen som en hyllning till en amatörfilmare och inledningsvis har filmen en ljus, lekfull ton. Bilderna förvandlas sedan, genom färgklipp från amatörfilmarens helt öde hem, till en melankolisk betraktelse över minne och film. Arkivmaterialet vävs in i färgbilderna så att förleden “arkiv” sätts i fråga. Projektet kunde ha blivit iskallt dekonstruerande, men blir på något märkligt sätt berörande – på samma sätt som t.ex. L’année dernière à Marienbad, en film som regissören helt säkert tagit intryck av, är det. Guerín mot skönhet med en målares sinne för komposition och öga för ljus. Detta skönhetssökande närmar sig i de olika filmer jag ser av honom ibland kitschen. Men just när denna risk börjar anmäla sig gör sig Gueríns filosofiskt reflekterande projekt påmint. Slutet av Tren de Sombras återvänder till arkivbilderna, nu i helt experimentell anda; de granskas, hackas upp, fryses, löses upp. Vad trodde vi oss se?

Regissören själv beskriver sin film En la ciudad de Sylvia (2007) som “sensuell”. Den beskrivningen är lite problematisk, eftersom filmen kan ses som ett ständigt perspektivskifte mellan det “sensuella”/drömska betraktandet och en estetiserande blick som egentligen inte ser något annat än det hen själv vill se. Skelettet till historia utgår från en ung man som går runt i en stad (filmen är inspelad i Strasbourg) på jakt efter någon som heter Sylvia. I varje kvinnoansikte ser han en potentiell Sylvia. Filmen följer den unge mannens strövtåg genom staden genom att skildra den värld som upplåts genom hans enträgna sökande. Filmen är nästan ordlös och vem den unge mannen är vet vi inte. Hur ska han beskrivas, som en voyeur, konstnär, någon som är fast i det förflutna? Det är en mycket vacker film, där det inte bara är bilderna som är sinnliga, utan också den dynamiska, ibland stiliserade, användningen av ljud. Det är inte långsökt att tolka filmen som en illustration av konstens belägenhet: förhöjer konsten vår lyhördhet för vår omgivning, eller behandlas omgivningen snarare som ett stumt material, en projektionsyta? Hur som helst är filmen sevärd eftersom den drar åt olika håll och har många bottnar.

YRKESKUNSKAP PÅ FILM

En yngre regissör på plats var Thomas Stuber från Tyskland. Hans In den Gängen (2018) är en mycket övertygande film om en sargad man, Christian, som börjar jobba på en supermarkets dryckesavdelning. Det som gör filmen så bra är dess genuina intresse för arbetsplatsen, dynamiken mellan kollegor och det snack som växer fram när man jobbar och umgås. Supermarketen ges stillsamt surrealistiska drag genom att bilderna och musiken emellanåt blinkar åt Kubricks 2001: A Space Odyssey – supermarknaden, ett välordnat kosmos, en värld i sig. Christian, som har ett förflutet som ungdomsbrottsling, kämpar med att lära sig köra gaffeltruck, en riktig konst. När har man senast på film sett en så noggrann beskrivning av yrkeskunskapen, som befinner sig långt ifrån de glamorösa skildringarna av kirurgers och advokaters arbete, som i överflöd finns representerade på film? Filmens arbetsplatsflirt är också rörande. Den här filmen ska ni se!

Av enskilda nyare filmer var det tidigare Sodankylägästen Alice Rohrwachers senaste film Lazzaro felice som jag såg mest fram emot att se. Blandningen av saga och social kritik fungerade för det mesta utmärkt, och stundvis var filmen helt otroligt fin både i skildringen av social utsatthet och i sin poetiska fantasifullhet. Rohrwacher är en orädd regissör på det viset att hennes verk uppvisar en befriande tro på det poetiska berättandet, där den poetiska dimensionen inte alls befinner sig “på sidan om” utan finns så att säga mitt i verkligheten.

Biografen Lapinsuu.

