Kategoriarkiv: Film

Dialogens betydelse

Den guineanska regissören och filmskaparen Cheick Fantamady Camara har gått ur tiden. 2008 besökte han Sverige och vann CinemAfricas pris för bästa film med Regn över Conakry. I sina filmer kritiserade han religion som en förödande maktfaktor och ville förena tradition med modernitet.

Sista gången jag såg Cheick Fantamady Camara var i Ouagadougou 2009. Det var under den stora panafrikanska filmfestivalen Fespaco och Camara hade just tilldelats ett stipendium för att kunna arbeta vidare på manuset till filmen Morbayassa, som blev hans sista film.

Han var glad och även om han var väl medveten om problemen med finansiering från manus till färdig film, hade han knappast kunnat föreställa sig svårigheterna han stötte på med Morbayassa. Det utlovade stipendiet betalades aldrig ut och han fick reda sig på annat sätt. Men Camara var trött på att alltid tala om finansieringsproblemen som afrikanska filmare stöter på och som många gånger verkar tillhöra den initierade publikens favoritämnen.

– Kan vi inte prata om något annat, sade han när han besökte Stockholm 2008 och fick frågan av en journalist.

Resan till filmen

Han var målmedveten och energisk i sitt filmskapande. Kanske hade det med hans bakgrund att göra. En gång berättade han om sin resa – en resa i både symbolisk och bokstavlig bemärkelse. Den unge Camara fantiserade om Burkina Fasos huvudstad Ouagadougou, ett afrikanskt mecka för filmskapare, där både filmskola och filmbiennalen Fespaco huserar. En dag tog han en taxi-brousse (bush-taxi) från Guineas huvudstad Conakry till Ouagadougou. Väl framme kunde han inte betala resan, men lovade chauffören att ge tillbaka det han var skyldig så snart han kunde. Chauffören hade inget annat val än att acceptera och Camara höll sitt löfte. Men filmskolan blev aldrig aktuell. Cheick hade inte tillräckligt med pengar. Istället erbjöd han sina tjänster, lärde sig lite här och lite där, innan han 1997 kunde gå en utbildning i manusskrivande på Institut national de l’audiovisuel (INA) i Paris och året därpå  i filmande på Institut National de Louis Lumière. Efter det var han redo att ta jobb som assistent och lära sig hantverket direkt av stora filmskapare som Cheick Oumar Sissoko, Mohamed Camara och Zeka Laplaine.

Camara var 40 år gammal då han gjorde sin första kortfilm, Konorofili, vars titel kan översättas med ”Ångest”. Den handlar om Dou, en afrikan som delar lägenhet med Felix, en fransman som är deprimerad och lider av sina erfarenheter från Afrika, som inte har gett honom hopp. Men den franska flickvännen har svårt att förstå det stora engagemang som Dou lägger ner på Felix. Filmen förkroppsligar relationen nord-syd och fick ett gott mottagande av kritikerna. Den vann juryns speciella pris på Fespaco 2001. Nästa kortfilm Bé Kunko var dubbelt så lång och handlade om unga människor i ett flyktingläger, utan föräldrar och med avskurna rötter. Moraliska pekpinnar är överflödiga. Filmen visar hur dessa unga människor som vill leva ut sin ungdom hamnar snett. Pojkarna begår kriminella handlingar och flickorna prostituerar sig.

Prisregnet

Den första långfilmen, Regn över Conakry (Il va pleuvoir sur Conakry) kom 2006. Med Ousmane Sembène-priset på den marockanska filmfestivalen i Khouriba, RFI:s (Radio France Internationals) publikpris på Fespaco 2007 och ett tjugotal andra priser vann Camara filmvärldens respekt. Det var också med Regn över Conakry som Cheick kom till Sverige och vann CinemAfricas pris för bästa film 2008. Filmen gick ut i svensk distribution genom Folkets bio.

Med en humoristisk skildring, en mycket välgjord scenografi och medryckande musik visar Camara på de förbud som religionen kan generera: Bibi, en talangfull serietecknare från en djupt traditionsbunden familj träffar dataprogrammeraren Kesso och inleder en relation med henne. Bibi är destinerad att bli imam som sin far och trots sina vågade karikatyrer, som publiceras i dagstidningen Horizon, är han ingen rebell. Det är först när de äldre inte håller sina löften som han vågar stå emot faderns vilja och visa att tradition kan förenas med modernitet. Camara vill inte uppmana unga människor att vända sig ifrån sina föräldrar, utan att de ska föra en dialog med varandra.

