Kategoriarkiv: Film

Kroppslighet och djuriska instinkter

I år firar filmfestivalen Kärlek & Anarki 30 år, med över 500 visningar och 60 000 besökare. Ny Tids recensent väljer att se filmer enligt principen ”ju konstigare desto bättre” – vilket leder till en intensiv vecka med kannibalism, perversa sexmöten, deformerade kroppar och djuriska amazonmän. Det som förenar filmerna är tematiken kroppslighet, instinkter, äckel och erotik.

You have this feeling when you bite some-one’s arm for fun, that you want to go a bit further, but you don’t because you have a moral canvas. This thing is in us, we just don’t want to see it, säger regissören Julia Ducournaus i en intervju för The Guardian och associerar till sin film Raw (2017). I filmen får karaktärerna möjligheten av att löpa linan ut och utforska känslan av att borra tänderna djupt in i människoköttet.

Raw är en punkig och blodig (två lär ha svimmat i publiken på Torontos filmfestival), men samtidigt humoristisk och feministisk utforskning av kroppslighet och djuriskhet. Vegetarianen Justine (Garance Marillier) börjar sitt första år som veterinärstuderande på ett grått och småsjaskigt campusområde och får genast ta del av en närmast fanatisk gulisintagning. Under intagningsveckan tvingas Justine att för första gången äta kött. Dagarna efter att ha ätit den gråa kaninlevern börjar det hända konstiga saker med henne: hon får utslag över hela kroppen, börjar tugga på sitt eget hår och får ett okontrollerbart sug efter rått kött. Det hela eskalerar allt mer och då den äldre systern av misstag klipper av sig fingret i en intim scen mellan de båda syskonen är det oundvikliga framme – Justine kan inte motstå frestelsen utan äter upp fingertoppen som ligger blodig på golvet. Och har man en gång smakat människokött är det svårt att vara utan.

Kroppslighet och kroppens gränser är ett stort tema i Raw. Kroppar av många typer, smaker och storlekar syns och beskrivs i filmen och referenser till olika ätstörningar skymtar också förbi. Den kvinnliga kroppen får (äntligen) synas och höras just sådan som den är: Julia Ducournaus kamera väjer varken för piss, spyor, våldsamt sex eller blod, utan filmar uppriktigt och ibland mycket intimt kroppens alla sidor.

Det gör att Raw också leker med kroppens gränser via de olika kroppsvätskorna och det omättliga suget efter andra kroppar. Tematiken kunde tolkas genom den feministiska forskaren Julia Kristevas term ”abjektion” som hon redogör för i verket Powers of Horror (1980). Abjektion beskrivs som en slags känsla av äckel och fascination i samband med en oklar skiljelinje mellan ”jaget” och ”den andra”. I Raw är gränserna mellan det yttre och inre, jaget och den andra, definitivt suddiga. Speciellt intressant blir relationen mellan den duktiga Justine och den rebelliska systern Alexia (Ella Rumpf) – relationen mellan systrarna är ambivalent, men där finns också ett djup och en gemenskap som skådespelarna gestaltar berömvärt. Då Justine äter Alexias finger blir relationen ännu mer laddad. Gränserna är inte oklara längre utan de försvinner helt och hållet – en mer fysisk utforskning av den egna kroppens gränser och utveckling är svår att tänka sig.

Filmen kunde också tolkas som en kommentar till diskussionen kring köttkonsumtion: kan det inte vara okej att äta människokött om det en gång är okej att äta djur?

Deformerade kroppar

Ifall utforskningen av kroppen är blodig och rå i Raw, så är den någonting helt annat i spanska Eduardo Casanovas Skins (2017). Här möts tittaren av en värld helt i babyrosa och -lila: kläder, möbler, tapeter, detaljer, allt går i en söt-ful My Little Pony-färgskala. Den marshmallow-aktiga scenografin lindar in de minst sagt speciella karaktärerna. Samantha har istället för en mun ett anus (medan munnen finns där bak), där ögonen borde sitta har Laura bara skinn, Anas halva ansikte är helt deformerat och hänger som en livlös köttklimp och Christian vill desperat bli av med sina friska ben för att kunna bli en sjöjungfru. Men Skins är inte bara en absurd komedi, utan filmen flirtar också med en allvarligare sida. Hur är det att vara fångad i sin kropp (eller sitt psyke) och vad händer med människorelationerna om du befinner dig i en kropp som ingen annan förstår?

Ur Skins.

Skins har starka drag av telenovela, men för också tankarna till Pedro Almodóvar (speciellt titelfränden The Skin I Live In, från 2011) och till exempel kultfilmregissören John Waters, med sina starka freak-karaktärer. Freaksen i Skins är ändå ljummare, här gestaltas en längtan att bli förstådd delvis med telenovelans klichéaktighet, men också med en rejäl dos ironi. Filmen börjar med en stark scen där pedofilen Simon kommit till en bordell för att få sina behov tillfredsställda. I det ljusröda väntrummet visar en fettvalkig bordellmamma bilder av de olika alternativen i en ljusröd katalog. Simon kämpar med sitt samvete och vill flera gånger lämna hela stället för att inte göra någon illa, men bordellmamman insisterar vänligt: ”Vissa av oss är dömda att vara slavar”. Till slut faller valet på Laura, flickan utan ögon, som Simon gråtande går in i ett mörkt rum med.