KÄNDA OCH UDDA KLASSIKER

Under festivalen passar jag också på att se om Bergmanklassikern Nattvardsgästerna (1963), som introduceras av den franska regissören Olivier Assayas, som bjudits in för en mästarklass. En film från 1963 med temat Guds tystnad, kan det verkligen säga en någonting idag? Jo, i min värld gör det ju det. Fastän detta är en film jag av olika skäl sett många gånger, hittar jag nya ingångar i beskrivningarna av kärlekslöshet och tendensen att prata bort existentiella svårigheter. Och så är ju Allan Edwalls insats som kyrkovaktmästare alldeles bedårande. Lite synd bara att Assayas’ inledning inte var mer än allmänt hållet svammel.

Antalet klassiker på festivalprogrammet var i år stort. Det är något jag uppskattar med festivalen, möjligheten att se filmklassiker i stort format. Bland annat ser jag Jacques Rivettes Duelle från 1973, en lurig sak i murrig paketering som flyr iväg åt alla möjliga håll. Det vimsiga fantasteriet föll jag pladask för. Bulle Ogier, som spelar en av rollerna i denna snurriga film, är på plats, och jag ser också den nya vågen-aktiga La salamandre (1971), regisserad av Alain Tanner, där Ogiers roll i filmens erotiska triangel befriande nog blir mer än att vara objekt för männens åtrå. Trots de många manéren dras jag med i den lojt upproriska stämningen.

Bland mera udda äldre filmer såg jag Kuba-filmen Memories of Underdevelopment (regi: Tomás Gutiérrez Alea), om en livstrött playboy, samt den västtyska civilisationskritiska Jonas (regi: Ottomar Domnick) som sömngångaraktigt dissekerar det teknokratiska samhället och den moraliska kollaps som det tyska samhället befinner sig i. I båda fallen är det filmer jag antagligen inte skulle komma över för egen maskin. Det fina med Sodankylä är att det finns publik nog för att en rätt stor grupp människor ska fly eftermiddagssolen för att försjunka i en torr tysk röst som maler på om det efterkrigstida Tysklands moraliska skuld.

Utbudet i Sodankylä var så rikt att jag hade svårt att välja vad jag skulle gå på för filmer. I efterhand grämer jag mig lite över allt som jag missade. Jag skulle exempelvis gärna ha gått på de akademiskt orienterade seminarier som ordnades i samband med festivalen, bland annat med temat “avaruuden äänet elokuvissa”. Jag skulle också gärna ha gått och sett A moment in the reeds (regi: Mikko Mäkelä), något så ovanligt som en finsk film med queer-tema. Men i motsats till de flesta filmer som visas under festivalen i Sodankylä är det här en film som går att se på bio, där den lär gå upp i slutet av juni.

JUBEL OCH SNARKNINGAR

Filmer visas som sagt dygnet runt. Åker du till Sodankylä ska du se till att gå på en föreställning under morgonnatten. Jag uppskattar särskilt att ta en kaffe på småtimmarna i biografen Lapinsuus café, för att därefter parkera mig i biografens relativt bekväma stolar (på andra raden, som vanligt), andas in den kalla nattluften och se någon film som jag nu kanske inte skulle springa benen av mig för att se i vanliga fall. Vanligtvis har olika typer av musikfilmer visats den här tiden på dygnet. I år ser jag bland annat dokumentären om Grace Jones, som består av konsertklipp och en del scener där hon åker för att hälsa på sin familj på Jamaica. Hälften av publiken somnar under filmen. Men snarkningarna dränks i det spontana jublet som får fritt utlopp när klockan är fem på morgonen. Jag vacklar ut ur salongen, tar en titt på den låga solen med sitt eviga sken ovanför horisonten, och lovar mig själv att återvända nästa år.

Text & foto: Mio Lindman

Det främmande huset: ”Ljubov” – en essäfilm om kärlek

”Med honom kände jag en fullständig trygghet, jag upplevde aldrig smärta eller oro. Det står ju i alla böcker att kärlek är lika med smärta, så jag väntade mig att den skulle föra med sig lidande.”