Familjen

Camara var direkt i sitt tilltal med publiken och drog sig inte för att kritisera både kristendom och islam som delar av de maktstrukturer som varit förödande för den afrikanska kontinentens utveckling. Under sitt Sverigebesök 2008 kritiserade han också skarpt kolonialismens destruktiva effekter i dagens afrikanska samhällen. Men framförallt vände han sig mot en uppdelning i vi och dem, vit och svart. För Camara handlade det alltid om människor och de som arbetade med honom blev ofta hans nära vänner. Han såg filmteamet som sin familj. När finansieringsproblemen beträffande Morbayassa blev påtagliga, erbjöd sig de senegalesiska skådespelarna att fortsätta jobba utan lön.

Morbayassa visades på Afrikulturs filmfestival i november. I filmen har artisten och skådespelerskan Fatoumata Diawara (även känd från Stockholms jazzfestival 2016) en av huvudrollerna. Tillsammans med Claire Simba gör hon här, liksom i Regn över Conakry, en strålande insats.

Camara var bara 57 år gammal när han den 7 januari gick ur tiden. I honom går världen miste om en av de filmskapare som hade förmågan att förena människor, unga och gamla, européer och afrikaner, tradition och modernitet.

Suzanna Petersson Kero

En Kurtz i Belize

Namnet ”McAfee” torde vara bekant för var och en som någonsin ägt en skrivbordsdator från informationstidsålderns gryning, då det ännu kunde ta upp emot fem minuter att starta upp sin dator. Under något skede av denna process, då skrivbordets bakgrundsbild redan hägrade på skärmen med löfte om att operativsystemet kanske inom en nära framtid skulle vara redo för användning, brukade det poppa upp en liten låda som informerade dig om att ”McAfee Antivirus” skulle genomföra en ”scanning” och ta några minuter till av din dyrbara tid i anspråk innan du nådde fram till ditt datorspel.

John McAfee snubblade över ett guldägg då han började tillverka ”antivirusprogram” från sitt sovrum under Silicon Valleys första storhetstid. Det var i slutet av 1980-talet, och datorer och informationsteknik hade precis börjat ta de första, stapplande stegen till att bli en hobby öppen också för allmänheten. Ingen visste ännu vad ett ”datorvirus” var för någonting och då de första ryktena och nyheterna började spridas var det receptet för en mediepanik. Med sin tekniska skicklighet och sitt sinne för marknadsföring kunde McAfee stiga in i bilden som den räddande hjälten, och hans hemsnickrade skyddsprogram gjorde snart en sådan succé att miljonerna började rulla in.

Men den excentricitet som kännetecknar många av Silicon Valleys brokiga skara miljardärer tog sig ett särskilt starkt uttryck i McAfee, som snart köptes ut av sina före detta affärspartners som inte ansåg honom pålitlig nog för att sköta ett etablerat jätteföretag.  Det är vid detta skede av historien som Nanette Bursteins dokumentär Gringo: The dangerous life of John McAfee tar tag i historien på allvar.

Efter ett övergående experiment med en yogastudio, åkte McAfee ner till det lilla centralamerikanska landet Belize, där han bosatte sig på en idyllisk liten semesterö för att, som han själv skämtade, ”leva som Kurtz i Mörkrets hjärta”. Efter att ha försäkrat sig om de lokala makthavarnas lojalitet genom att bland annat skänka stadens poliskår en uppsättning splitternya elpistoler, började McAfee forma orten till sitt eget lilla kungarike. Paranoid över att bli kidnappad anställde han lokala gangstrar först som livvaktsstyrka och sedan, då de blev ännu fler, som en liten privatarmé. Hans kombination av generositet, karisma, oberäknelighet och hänsynslöshet gjorde honom snabbt både populär och fruktad i det fattiga, och under den idylliska ytan, våldsamma samhället.