Lika lite som de andra karaktärerna klarar Simon av att kämpa emot den han är – det är bara att acceptera att han blivit född så här. Många av karaktärerna har problem med omvärlden och blir också utnyttjade (liksom Laura) på grund av sina handikapp. Eduardo Casanovas distans till sina tillspetsade karaktärer gör att en känsla av djup ibland saknas. Filmen kommer så att säga inte riktigt in under skinnet … Enbart för scenografins och karaktärernas skull är Skins ändå en upplevelse som varje freak-fantast borde uppleva.

Perversa performanser

I finländska Samira Elagoz dokumentär Craigslist allstars (2016), får tittaren emellertid träffa verklighetens freaks. Elagoz besöker Amsterdam, Berlin, New York och Tokyo och träffar olika män i deras hem, genom kontaktannonser på den ökända nätsidan Craigslist. Hon är alltid ensam och sköter filmandet själv. Bland männen hon träffar finns bland annat en sadistisk pianist, en blottare, en engelsk rörmokare och en magiker. Männen får själva bestämma vad de vill visa, berätta eller göra med henne, och den unga Elagoz möter dem utan fördomar, vilket leder till intima och ofta erotiska första träffar. Sexscensfrekvensen är hög, så det rekommenderas inte att man ser dokumentären med sina föräldrar.

Ur Craigslist Allstars

Tittaren dras mellan fascination och äckel inför de ocensurerade situationer Elagoz försätter sig i. Det känns ibland som perverst smygtittande då kameran hänger med i precis alla situationer. Just den känslan lyfter också fram problematiken kring dokumentärformen cinema verité som Elogaz använder sig av, det vill säga en direkt form av dokumentärfilm som försöker fånga verkligheten och sanningen som den är. Men i Craigslist allstars är det svårt att veta när intervjuobjekten verkligen är sina egna och sanningsenliga jag och när de triggas av kameran. Det mest okonstlade mötet är antagligen då Elogaz sitter i ett annat rum och följer med hur ett av hennes intervjuobjekt runkar framför sin datorskärm inför följare på internet. Här finns varken konversation eller beröring, ingen känsla av att intervjuobjektet vill imponera på Elogaz (som sitter och gäspar i rummet bredvid), förföra henne eller få till en show inför kameran. Det är rå och skär runkning inför den riktiga publiken.

Regissören bryter definitivt tabun genom att träffa männen precis som de är och inleda unika relationer med dem också om en del av mötena mest känns sensationssökande. Det är en vacker tanke att låta männen visa sig som de är men samtidigt inger många av mötena bara en obehaglig känsla. När en av männen efter att ha haft sex med Elogaz, tittar rakt in i kameran och säger ”next time I’ll kill you” utan att röra en min, är det svårt att förhålla sig till situationen. Hur stor kontroll har hon egentligen – blir hon i själva verket bara ett offer för sin önskan att göra sensationsfilm?

När fasaden rämnar

The Square är en frizon där tillit och omsorg råder. I den har vi alla samma rättigheter och skyldigheter, utan åtskillnad”, lyder beskrivningen på installationen The Square. The Square är en ruta på marken som filmen med samma namn, av svenska Ruben Östlund, kretsar kring – bokstavligen.

The Square (2017) visades som Kärlek & Anarkis avslutningsfilm för en slutsåld festivalpublik. Förväntningarna var höga, delvis eftersom Östlund gjort sig känd som en kritikerdelare med filmer som Turist (2014) och Play (2011), vilka gjort att samhällsdebatterna svallat höga i Sverige. I The Square blir det svenska samhället återigen utsatt för vass satir och speciellt konstvärlden och den intellektuella eliten hamnar under lupp. I den ambitiösa produktionen har Östlund bland annat fått med Elisabeth Moss (Mad Men och The Handmaid’s Tale) som jobbig och naiv, men samtidigt kritiskt ifrågasättande, journalist och Dominic West (The Wire) som framgångsrik konstnär. I centrum av The Square står ändå Christian (Claes Bang), den konstnärliga chefen för det moderna konstmuseet X-Royal i Stockholm (finurligt nog placerat i det kungliga slottet), som fungerar som sinnebilden för den kritiserade eliten. Christian är en slipad, snygg man i yngre medelåldern, han är välutbildad, välklädd, smart och självironisk, men också extremt självmedveten.

Ur The Square

Genom hela filmens gång hörs med jämna mellanrum olika människors rop på hjälp och barnskrik i bakgrunden. Det är som en konstant påminnelse om den intellektuella elitens hjälplöshet och oförmåga att förhålla sig till de utsatta i samhället. Man måste vara medveten, men ändå distanserad, hjälpa men behålla sin integritet. Christian måste verkligen anstränga sig i balansgången och får i efterhand sopa upp efter sina spontana reaktioner med pinsamma men välformulerade ursäkter. Kulturmannens sits är inte lätt.

Liksom i Östlunds Turist är också basinstinkterna och den djuriska sidan av människan starkt framme i The Square. Vilka är våra omedelbara och naturliga reaktioner och hur bestämmer den sociala kontexten vårt beteende? Den starkaste och också vackraste scenen i filmen är då amazonmannen Oleg (Terry Notary) kommer in i en guldigt dekorerad festsal för en performans på konstelitens uppstyltade festmiddag. Det hela går ändå överstyr. Oleg går omkring och brummar och skriker som en testosteronstinn gorilla, vilket de galaklädda festdeltagarna först förhåller sig småskrattande till. Snart blir stämningen ändå obehaglig och ansträngd och ingen är längre riktigt säker på hur de ska förhålla sig till Olegs djuriska framfart – är det fortfarande bara en show eller är det allvar? Vågar någon ingripa med risken att framstå som obildad tönt? Ruben Östlund skildrar allt med en självsäker skärpa men lämnar också mycket utrymme för tittarens egna slutsatser. Det leder till en av Kärlek & Anarkis bästa filmupplevelser och en värdig avslutning på festivalen. N

Mathilda Larsson

Ett gripande människoöde i rasbiologins skugga

Jag glömmer aldrig mitt besök i Lapplands landskapsmuseum i Rovaniemi år 2007. Trots att jag tittade noga hittade jag inget omnämnande av det förtryck som samerna utsatts för genom tiderna. ”Detta är ett museum för Lapplands historia, inte samernas historia”, upplyste guiden kyligt.