Det är Leta, 30 år, alldeles i början av Svetlana Aleksijevitjs (bilden) och Staffan Juléns dokumentär – Lyubov – kärlek på ryska (det ryska Люубовь (Ljubov, kärlek) stavas av någon anledning på engelska i titeln). Och Letas förvåning, över att ha upplevt kärlek utan lidande, får Aleksijevitj att fundera: ”vår litteratur har inga böcker om lycka … det är som en okänd värld, ett hus med en massa rum, med nycklar som är okända för oss”.

”Lycka utan gräns, kärlek så det känns, kassan aldrig läns”, som Laila Luger sjunger i Ulf Lundqvists tecknade serie Assar.

Tolstoj straffar Anna Karenina med döden för att hon upplever lycka genom otrohet, så långt stämmer protokollet.

Tjechov, däremot, klipper av sin novell Damen med hunden i ett öppet tillstånd, både lycka och kris. Tolstoj lär ha blivit mycket sur.
Idén om en speciell rysk (vitrysk?) syn på kärleken går igen i flera samtal i filmen. Ibland är det den sovjetiska erfarenheten man minns och försöker ringa in. En kvinna har varit gift med en KGB-officer. En annan, Julija, professor, säger  med glimten i ögat att ”den röda mänskan” var ”mycket kysk”.  ”Vi flickor hade alltid urinvägsinfektion, för vi kunde promenera omkring i sex timmar med någon pojke, utan att någonsin gå på toaletten. Vi visste ju att romanhjältinnorna i böckerna aldrig kissar.”

”På ryska”?

Rysk, sovjetisk, speciell – en tankefigur om en särskild syn på kärlek, en som finns bara ”hos oss”, det är kanske ett uttryck för något annat. Längtan efter en ”identitet”? Visst, den klassiska litteraturen spelar en påfallande roll, och repliker som ”till och med teet smakar bättre när man dricker det med en annan” känns rätt ”ryska”. Men vilar inte de här försöken att hitta en ”kärlekens nationalkaraktär” ändå på ganska lösa boliner? Är ”kärlek på ryska” så annorlunda och exotisk att den aldrig kunde vara ”kärlek på svenska”? Det tycker säkert rikssvensken, om man frågar. Liksom ryssen gör det. Men ursäkta, jag tvivlar.

Snarare än ett bevis för den svensk-ryska tesen om en särskild rysk kärlek är filmen Ljubov en kartläggning av en del av de många vitt skilda fenomen som vi i slattrigt vardagsspråk skuffar in under paraply-ordet ”kärlek”. Man kunde säkert undvika en del missförstånd om vi till exempel som de gamla grekerna höll isär eros och agape. Eller, som den italienska sociologen Francesco Alberoni, göra tydlig skillnad mellan ”förälskelse” och ”kärlek”.

Förälskelsen är, menar Alberoni, framför allt en revolution: ett tillstånd där man tillsammans är beredd att ge upp allt, också svika och bedra sin omvärld, riva ner, bryta mot lagar. Skapande förstörelse, ibland asocial och grym, mot alla andra än det nya, revolutionära tvåpersonerssamhälle som förälskelsen (om den är ömsesidig) vill etablera.

Kärlek, däremot, är något annat, menar Alberoni: långsiktigare, tålmodigare, mera kompromissvillig, inte nödvändigtvis asocial och hänsynslös mot alla andra än det begärda föremålet. Revolutionen har stabiliserat sig, erkänts, för inte längre krig mot sin omvärld.

Möjligen kände Alberoni inte till det när han skrev sina essäer, på 1980-talet, men boskillnaden han gör får starkt stöd i vad vi vet om känslornas biokemi. Förälskelsehormonet ger samma kick som heroin, kan givetvis leda till samma beroende och ”missbruk” (fast är det inte just ”missbruket” som är meningen?). Medan den lugnare kärleken – och dess kusin, allmänt gullande – också kan registreras i kemiska termer. Men en annan kemi.