Först beskrivs galenskaperna i McAfees tropiska rike snarast med humor: hans vänner på officiella och inofficiella maktposter är en samling rätt så karismatiska gubbar som hyllar McAfees goda sidor på melodiskt klingande patois. Sedan introduceras tittaren för hans lokala flickvänner som också lovordar hans vänlighet, artighet och generositet innan de kommer fram till de pikanta detaljerna: den snälle gringon tyckte nämligen mer om att man kackade på hans bröst än om vanligt samlag.

Till slut får vi också veta varför McAfee inte tycker om att Burstein snokar omkring i Belize. I intervjuerna framgår det bland annat att McAfee drogat ner och våldtagit en forskare som han lurat till sitt djungelparadis för att undersöka naturmedicin. Därefter kommer Burstein in på historien kring McAfees granne Gregory Faull, som hittades mördad i sitt hem efter en inflamerad dispyt med McAfee angående dennes löst springande hundar. Den historien ledde till att McAfee tvingades fly hals över huvud till Guatemala anklagad för mord.

Bursteins dokumentär visar hur potent och farlig galenskap kan bli med nästan oinskränkta resurser i ett fattigt samhälle. Slutet, där McAfee lyckas nästla sig undan rättvisan och ta sig tillbaka till USA för att reinventera sig som libertariansk presidentkandidat, känns i skuggan av det gångna amerikanska valåret som en nästan logisk konklusion.

Otto Ekman

Nanette Burstein: Gringo – The dangerous life of John McAfee. Filmen visades under dokumentärfilmfestivalen DocPoint 23–29.1.

Bara halvbra flyktingfilm – trots viktigt ämne

Sex år efter sitt franska flyktingdrama Le Havre är Aki Kaurismäki tillbaka i det dystert stiliga retro-Helsingfors. Här korsas vägarna för en ung man från Aleppo (Sherwan Haji) och en kantstött finsk handelsresande (Sakari Kuosmanen).

I likhet med huvudkaraktären i Mannen utan minne (Mies vailla menneisyyttä) tvingas Khaled börja ett nytt liv i en miljö där ingen känner honom. Migrationsverkets byråkrater tar mått och fingeravtryck på Khaled, placerar honom i en cell, intervjuar honom i ett rum utrustat med skrivmaskiner och trådtelefoner.

Khaleds syster, hans enda överlevande anhöriga, blev kvar i Turkiet. Hans högsta dröm är att hitta henne och få henne över till Finland.

Det första hans blick faller på i Helsingfors är ironiskt nog VR:s slogan: ”Mot gemensamma mål”, på svenska. Därefter får han syn på en gatumusiker (Tuomari Nurmio). Sången signalerar att bakom hörnet finns ett grannskap där medmänniskorna är vänliga.

Men bakom ett annat hörn lurar ren och skär ondska.

Handelsresanden Wikström separerar från sin försupna sambo (Kaija Pakarinen) och beslutar sig för att byta karriär.

”Jag vill flytta till Mexiko, dricka sake och dansa hula-hula”, meddelar hans melankoliska arbetskamrat (Kati Outinen). Men Wikström vill inte till Mexiko. I stället gör han som Snorkfröken i Muminfamiljen på Rivieran: han går på casino och vinner en förmögenhet.

Så börjar Wikströms liv som ägare till den tämligen hopplösa kvarterskrogen Gyllene stopet. Här finner han gemenskap och värme. På restaurangen jobbar Kaurismäkis gamla polare Ilkka Koivula och Janne Hyytyäinen. Nuppu Koivu från Lauri Timonens kortfilm Jeanne d’Arc gör en värdig insats som servitris.

Nu får berättelsen mera kött på benen. Kaurismäkis humor prunkar. I synnerhet hans japanska fans kommer att bli roade.

Ljus i natten, som är tillägnad filmvetaren Peter von Bagh, är späckad med allusioner: en hund vid namn Koistinen (en hälsning från Ljus i skymningen/Laitakaupungin valot), ett gäng med utslagna från Mannen utan minne, en ikonisk bild av den ensamme finske mannen, i det här fallet Wikström. ”Kallar dina vänner dig för Wallu?” ”Jag har inga vänner.”

Och så finns här massor med musik: Tuomari Nurmio, Harri Marstio, Antero Jakoila med flera. Ismo Haavisto charmar med sin blues. Även hans bror Marko Haavisto, vars låtar vi hört i Flickan från tändsticksfabriken (Tulitikkutehtaan tyttö) och i Mannen utan minne, är med på ett hörn.