”De ljuger, de stjäl, de gnäller”, säger den pensionerade lärarinnan Christina (Maj-Doris Rimpi) om samerna i Amanda Kernells film Sameblod. De andra svenskarna på hotellet är inte heller nöjda med resan: ”Vi trodde de var djurvänner.” Ingen anar att Christina är 100 procent same. Hon har kommit till Lappland för att vara med på sin systers begravning.

Sameblod är en studie i Nordens mörka förflutna, men även i självförnekelse och svek. Den handlar inte bara om etnicitet utan också om klass, vilket ger filmen ännu bredare kontaktyta. Christinas öde är i stor utsträckning en klassresa. Hennes halsband och leopardmönstrade kavaj är definitivt klassmarkörer.

I dagens Sverige får man jojka i kyrkan, men för denna ensamma self-made woman är det för sent att börja bejaka sina rötter.

På 1930-talet antog den svenska staten att samerna skulle dö ut utan sina traditionella näringar. Samiska barn gick i nomadskolklasser, men fick inte studera vidare. Statens institut för rasbiologi hade genom sin omänskliga ”forskning” stadgat att deras hjärnor inte var stora nog.

Den 14-åriga Elle Marjas (Lene Cecilia Sparrok) intelligens och kunskapstörst är bortom allt rimligt tvivel. Det inser skollärarinnan (Hanna Alström) som ger henne en diktsamling av Edith Södergran. Men flickan är predestinerad att förbli renskötare.

Snart hamnar Elle Marja på kollisionskurs med en massa människor. Lojaliteten gentemot hennes familj och rötter, den fysiska integriteten, kulturkrockarna – listan kan göras lång. Hennes beslutsamhet är enorm, hela hennes väsen är som en spänd fjäder. Hon tar sig till Uppsala där hon börjar på gymnasium under namnet Christina.

Kvar i Lappland blir hennes syster (Mia Erika Sparrok) som sparar Elle Marjas hjord och märker hennes kalvar – livet ut.    

Både debutanten Sparrok och den erfarna Rimpi imponerar i rollen som Elle Marja/ Christina. Tack vare Sophia Olssons foto och Kristian Eidnes Andersens musik upplevs Sameblod som en gripande helhet.

När jag väl har hämtat andan funderar jag över några detaljer. Christinas son (Olle Sarri) kan lite samiska. Vem har lärt honom det? Modern? Men vi får se henne bara som ung och som gammal. Hur såg hennes liv ut däremellan? Hur lyckades hon börja på ett gymnasium, utan papper? Hade hon haft samma drive om hon hade hamnat i ett svenskt arbetarklasshem, i stället för i en villa med kristallkronor?

Amanda Kernell som själv har samiska rötter har skapat ett drama i klass med Klaus Härös filmer. Det tål att ses flera gånger.

”Jag är inte med barn, pengarna behöver jag till terminsavgiften”, säger Elle Marja till sin överklasspojkvän (Julius Fleischanderl). Trots att hennes anhöriga inte kan känna någon stolthet över henne är även sameblod tjockare än vatten.

Zinaida Lindén

Sameblod. Manus och regi: Amanda Kernell. Foto: Sophia Olsson. Musik: Kristian Eidnes Andersen. I rollerna: Lene Cecilia Sparrok, Mia Erika Sparrok, Hanna Alström, Julius Fleischanderl, Anders Borg, Olle Sarri, Maj-Doris Rimpi. Drama. Sverige. 2017.

Musikens frigörande kraft

Det är något med artister som är fem före att slå igenom. Det råa, det osäkra, det extremt kaxiga. När en vet vad en går för, det södergranska ”det anstår mig icke att göra mig mindre än jag är”. Det är nog inget sammanträffande att Silvana Imam tillsammans med flickvännen och artistkollegan Beatrice Eli dedikerat en specialkonsert till just Edith Södergran.

Silvana – väck mig när ni vaknat tar avstamp i just den stunden, precis innan det stora genombrottet. Året är 2014, Silvana Imam sitter på golvet i en studio och radion har precis annonserat ut ett pris åt henne. Imam sjunger med i sin egen låt, studsar upp och ropar ”fan vad jag är bra”, skuggboxas; livet och glädjen får inte riktigt plats i kroppen.

Alla älskar en framgångssaga, och detta är en som heter duga. Silvana Imam, den lilla syrisk-litauisk-svenska flickan som ville vara pojke och kallas Erik, slår igenom och blir en av Sveriges största rap-artister. Tillsammans med Beatrice Eli utgör hon dessutom ett av Sveriges mesta power couples och queera förebilder.

Men topparna kommer sällan utan dalar, och dalarna finns med som en klangbotten genom hela filmen. Den lilla Silvana som blir retad för sitt korta hår, pappan som uppenbarligen var homofob, mammans litauiska släkt som tjatar om pojkvänner, och inte minst pressen och förväntningarna som följer på framgången.