Nu säger någon: ”Kärlek som bara kemi? Cyniska tanke!”. Till vilket man bara kan svara: ”Vad menar du med ’bara’?”

Alberoni skrev, förutom Förälskelse och kärlek också essäer under rubrikerna Erotik och Vänskap, och man kan konstatera att alla fyra typer av attraktion har skuffats in under begreppet kärlek. Tyder det på att vi inte är särskilt intresserade, egentligen? Eller är vi tvärtom så intresserade att vi inte klarar av att tänka klart?

Kristalliseringen

I Ljubov finns också ett ungt, sött och lyckligt par, Zjenja och Julija, med två barn men uppenbart kära. Trots att de, som de säger, har kommit förbi ”blommor och choklad-fasen”. Vad säger Alberoni, behövs här en tredje kategori? Och flera andra intervjuade nämner förstås förälskelsen, detta åtråvärda och skrämmande tillstånd. ”Kristalliseringen”, som 1800-talsförfattaren Stendhal talade om. Han såg en gruva där kristaller bildades på en trädgren man hade slängt ner, och såg parallellen till förälskelsefasen. Där vi i vårt ständiga och rastlösa ältande och suktande klär den åtrådda i de mest skimrande egenskaper; mentala kristaller. Stendhals finlandssvenska kollega Henry Parland talade i romanen Sönder om hur den förälskade oupphörligt bygger upp och tar isär sin bild av den älskade – ända tills konstruktionen är färdig, bilden framkallad, inte längre spännande. Skedet där förälskelsen i bästa fall övergår i kärlek eller vänskap. Skulle väl Alberoni säga.

Stendhals och Parlands kollega Roland Barthes löpte den analytiska, strukturalistiska linan ut och sammanställde ett slags lexikon över kärlekens ”figurer” med exempel både från egna upplevelser och klassiker typ Goethes Werther. Han skapar alltså en katalog över alla(?) förälskelsens olika besattheter, till exempel det ständiga teckentolkandet (”vad menade hon/han med det ordet, den gesten?” ”hur tolkade han/hon att jag…?” och så vidare), eller det fetischistiska heligförklarandet av  föremål och kläder som den älskade har vidrört.

Allt detta kaos prydligt ordnat, alfabetiskt – när boken översattes till till exempel svenska (med titeln Kärlekens samtal) hamnade alltså ”figurerna” i en annan ordningsföljd. Som för att markera att förälskelsen saknar lineär utsträckning, dramaturgi; den är ett framför allt ett skärrat tillstånd, ett besatt trampande i ring. Kreativt, hopplöst och underbart.

Sexet?

Erotiken då? Sexet? Det är klart att Eros, ”den grymmaste av gudar” (Södergran) är den tunga faktor som driver på, dolt eller öppet, en stor del av de olika relationer vi klumpar ihop under täcknamnet ”kärlek”. Samtidigt som inte ens den hetaste förälskelsen alltid ”levs ut”, ”förverkligas”.

Bland annat den medeltida kristendomen är som känt besatt av sex, och besatt av att låtsas inte vara besatt. Sex var visserligen ett nödvändigt ont – också så kallade kristna måste strängt taget göra barn om inte sekten skulle försvinna. Men okristlig, icke-saklig sex stämplades i tusen år plus som syndfull, ”smutsig”, Djävulens verk, eftersom den ledde tankarna till kroppen, bort från den så kallade själen.

Bland annat kyrkans besatthet av och fördömande av kärlek (sic) mellan mänskor av samma kön kan härledas till den här tankefiguren: all icke-reproduktiv erotik – inklusive singel-sex, enkvällsaffärer, pornografi, prostitution – är misstänkt, självisk, ful och ”smutsig”.

Det talas inte mycket om erotik i Svetlana Aleksijevitjs och Staffan Juléns dokumentär, även om den är underförstådd. De ryska romanhjältinnorna kissar inte, men de går inte heller i säng. Och här gissar jag att vi verkligen har en viss kulturskillnad – snarare än i den brist på litterära beskrivningar av lycka som Aleksijevitj tycker sig se. Eller hänger de kanske ihop, erotiken och lyckan?