Men trots sitt humana budskap lever inte filmen upp till förväntningarna. Kaurismäkis hårfina balansgång och förmåga att skapa moderna sagor sviker honom här. Manuset är lite väl anemiskt. Syriern Haji får inte många chanser att visa upp sin skådespelartalang. Han överskuggas av irakiern Hussein al-Bazoon som har ett par minnesvärda repliker: ”Ingen vill se oss, vi är till besvär”, ”Le inte på gatan, folk kommer att tro att du är galen.” Haji berör först i slutscenerna.

Timo Salminens avskalade foto imponerar. Den utdragna casinoscenen livas upp av Jörn Dönner i en kameoroll.

En del moment är inte psykologiskt underbyggda. Wikströms fru gör en så stark entré, med hårspolar, röd morgonrock, nagellack, en flaska Koskenkorva och en stor kaktus att det är svårt att köpa den tunna upplösningen av familjedramat.

Två gånger känner jag en klump i halsen. När Matti Rönkä i TV-rutan läser upp hemska nyheter från Aleppo, strax efter att Migrationsverkets asylbeslut fattats. Och så i finalen.

Text: Zinaida Lindén
Foto: Malla Hukkanen

Toivon tuolla puolen / Ljus i natten. Manus och regi: Aki Kaurismäki.
Foto: Timo Salminen.
I huvudrollerna: Sherwan Haji, Sakari Kuosmanen, Simon Hussein al-Bazoon, Ilkka Koivula, Janne Hyytiäinen, Nuppu Koivu. Dramakomedi. 98 min. Finland, 2017.

Nationell film finns inte

Under Finlands jubileumsår 2017 kommer vi att få höra mycket om den finländska filmen. Men vi borde egentligen inte tala om ”nationell film”, anser Matteo Stocchetti och Daniel Lindblom.

Ibland vet vi inte vad vi talar om. Eller rättare sagt: vi talar om saker vars verkliga ursprung eller betydelse vi inte specifikt känner till. Som nationell film. Detta uttryck är inbäddat i idén om att det finns en sorts film som är ”nationell” och som hävdar att det finns något som alldeles säkert kan kallas för ”nation.”

Då vi talar om film separat från ”nationell”, verkar det ganska harmlöst. Spelfilm har ju precis som litteratur alltid varit ett medium som behandlar mänsklig upplevelse. Fast i film utökas eller begränsas vår upplevelse med bestämda bilder och ljud. Filmälskare, biobesökare, består enkelt sett av folk, oberoende av nationalitet och etnicitet, som delar passionen för berättelser om mänsklig upplevelse. Om reflektion över människan och människans handlingar, liv och känslor. Men då vi börjar tala om ”nationell film” blir saker och ting betydligt mer komplicerade. För det första går det inte att se ”nationen.” Det går endast att se och känna av dess symboler, dess effekt på människor som tror på ”nationen.” Framförallt på den ”egna nationen.”

Tron på ”nationen” är som tron på en gud: det går inte att se gud, liksom det inte går att se nationen. Men tror du på den så styr den ditt liv och kan få dig att göra både goda och hemska saker. ”Nationens” makt är inte folkets makt, inte heller dess teknologiska, materiella eller intellektuella och spirituella makt. Mindre synlig, men desto viktigare för nationens makt, är den retorik som mobiliserar dem som påverkas av nationalism och nationalistisk predikan; känslan och idén, framom tanken, om ett vackert och starkt ”Vi.”

Stil och teknik

Sett ur ett neutralt perspektiv måste vi, då vi talar om ”nationell film”, se till att benämningen inte tar över våra tankar, och framförallt våra känslor, och påverkar det vi vill säga. Vi bör vara misstänksamma till att använda termen ”nationell film”. Vi bör använda den endast i vetskap om, och i relation till, termens makt med tanke på den propaganda som nationell film ofta färgats av. Sett från den oskyldiga sidan handlar nationell film förstås om tradition: ett sätt att göra film som är starkt färgat av ett förflutet som präglas av tema, stil och teknik; inget mer eller mindre än ”ett sätt att göra saker på”, som erbjuder viktiga synpunkter i till exempel filmundervisning eller filmanalys. Och historia förstås.

Men det finns en annan och mindre oskyldig sida.