Med hjälp av artistens barndomsfilmer och egna mobilvideor skapar filmmakarna en intimitet som Imam själv inte alltid verkar vilja bjuda på. Egot är lika stort som sårbarheten, och imagen är viktig. Det finns en underbar scen där Beatrice Eli med mobilkamera filmar sig och Silvana liggande på sängen, och Eli kommenterar att filmsnutten riskerar att sabotera den nogsamt uppbyggda imagen: ”Nu får alla veta sanningen om Silvana Imam, att hon är en liten gullis som gillar att mysa på sin flickväns bröst”. Kärlekshistorien bildar även i övrigt ett fint sidotema i filmen – vi får följa med Elis och Imams relation från de första trevande kontaktförsöken till att de är ett etablerat par som även uppträder tillsammans.

Filmmakarna har följt Silvana Imam i tre år, och de har fångat många starka scener. Ändå är det Imams låttexter som styr innehållet, de får tala när privatpersonen Silvana inte gör det. Det kan ha varit ett medvetet val, eller en nödvändighet. Men det spelar egentligen ingen roll; det funkar.

Produktionsbolaget Mantaray, som står bakom Silvana – väck mig när ni vaknat, producerade även succédokumentären Jag är Ingrid, som bygger på material som Ingrid Bergman själv filmat. Följande projekt för bolaget är en film om Joyce Carol Oates. (Som en kuriositet kan nämnas att filmen innehåller en videointervju som Ny Tid gjort med Imam, red. anm.)

Varför har man då gjort en lång dokumentär om just Silvana Imam, en artist som trots allt är i ett rätt tidigt skede av sin karriär?

För att hon symboliserar något mer än bara sig själv. Silvana – väck mig när ni vaknat handlar först och främst om kampen för att få vara sig själv och precis som en vill. Den handlar om musikens frigörande kraft och om den viktiga förebild Imam blir både som kvinnlig rappare, öppet lesbisk, feminist och antirasist.

Man kan förstås ifrågasätta det konstnärliga omdömet i att vara så pass övertydlig i ett sammanhang som utger sig för att vara ett personporträtt. Men å andra sidan är världen full av självklarheter som tyvärr inte är självklara för alla.

Som Imam rappar i filmen: ”Kan vi fylla oväntade platser med oväntade kroppar? Vågar vi hålla vår flickvän i handen?”

Ja. Det kan vi väl? Det ska vi väl?

Väck mig gärna när alla vaknat.

Text Karin Tötterman
Foto Janne Wass

Silvana Imam – väck mig när ni vaknat. Regi: Mika Gustafson, Olivia Kastebring, Christina Tsiobanelis. Medverkande: Silvana Imam, Beatrice Eli med flera. Dokumentär, Sverige, 2017.

Är vi helt enkelt sämre än andra?

Det är inget nytt att Finland när det kommer till film klarar sig sämre på den internationella marknaden än grannländerna. Men vad beror det på?

Om man tar sig en titt på vad den finländska filmindustrin har lyckats åstadkomma internationellt är listan kort. Aki Kaurismäki är en av de få som lyckats distribuera sina filmer annanstans än i Finland. Hör man till den yngre generationen kan det hända att man inte har sett eller helt enkelt somnat halvvägs igenom någon av Kaurismäkis klassiker. Finlands filmindustri har länge stampat på ställe.

Vi verkar dessutom vara sena med att hoppa på trender, genren Nordic Noir är ett bra exempel. Medan övriga Norden sedan 1990-talet har producerat filmer och serier som Beck och Bron, gjorde Finland debut först 2016 med serien Sorjonen. Trots att Sorjonen blev en mindre succé så verkar ett stort fenomen ha gått Finland förbi.

Experter inom filmbranschen menar att det inte är så smart att hoppa på trender, och att Finland borde satsa på att skapa eget istället. Den egna genren som brukar komma på tal är Finnish Weird, som har sitt ursprung i litteraturen och oftast behandlar fantasi blandat med finländsk folklore och religion, till exempel är troll ett återkommande fenomen. Trots den framgång böckerna har haft utomlands har genren inte gjort debut på vita duken ännu.

Klyftan minskar

Det fräscha i den stagnerade branschen är de indiefilmskapare som lyckas skrapa ihop en budget för att utveckla sina idéer. Filmerna Iron sky (2012) och Rare Exports (2010) är de som lyckats bäst också internationellt. Trots det är vårt fotavtryck jämfört med övriga Nordens väldigt litet. Till och med Island har lyckats sprida sin cinematiska kultur till resten av världen med bland annat Lazy Town (2004) och Eiðurinn (2016).

Tero Kaukomaa har jobbat över 20 år inom den finska filmbranschen. Under sin karriär har han producerat filmerna Iron sky (2012), Sauna (2008) och Jadesoturi (2006). Kaukomaa menar att svackan Finland befinner sig i delvis beror på brist på pengar men också oviljan att ta risker.

– Mycket beror på våra resurser. Om man jämför Sverige och Finland, pumpar Sverige ut fler filmer än Finland. Trots det vill jag inte att vi blir som Hollywood. Där räknar man ut med olika fokusgrupper och så vidare vilka filmer den amerikanska publiken egentligen vill se.

Kaukomaa menar också att vi är på väg mot rätt håll och att klyftan mellan Sverige och Finland har minskat betydligt. Finland gör framsteg på den internationella marknaden, menar Kaukomaa, men det hjälper så klart inte att vi gör filmer på finska.

– Det är lättare att få spridning om man talar engelska. Samtidigt är finskan inget hinder, filmer som skräckfilmen Bodom (2016) har fått enorm spridning runt världen trots språket. Å andra sidan visades Iron Sky i över 70 länder och i den talar man engelska.