Sexet faller hur som helst knappast inom den definition av ”kärlek” som filmen Ljubov ringar in, och här ser jag ett val som dikterats både av Aleksijevitjs egen personlighet och av den ryska (vitryska?) kulturen i stort, där den medeltida kristendomen, pre-Freud, pre-Marx, pre-Nietzsche ännu lever starkt.

Svetlana Aleksijevitj talar själv i början av dokumentären om hur främmande temat kärlek är, för henne alltså. Hon har fått Nobelpriset för sina skildringar av krig och Tjernobyl, men säger att hon måste ”liksom bli en annan, uppfinna en ny mänska” för att kunna ge sig in på det här okända territoriet.

Den rena kärleken

Den intervjuperson som får mest plats, både i början, slutet och mitten av filmen, är Volodja – medelålders konstnär (och misstänkt vacker). Han beskriver sitt livs stora förälskelse, i 20-årsåldern, i en kvinna som, som han säger, inte ville offra sin frihet att älska också andra. ”Jag var en av många”. Efter ett långt uppehåll kom hon ändå tillbaka till honom: ”Jag är med barn – snälla, gift dig med mig”. Dottern (som inte kunde vara hans, ”pausen” hade varat länge) föds och visar sig lida av cerebral pares. I slutändan blir det Volodja som tar hand om henne.

Budskapet är tydligt: det här är kärleken i sin grundform, den som verkar gå mot alla odds. Som till vår häpnad inte har ”låga” och ”smutsiga” motiv, enligt till exempel en ”kristen” syn på högt och lågt, rent och smutsigt.

Lyckligtvis har religionerna ingen ensamrätt till kärleken. Även om de häftigt försöker – religionernas olyckliga kärlek till kärleken. Det är som med jul och midsommar: man kan kolonisera dem, tukta dem, klistra på och dränka in dem med sina copyrightade myter. Med varierande framgång. Förr eller senare rasar ändå påläggskonstruktionerna och fakta kvarstår.

Förälskelse, kärlek, erotik, vänskap … Mänskokärlek. Moderskärlek. ”Obefläckad” avlelse. Osjälviskhet. Empati. Filantropi. Solidaritet. Många begrepp, hoptrasslade, svåra att hålla isär eftersom alla kanske är ”kärlek” på något sätt.

Och varför hålla dem isär? Vem vågar till exempel hävda i sten att vänskap är en sak, erotik en annan – ofta är drivkraften också erotisk, även om man inte skulle råka ligga med alla sina vänner. ”Vänskap” som den definieras av Facebook, å andra sidan, är kanske den mest uttunnade, lama och tvivelaktiga form av kärlek man överhuvudtaget kan tänka sig. Men var drar vi gränsen?

Kärleken är mild och söker inte sitt, meddelar Höga visan, men beskriver då självklart bara en liten färg i det stora kärleksspektrets regnbåge. Volodja i filmen Ljubov, med sin kärlek till sin CP-skadade dotter, verkar vara själva exemplet på den osjälviska kärleken. Men visst ”får” han ut något av den, som han beskriver den.

Det är som om alla relationer där vi inte beter oss omedelbart själviskt, uppenbart svinaktigt, förbluffar oss till den grad att vi behöver något slags magi som förklaring: kärleken. Att vara generös, kanske avstå något, ge julklappar utan garantier för att den som vi satt i tacksamhetsskuld återbetalar fullt ut nästa jul – vi ser sånt beteende som ett mer eller mindre knäppt, naivt eller bara annars misstänkt. Alltså: kärlek! Och vi gratulerar oss, förbluffade, till att vi lyckas hysa också denna mystiska känsla; inte är så till 100 procent rationella och tråkiga som vi hade trott.

En kanske förhastad slutsats.

Underlätta i vardagen

Litteraturprogrammet Babel i SVT gjorde för något tiotal år sen en kärleksenkät. Inspirationen kom från det kungliga hovet som inför något prinsessbröllop hade visionerat om att alla landets författare skulle skriva kärleksdikter till paret.