Problemet med nationen

Ända sedan filmens födelse har mediet använts för att fylla medborgarnas fantasi med representation om nationen: dess myter, historia, minne, symboler, berättelser och offer. Myten om nationen förstärktes liksom genom litteraturen också genom filmen, som hämtade med sig den levande bilden. Den nationella filmen använder sig både av minne och glömska genom att välja selektiva delar av till exempel ett lands historia och därmed skapa en masspublik; människor som berörs av den egna nationens uppoffring och skönhet går och ser filmer där hedrandet av nationen och hedrandet av ”Oss” visas.

Nationen är ett koncept som stöder nationalism i all dess mening och framförallt i dess förmåga att eliminera diversitet. Problemet med nationell film är inte osanning, eftersom film och berättelser ofta blir mer som sagor som bygger på en form av sanning (selektivt minne); något är alltid osant och vinklat, ofta till hjältens (inte så sällan den nationella hjältens) fördel. Nationell film kan också ses som en viktig studie i filmutbildning. Men själva problemet ligger i att inte kunna skilja på nationell kulturtradition och nationalistisk kultur. ”Nationell film” borde hellre ses som en tradition, och vad viktigare: användas som traditionellt filmberättande, istället för att användas som medium för möjlig nationalism – som ser kulturella olikheter som förorening.

Frågan är: vad skulle hända om vi började se på film från ett annat perspektiv? Då tanken om att ”nationen” är på nedgång börjar forma vårt sätt att tänka, göra, lära, kritisera film – vad händer då i praktiken? Och om vi börjar tro att film skapar sin egen publik: vilken sorts film och vilken sorts publik växer fram genom denna epistemologiska förändring?

Imperialistiskt Hollywood

Detta har förstås redan hänt. Vid tiden för andra världskriget började de ”nationella” Hollywoodfilmer som gjordes inom ramarna för studiosystemet bli transnationella, för att idag vara globala. Och global film kan ses som imperialistisk film, och nationell film kan inte bekämpa imperialistisk film. Imperialistisk film stöds nämligen av ett universellt anspråk som nationell film inte har. Nationell film behövs inte; den kan varken stöda kulturella minoriteter eller diversitet. Dessutom är uttrycket ”finsk film” eller ”fransk film” missledande. ”Finsk film”, till exempel, är inte filmer gjorda av Aki Kaurismäki, trots att en stor del av det globala filmsamfundet tycks tro att den mest kända finländska filmregissören representerar finländsk film. Nej, Kaurismäki representerar Kaurismäki och hans filmatiska värld. Liksom Fellini – vars filmer är väldigt annorlunda än till exempel Bertoluccis eller Pasolinis filmer – representerar Fellinis egen värld.

Eftersom Hollywood är den globala – imperialistiska – kraft som påverkar all filmindustri, kan ”nationell film” – fransk, finsk, spansk, portugisisk – enbart existera som i ett ghetto till Hollywood. Som djur på zoo. Vi går och ser på fransk film som vi går och ser på ett lejon i bur.

Då vi slutar prata om, och slutar tro på, nationell film, och istället börjar prata om individuella filmkonstnärer – vilket Fellini, Bertolucci, Antonioni och flera andra var – kommer vi längre. Då talar vi om individer. Och står också emot Hollywoods kulturella imperialism.

Matteo Stocchetti och
Daniel Lindblom

Premiär för Ny Tid-film på söndag

Dokumentärfilmaren Fanny Malmberg har i två års tid följt med arbetet på Ny Tids redaktion, vilket resulterat i en tvådelad dokumentärfilm, som sänds på Yle Fem söndagen 18.12 kl. 20.00. I dokumentärens första del Ännu i tryck följer Malmberg med arbetet med Ny Tids utgivningsreform som resulterade i att tidskriften i januari 2015 övergick från veckotidning i tabloidformat till månadstidning i magasinformat.

Den andra delen Kampen om pengar inleds med chockbeskedet att presstödet från Vänsterförbundet dras in. Dokumentären följer med hur chefredaktör Janne Wass och redaktionssekreterare samt producent Lasse Garoff jagar ekonomiska lösningar för att trygga utgivningen.

Filmen är skriven och regisserad av Fanny Malmberg och producerad av Axxell utbildning Ab samt Våga Media.