Trots att Iron Sky förlorade pengar – enligt Kaukomaa på grund av olagliga nerladdningar – menar många kritiker att filmen ändå var en succé för Finland. Nu är den andra filmen i serien i slutproduktion och planerna för en tredje har redan startat.

– Det vi gör annorlunda än många andra är att vi gör filmen tillsammans med vår publik. Vår gräsrotsfinansiering fungerar mer som marknadsföring än något annat. Dessutom har vi betydligt mera pengar än andra inhemska projekt. Medan en typisk finsk film har runt 1,5 miljoner euro som budget har vi 17 miljoner. Det är över tio gånger så mycket.

Är allting manusets fel?

Inom branschen har det länge klagats över Finlands problem. Många anser att bekymren börjar med manuset. Minna Haapkylä som bland annat skådespelat i filmerna FC Venus (2005) och Raja 1918 (2007) är en av dem som kritiserat den finländska filmindustrin. För några år sedan uttalade hon sig i Voice om varför hon inte tycker om att göra film i Finland. Enligt Haapkylä lägger man inte tillräckligt med tid och pengar på att ta fram intressanta manuskript. Om någon har en bra idé och skriver ett manus bearbetas idén till en välling. Det är kanske därför vi har 19 stycken Uuno Turhapuro-filmer och nio stycken Vares-filmer.

Även regissörer har uttalat sig om varför den finska filmkulturen lider. Lauri Törhönen som regisserat Hylätyt Talot, Autiot Pihat (2000) och Vares: Pimeyden Tango (2012), säger åt Mtv att vi endast gör dystra filmer och en och annan fars. Enligt Törhönen finns det massor av genrer som Finland inte alls satsar på. En orsak är enligt Törhönen att finländare inte är villiga att ta risker.

Men Tero Kaukomaa håller inte med. Enligt honom har trenden vänt, trots att det görs farser och mycket mörka filmer.

– Vi är ändå på väg mot ett bättre håll. Vi tar mer och mer risker också i Finland när det kommer till film. Trots det borde vi vara ännu modigare och satsa på att göra historier som intresserar filmskaparna istället för att fokusera för mycket på vad publiken vill ha.

Kaukomaa tror inte heller att vi gör filmer bara för finländare nuförtiden. Trots att det länge var trenden med titlar som Kummelit och Uuno Turhapuro. Samtidigt menar han att det inte är omöjligt att göra film i Finland.

– Inte är det svårare än i något annat land. Det är ju klart att det alltid är svårt att finansiera en långfilm. Har du mer pengar kan du göra fler projekt, så har det alltid varit. Ibland hittar man helt enkelt inte tillräckligt med pengar för att genomföra projekten.

Var är våra stjärnor?

Det är inte heller bara grannländernas filmer som klarar sig utomlands. Svenska skådespelare som Peter Stormare och Stellan Skarsgård länge funnits i Hollywood har inga finländska skådisar riktigt slagit igenom. En av de få som haft en större roll i Hollywood är Samuli Edelman som spelade en rysk gangster i Mission Impossible – Ghost Protocol (2011). Istället har finländare haft bättre framgång bakom kameran. Regissören Renny Harlin har länge jobbat i Hollywood med stora filmer som Deep Blue Sea (1999) och The Legend of Hercules (2014). Trots att marknden är liten utbildas det massor av regissörer och producenter i Finland för att jobba inom branschen. Så vad tycker de? Kristian Setälä som studerar manus och regi vid Arcada menar precis som Kaukomaa att den finska filmbranschen är på väg åt ett bättre håll. Han menar ändå att det finns mycket som ännu måste fixas.

– Finland har otroligt länge levt i en liten bubbla och har därför inte kunnat växa. Först på 2010-talet har branschen fått luft under vingarna.

Enligt Setälä är branschens största problem att det är för få personer i Finland som bestämmer. Utomlands går ett manus från person till person innan man besluter vad som ska göras. I Finland är det kanske fem personer som läser manusen och bestämmer vad som går till produktion.

– Vårt system är väldigt föråldrat och väldigt hierarkiskt. Såklart finns det spännande alternativ, indiemarknaden har vuxit i Finland. Men det går inte att producera stora filmer med en indiebudget. Vi skulle behöva någon form av blandningsfinansiering.

Precis som Haapkylä anser Setälä att allting börjar från manuset. I Finland kan man inte leva på att skriva manus, och Setälä anser att det är där vi måste börja.

– Vi måste ge mer stöd åt våra manusförfattare. Det är Finlands största svaghet. Utvecklingen måste börja från grunden och grunden är manuset.

Sedan behövs det enligt Setälä mer mod hos produktionsbolagen.

– Vi har mycket kunnande i Finland och våra produktionsbolag kan göra filmer som håller internationell standard. Problemet är att producenterna i Finland tvingas göra filmer som lockar en bred finländsk publik, just för att den finländska marknaden är så otroligt liten. Vi borde istället visa att Finland är minst lika bra som Sverige när det kommer till filmproduktion.

Färre men större?

Regissören Antti Jokinen som är känd för bland annat Puhdistus (2012) och Kätilö (2015) har sagt att Finland kunde göra färre filmer per år, och istället distribuera pengarna så att man bättre kunde marknadsföra dem. Setälä håller till viss mån med. Han menar att Jokinens förslag är ett bra sätt att lyfta Finlands profil internationellt, men att det inte är någon permanent lösning.

– Vi har av någon orsak blivit rädda för att sätta pengar på marknadsföringen. Utomlands går till och med en fjärdedel av budgeten till marknadsföring. I Finland tror man att det räcker med djungeltelegrafen.