En fantastisk plan, som föll platt när det visade sig att landets poeter inte ville (kunde? vågade?)  skriva beställningsdikter för kungahuset. Babel bad istället TV-tittarna skicka in sina egna definitioner på kärlekens väsen. Många förslag kom in, det jag kommer ihåg utantill lydde: ”Kärlek är att underlätta för varandra i vardagen”.

Rätt långt från svettigt S/M-sex med kamelpiskor, kan man tycka. Men inte helt osant ändå; problemen börjar först när man i stället för ”kärlek” börjar tala om ”kärleken”. I bestämd form, uteslutande.

Svetlana Aleksijevitjs och Staffan Juléns Kärlek på ryska är, trots den exotiserande titeln, inte särskilt ”rysk” – eller syftar man kanske på det ovanligt öppna och ärliga tilltalet, som verkar ha marinerats vid åtskilliga köksbord? Framför allt fångar filmen in en rad former, aspekter och sätt att tala om ”kärlek”, vad det nu sen än är. Det hedrar filmteamet att de vågat sig ut på denna modiga upptäcktsfärd till det stora, okända huset med alla dess låsta rum. Denna främmande kontinent där så få har varit och så många gått under. N

Text: Trygve Söderling
Foto: Majaq Julén Brännström

Fassbinder – Ut ur kvinnorummet

Om Fassbinders optimistiska melodrama ”Petra von Kants bittra tårar”

”Det låter bara hårt, därför att jag använder huvudet. Det är du tydligen inte van vid, att kvinnor tänker.”
(replik av Petra von Kant)

Världen är sådan som man har vilja och förmåga att föreställa sig att den borde vara. Om den nuvarande världen inte lever upp till ens föreställningar om hur den borde vara, och ens vilja inte är stark nog att genomdriva ens föreställningar om världen, har man trots allt den bräckliga möjligheten att existera i konsten eller i drömmen. Det finns bara detta enda liv och det kan man inte uppskjuta tills det tusenåriga riket eller revolutionen har kommit. Det fordrar att man lever det här och nu.”

Så skriver den danska filmvetaren Christian Braad Thomsen i boken Fassbinder – en resa mot ljuset som gavs ut 1983. En sorgebok över den tyska filmregissören Rainer Werner Fassbinder som dött året innan av en överdos, endast 37 år gammal.

Fassbinder föddes på Hitlers dödsdag, den 31 maj 1945 och lämnade efter sig en uppseendeväckande stor produktion: 43 filmer (vissa av dem tv-serier) plus pjäser och teaterföreställningar. I genomsnitt gjorde han fyra–fem filmer per år – en så rasande takt att han verkade veta hur lite tid han hade på sig. Många av dem är klassiker idag, som min favorit Rädsla urholkar själen, Veronika Voss längtan, Berlin-Alexandersplatz och Maria Brauns äktenskap.

Han var en arbetsnarkoman som gjorde sitt privatliv till film och bodde, levde och älskade med de människor han jobbade ihop med. Utbildad skådespelare men självlärd allt annat. Flyttade hemifrån vid 11 års ålder, fnaskade, läste böcker, gjorde avantgardeteater i München – sexton föreställningar på tre år som författare/regissör/skådespelare. Till teatergruppen hörde bland andra Anders Baader som senare försvann med vissa av de andra skådespelarna för att bränna varuhus och vidare till andra terroristaktioner. Fassbinder var också samhällskritisk men ville verka som konstnär.

Braad Thomsen skriver: ”hur fet, ovårdad, hysterisk och aggressiv [Fassbinder] än var, så har jag aldrig känt någon vackrare människa än han och denna bok är ett försök att säga, att hur depressiva, motsträviga, provocerande och avvisande hans filmer än är, har jag aldrig sett vackrare filmer än de.”

Utgående från filmerna går det att skönja en klar linje från Fassbinder till Pedro Almodovar, främst till hans färgmättade kvinnomelodramer. Till Lars von Trier som verkar ha haft en lika kaotisk barndom i ett vänsterintellektuellt hem (Rainer flyttade ut då mamman tog hem sin 20-åriga älskare). Även till Aki Kaurismäki och hans lakoniska arbetare, knappa dekor och märgfyllda dialog. Och så klart till Todd Haynes som älskar Hollywood-regissören Douglas Sirk lika högt och vars Far from heaven är lika influerad av Fassbinders utsökta Sirk-remake Rädsla urholkar själen som av originalet.

Men vem, förutom filmregissörer, ser Fassbinders filmer idag? Med jämna mellanrum lyfts de upp på filmarkiv och vid festivaler men för den stora publiken är de tämligen okända. Det är synd för vår tid skulle behöva hans filmer som undersökte fascismens rötter och Tysklands närhistoria och hur de blottades i människors relationer.

Politiskt var Fassbinder klarögd: ”kapitalet har uppfunnit terroristerna för att tvinga staten att skydda kapitalet bättre”, säger en av hans rollfigurer. Han trodde aldrig på att kapitalismen kunde störtas med revolution eftersom de som tar till våld blir till vad de bekämpar. Han trodde överhuvudtaget inte på några andra utopier än utopiernas nödvändighet. I hans filmer är människorna varandras befriare och bödlar. Vilken ondska eller svaghet han än skildrar hos sina rollfigurer förhåller han sig aldrig överlägset till dem utan som en medskyldig. Han såg människan: sjaskig, sårad, ful, rå, utsatt, motbjudande, öm, okontrollerad, älskvärd och ärlig. Står filmpubliken idag ut med att se henne?

Älska utan att äga

Fassbinder sa i en intervju 1974: ”Det bästa jag kunde tänka mig skulle vara att skapa ett slags förbindelse mellan ett sätt att göra filmer som är lika vackra, starka och underbara som Hollywoodfilmerna och som ändå inte ovillkorligen är bekräftande. Det är verkligen min dröm att göra en tysk film som är lika vacker, fantastisk och underbar och ändå systemkritisk.”

Det här var precis vad han gjorde i Petra von Kants bittra tårar, en ironisk kärleksfilm som spelades in på tio dagar. Melodramat är mättat av känslor, hysteri, närbilder, silkeslena 1950-talsballader (använda narrativt, utan ironi). Färger: rosa, orange, rött, bruntonade renässansmålningar på väggarna.  Rodnande och fnasig hud. Skyltdockor och speglar. Hela filmen utspelar sig i ett enda klaustrofobiskt rum.

Filmen påminner inte så lite om Bergman, kanske mest Scener ur ett äktenskap med sina närbilder, långa pratsessioner, stora känslor. Men alla de sex rollerna är besatta av kvinnor, inga män. Telefonen har en komiskt påtaglig roll, som ett vapen eller en mikrofon. 1970-talsestetiken skulle för bara ett par år sedan ha tett sig vidrigt ful. Nu ser den plötsligt modern ut igen (kanske modet är en pålitlig mätare för att undersöka när en viss tematik är tillbaka i samhället? Blir även idéerna aktuella då en viss tidsperiod blir retro – eller betyder det tvärtom att de har blivit ofarliga och irrelevanta, en del av mainstream?)

Huvudpersonen Petra von Kant är en känd modetecknare, spelad av en av Fassbinders favoritskådespelare Margit Carstensen. Hon är 35 år, frånskild, bor i en elegant lägenhet där hon även jobbar med sin medhjälperska och allt i allo Marlene. Hennes tonårsdotter Gabi är på internatskola. Hennes väninna Sidonie introducerar henne för Karin Thim, spelad av en ung knoppande Hanna Schygulla. Karin och Petra har en stormig kärlekshistoria.