Setälä studerar fortfarande men han är ivrig att få vara med och revolutionera den finländska filmbranschen. Han menar att vi har möjligheten men att det fortfarande krävs mera mod.

– Jag väntar på att få vara med och göra branschen större och bättre. Det krävs definitivt mer mod och fler experimentella filmer som kan säljas internationellt.

Till skillnad från långfilmerna har finländska dokumentärer som Reindeerspotting (2010) och Finnish Flash/Sel8nne (2013) klarat sig väldigt bra utomlands. Det kan bero på att Teemu Selänne är känd runtom i världen för sin karriär i NHL. Men finländarna har också under 2010-talet börjat intressera sig mer för dokumentärer. Under det första året som Sel8nne gick på biograferna slog filmen rekord med över 130 000 besökare.

Filmer för barn och unga har också klarat sig bra internationellt. Niko 2 – Little brother, Big trouble (2012) och Mumintrollet och Kometjakten (2010) hade lyckade premiärer utomlands. Däremot floppade Mumintrollen på rivieran (2014) katastrofalt, den finsk-franska filmen ansågs vulgär och sågs inte alls som en barnfilm. Angry Birds (2016) är inte särskilt inhemsk då den är gjord i USA och amerikaner har gjort det mesta. Men det är tack vare finländska Rovio som filmen alls existerar.

”Om tio år är film något helt annat”

Två andra som inte heller vill ge upp är Buster Berg och Titus Poutanen som startade det egna produktionsbolaget Clayhill. Som unga gjorde de egna filmer som 8 kilsa (2012), en finlandssvensk parodi på Eminems 8 mile (2002) och en egen skräckfilm som heter Wolf Cabin (2010). Filmerna gjordes utan budget eller utbildning.

– Man måste göra kompromisser. Har man inga pengar har man inte råd med de största effekterna. Här ger många upp och gör istället kortfilm. Vi ville göra långfilm så vi skrev manus enligt den budgeten vi hade, säger Poutanen.

Enligt Poutanen har fler unga kunnat börja göra film för att tekniken blivit så billig. Berg konstaterar att mycket har ändrats på bara några år. Medan filmerna på nittiotalet var drivna av berättelsen har sociala medier nu bidragit till att skapa helt nya form av underhållning. Till exempel internetserier där man spelar videospel och där själva onlinepersonligheten är i fokus, är en ny genre som gör att unga ser mindre på film.

– Om tio år kommer film vara något helt annat. Nuförtiden är serier jättestora jämfört med långfilmer, och alla kan ha en egen Youtube kanal. Men alla kan inte bli Steven Spielberg fastän de skulle ha samma teknik.

Till skillnad från Kaukomaa och Setälä så anser inte Poutanen och Berg att produktionen är orsaken till att vi klarar oss dåligt internationellt. Snarare är det en blandning av gammalmodighet och brist på risktagande.

– Vi är på väg mot ett bättre håll. Så småningom ändras branschen. Just nu är vårt system väldigt gammalmodigt. Det är inte att bara ta en kamera och filma utan du bromsas av många olika människor. Vi måste sluta trampa på varandra för att komma framåt.

Går som tåget

Krister Uggeldahl har jobbat över 30 år som filmkritiker och skriver för tillfället mest för Hufvudstadsbladet. Enligt honom kan Finlands problem att komma ut på internationell marknad bero på att vi gör så mycket genrefilmer som riktar sig till en inhemskk publik. Han menar ändå att man sakta men säkert börjar se ett uppsving i internationellt tänkande också hos andra än Aki Kaurismäki.

Hjalmari Helander med Big Game (2014) och Timo Vuorensola med Iron sky (2012) är intressanta och visar på ett helt nytt tänkande i Finland. Finlands problem handlar kanske mest om bristen på traditioner. Till skillnad från till exempel Sverige har Finland aldrig varit en stor spelare på filmplanen eller i mediebranschen överhuvudtaget, säger han.

Uggeldahl är en av dem som menar att språket har en stor inverkan på hur långt en finsk film kan sprida sig. Han håller till en viss mån med om det som sägs om manus och budget men menar att filmskapare har börjat använda pengabristen som ett svepskäl.

– I Finland får man betalt för att skriva böcker, inte filmmanus, och det är klart att det syns om en film har minimalistisk budget. Vårt största problem är att vi är dåliga på att sälja oss, marknadsföringen är viktig. Samtidigt måste man komma ihåg att oavsett hur bra man är på marknadsföring måste man först ha en bra produkt.

Enligt Uggeldahl går den finländska filmindustrin nationellt som tåget. Vilket stämmer. Napapiirin Sankarit (2010) hade nästan 340 000 inhemska tittare året filmen kom ut. Det samma gäller för många andra produktioner som som riktar sig till inhemsk publik. År 2014 då Mielensäpahoittaja kom ut sågs filmen av nästan en halv miljon finländare. Men vi borde satsa högre istället för att nöja oss, menar Uggeldahl.

– För tillfället ser jag inga filmer med internationell potential. Det verkar som att Aki Kaurismäki blir undantaget som bekräftar regeln.

Tony Pohjolainen

Mandroiderna anfaller!

Det har gått över ett sekel sedan den första sci-fi-långfilmen fick premiär. Janne Wass kartlägger genrens anrika historia som arena för politisk reflektion, äventyrsgenre, samt utforskning om det mänskliga varats villkor.

I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die.