Första gången vi ser Petra kvittrar hon som en kanariefågel i ett telefonsamtal med modern. Hon ser rakt in i kameran. Vacker och dominerande berättar hon aggressivt sin historia åt alla, som människor med makt har för vana vid att göra. Om hur hon hade drömt om att leva jämställd med sin man: ha ett öppet, ärligt, vackert förhållande. Men att det slutade med att hon blev lägrad som en ko av en tjur.

Men Petra lever uppenbart enligt devisen ”tro på vad jag säger, inte vad jag gör”. Hon vill egentligen inte ha jämställda relationer utan sminkar sig, förtrycker sina närmaste, använder sina pengar för att dominera dem, köper deras kärlek och ber dem ljuga eller tiga för att göra henne glad.

På slutet ser vi Petras sammanbrott till tonerna av The Great Pretender av The Platters. Hennes ansikte är en likblek mask, ömsom stel, ömsom skälvande. Ibland ser hon uråldrig ut, ibland som en man. Full krälar hon på golvet vid sin telefon, väser, slår sönder saker. Hon far ut i anklagelser mot sin dotter, sin väninna, sin mor. Till slut går något sönder och hon förstår att hon själv inte har varit ett dugg bättre än sin ex-man: hon har heller inte kunnat älska utan att ställa krav. ”Jag älskade henne inte. Jag ville bara äga henne”, säger Petra om Karin.

Och därför att hon äntligen ser sig själv kan hon också möta sin mamma i en av de mest oväntat ömma mor-och-vuxen-dotter-scenerna jag sett. Mamman har lagt Petras förtvivlade dotter till sängs och Petra försöker slå ifrån sig skulden. Då säger mamman, sakligt och sant, apropå sin egen roll som vittne till Petras liv: ”Man måste kunna säga vad man vet”.

Förutom om kärlek och kvinnoroller (alla förebilder är reaktionära, ansåg Fassbinder) handlar filmen om att kommunicera. Liksom alla melodramer delar Petra von Kants bittra tårar drömmen om att kunna säga allt, förklara allt och bli förstådd av alla. Men poängen är att Petra använder sina ord till att hålla andra människor på avstånd – hon vill till varje pris inte få reda på vad de tänker. Kan man ens tala om kärlek på sådana premisser?

Ändringarna mellan Fassbinders eget pjäsmanuskript och den färdiga filmen pekar i samma riktning. De flesta handlar om Marlene, denna typiskt melodramatiska rollfigur: den stumma som börjar tala. I filmens inledning dansar Petra och Marlene tryckare till den bitterljuva låten Smoke gets in your eyes av The Platters med raden ”Something here inside, cannot be denied”. Fassbinder klipper ofta till Marlenes reaktion. På slutet medger Petra att hon har behandlat Marlene illa och säger: ”Berätta nu lite om ditt liv.” Men det är för lite, för sent. I filmen följer ytterligare en scen där Marlene packar sin kappsäck, på väg bort.

Filmer med sorgliga slut

We’ve come a long way, baby. Eller har vi? Problematiken i denna fyrtiofem år gamla film kommer mig fortfarande inpå huden – många mönster är tröttsamt bekanta. Den blev till 1972, en optimistisk tid när kvinnorörelsen var som mest på offensiven i Västvärlden, under den andra feministiska vågen. Petra säger hoppfullt: ”Jag tror att människan är så funtad att hon behöver en annan människa, men vi har inte hunnit lära oss hur man lever tillsammans.” I Fassbinders filmer är Petra en nästan unik rollfigur: en kvinna som lär sig och blir klokare av sina erfarenheter. Idag syns det tydligare att Petras bittra tårar inte faller för att hon är kvinna, utan för att hon är människa. Och det är så fruktansvärt svårt att leva tillsammans.

Fassbinder sa själv att så länge familjekonstellationen pappa mamma barn existerar kommer inget att ändras och det stämmer att strukturer är överraskande sega ting. Hans lösning var att göra sina filmer med sorliga slut. Inte för att uppfylla åskådarens längtan – utan för att väcka den. Som han sa i en intervju 1981:

”Bara genom varje enskild persons längtan efter något annat kan något annat uppstå.” N

Sara Ehnholm-Hielm