Högt uppe på hustaken, ovanför den evigt regniga cyberpunknatten med sina flimrande neonljus uttalar replikanten – eller cyborgen – Roy Batty sin slutmonolog i Ridley Scotts dystopiska science fiction-film Blade Runner från 1982. Batty (Rutger Hauer) har nått slutet av sin fyraåriga livcykel. Tillsammans med fyra andra replikanter har han rymt från slavarbetet på en utomjordisk koloni, och kommit till jorden för att leta upp sin skapare, genteknikern och businessmogulen Eldon Tyrell, och begära en uppgradering – mer liv. Filmen följer Battys antagonist, antihjälten Rick Deckard (Harrison Ford), en så kallad blade runner, vars jobb det är att leta upp och avrätta förrymda replikanter – i princip skrota hushållsmaskiner som börjat strula. Men under sin jakt på Batty och de anda replikanterna ställs Deckard inför ett dilemma: vilken rätt han har att avrätta tänkande, kännande varelser; var går gränsen mellan människa och maskin? Eller om man så vill: mellan kropp och själ? Och i förlängningen, vad innebär det att vara människa?

Blade Runner, baserad på Philip K. Dicks roman Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968), är en av vår tids mest inflytelserika filmer, trots att den av olika orsaker togs rätt lamt emot då den kom ut. I höst får den en både efterlängtad och fruktad uppföljare i regi av Denis Villeneuve.

Danska pionjärer

Den som inte är en vän av genren kan förlåtas för att endast förknippa science fiction med rymdskepp, gröna gubbar och laserpistoler. Men ända sedan science fiction uppstod som litterär genre på 1800-talet har den varit en fruktbar arena för politiska, moraliska, filosofiska och psykologiska grubblerier. Mary Shelleys roman Frankenstein eller den moderne Prometeus (1818) brukar kallas den första science fiction-boken, och går rakt in i hjärtat på samma tematik kring det mänskliga varat som bland annat Dick och Isaac Asimov senare skulle utveckla. Den moderna sci-fins fader H.G. Wells gav oss i slutet av 1800-talet invasioner från Mars, tidsmaskiner, månresor och osynliga män. Men eftersom så få i dag har läst hans böcker är det mindre känt att Wells var en socialistisk och religionskritisk samhällsfilosof, som i sina böcker behandlade teman som imperialism, makt och moral, djurens rättigheter, klassamhället och evolutionen.

De senaste fem åren har, vid sidan av en ström av plastiga, formpressade superhjältefilmer, sett ett uppsving för intelligent science fiction med filosofiska undertoner, som kulminerade i Denis Villeneuves superba Arrival i fjol. Wittgenstein hade slagit knut på sig av filmen, som följer ett forskarteams försök att kommunicera med utomjordingar vars îspråkî är väsensskilt från vårt eget.

Arrivals premiär kom vid ett jubileum som gick de flesta förbi; 2016 hade det nämligen gått exakt hundra år sedan den första science fiction-långfilmen gick upp på biograferna. Nästa år får vi dessutom fira hundraårsjubileum för den första helaftons-rymdfilmen. Båda producerades av världens då största filmbolag – Nordisk Films Kompagni i Danmark, och båda behandlar första världskriget som rasade vid den tidpunkten.

Pacifism i centrum

I Verdens undergang, regisserad 1916 av August Blom, kommer en annalkande komet att flyga så nära jorden att total utplåning av allt liv är att vänta. Filmen vill visa hur vi människor låter oss förblindas av själviskhet, girighet, ära och ideologi, och glömmer bort vad som är centralt i livet, kärlek och omtanke. Kometen visar sig vara överflödig, eftersom största delen av jordens invånare hinner ta kål på varandra redan innan kometen kommer. Men i slutet återfinner filmens älskande unga par varandra i en kyrka som överlevt undergången. Sensmoralen finns snarast att hämta i Matteusevangeliet: saliga äro de saktmodiga.

Dystopi i Verdens undergang från 1916.

Den pacifistiska ådran är ännu starkare i Holger-Madsens Himmelskibet (1918), den första fullånga rymdfilmen. Här får vi följa en färd till Mars: våra jordiska hjältar landar i ett pacifistiskt samhälle där alla är vegetarianer och hyllar kärlek och fred som högsta samhälleliga principer. Filmens hjälte slår sig i slang med prinsessan av Mars, som följer med tillbaka till jorden som ambassadör för denna nya tidens livsstil. Filmen beställdes av Nordisk Films chef Ole Olsen, som uttalad antikrigspropaganda.

Socialistiska samhällsvisioner

Vid sidan av de fantasifärgade rymdoperorna i Blixt Gordon– och Star Wars-ådran, kan man grovt säga att science fiction-filmen i huvudsak behandlar två huvudteman: för det första frågar den vad det är att vara människa och vilken plats människan har i världsalltet, och för det andra kommenterar genren samhälleliga och politiska bryderier.

Den första storfilmen som kombinerade sci-fi-element med samhällstematik var den sovjetiska kultklassikern Aelita (1924), regisserad av Jakov Protazanov och löst baserad på Aleksej Tolstojs roman. Aelita följer tre män som reser till Mars där de gör socialistisk revolution och befriar de förslavade arbetarna. Som sovjetpropaganda är filmen å ena sidan klumpigt uppenbar, men den demonstrerar också de möjligheter den samhälleliga sci-fin ger filmskapare att kringgå censur. Filmen dröjer nämligen nästan lika mycket kvar på jorden, där de tre îhjältarnasî hustrur och flickvänner idogt sköter allt det oglamorösa arbete som ingår i en samhällsomvälvning: hushållsarbete, föreningsaktivitet, kommers, etc. Samtidigt blir det tydligt att de tre revolutionärerna inte har något intresse av att skapa ett bättre samhälle på Mars – de är mer intresserade av revolutionen som äventyr och som ett sätt att fly vardagens tristess nere på jorden. Trots allt sitt sovjetpatos blir Aelita en bitande kritik mot den revolutionsromantik som vid den tidpunkten härskade i Sovjetunionen.

Få filmer har haft så stor genomslagskraft som den österrikiske demonregissören Fritz Langs vansinnesverk Metropolis från 1927. I den ursprungliga versionen på 153 minuter utforskar Langs dystopiska framtidsfabel allt från sexualitet till religion till girighet till vetenskap, men i grunden ligger en brutal uppgörelse med klassamhället och industrialismen. Ändå är den politiska tematiken kanske filmens svagaste punkt, filmen förfaller i att banka in sitt budskap i tittaren och slutets naivt optimistiska uppgörelse känns som saxad ur en sovjetisk propagandaaffisch.

 

Världsrymden anfaller

Den sista stora omvälvningen inom den politiska science fiction-filmen kom på 1950-talet, under senator Joseph McCarthys kommunistjakt och det överhängande kärnvapenhotet. På 1950-talet fann invasionstematiken sin väg in genren med verk som Mannen från Mars (The Day the Earth Stood Still, 1951) och Världarnas krig (1953). Även den postapokalyptiska filmen slog igenom på grund av rädslan för kärnvapenkrig – bäst kända är kanske The World, The Flesh and the Devil och On the Beach, båda från 1959.

Invasion of the Body Snatchers.

Den intressantaste av erans invasionfilmer är kanske Invasion of the Body Snatchers (1956), med den horribelt missvisande svenska titeln Världsrymden anfaller. I Don Siegels klassiker upptäcker några invånare i en småstad att deras grannar blivit ersatta av identiska kopior framvuxna ur stora frökapslar. Snart inser de att utomjordiska kopiorna ersätter dem då de sover, och de hamnar i en kamp mot tiden för att fly staden innan de själva somnar. Problemet är att de inte vet vilka grannar som är sig själva, och vilka som är utomjordingar. Den klaustrofobiska filmen beskriver den känsla av paranoia som rådde under femtiotalets kommunistjakt i USA. Intressant nog gjorde båda de politiska lägren anspråk på filmen – den kan tolkas både som en metafor för kommunistisk infiltration och som en beskrivning av det amerikanska angivarsamhället och McCarthys övervakningsåtgärder.

Mannen från Mars var kontroversiell på många sätt, och speglade producenten Julian Blausteins och regissören Robert Wises liberala politiska åsikter. I filmen landar utomjordingen Klaatu i Washington tillsammans med den jättelika roboten Gort. Han är representerar den intergalaktiska polisen, och har kommit till jorden för att leverera ett ultimatum: sluta kriga, annars förgör vi er planet. De har fått nys om att människan uppfunnit kärnvapen och arbetar på att komma ut i rymden – och ett krigiskt folk kan inte tillåtas resa från planet till planet.

Blausteins och Wises åsikter var radikala: de förespråkade en betydligt större roll för det nygrundade FN i säkerhetspolitiken. De ansåg att FN borde beväpnas och få oberoende militär makt att agera som världspolis, och de motsatte sig starkt USA:s kärnvapeninnehav. Samtidigt arbetade Vita huset och den amerikanska militären för att mörklägga konsekvenserna av bombningen av Hiroshima. All form av internationalism och kringskärande av USA:s suveränitet sågs som suspekt, om inte kommunistiskt. Det var en enorm risk som filmskaparna tog – och det enda sättet de kunde uttrycka sina åsikter var genom en fabel.

Hello Dave

Alla vänner av sci-fi känner igen scenen där astronauten Dave Bowman (Keir Dullea) flyter tyngdlös i rymdskeppets datorterminal och stänger ner centraldatorn HAL:s kretsar en efter en. Allt som hörs är Bowmans andhämtning inuti rymddräkten, och HAL:s mjuka, kusligt mänskliga röst. HAL, som systematiskt tagit livet av alla människor ombord på skeppet, försöker först resonera logiskt med Bowman för att få honom att sluta “döda” datorn, men börjar sedan vädja för sitt liv, tills:

I’m afraid. I’m afraid, Dave. Dave, my mind is going. I can feel it. I can feel it. My mind is going. There is no question about it. I can feel it. I can feel it. I can feel it. I’m a … fraid.

När datorn till slut i sin demens börjar sjunga den gamla slagdängan Daisy Bell, är det få tittare som kan hålla tillbaka tårarna, trots att vi vet att HAL är en maskin – dessutom filmens skurk.

Dave Bowman och H.A.L. 9000 i 2001 – ett rymdäventyr.

Filmen som förändrade allting var Stanley Kubricks mästerverk 2001 – ett rymdäventyr från 1968. Hela genren tog ett sjumilakliv framåt såväl tekniskt och konstnärligt som tematiskt. Med filmen ställde Kubrick den mänskliga existensen och det mänskliga varat i centrum för genren. Det var också den första filmen som på allvar gjorde ett försök att utforska förhållandet mellan mänsklig och artificiell intelligens.

Utanför Hollywood rörde det också på sig. Speciellt bör Andrej Tarkovskijs två stora sci-fi-epiker Solaris (1972) och Stalker (1979) nämnas i sammanhanget. Båda är djuplodande, symboliska och ofta förvirrande metaforer som dyker ner i den mänskliga psykologin. Sci-fi-fans brukar sysselsätta sig med att debattera om det är Solaris eller 2001 som är den ultimata mastodontfilmen. Men en kritiker menade att tematiken i Solaris togs upp i ett avsnitt av Star Trek (1964–1966) – och där behandlades betydligt kortare, klarare och intelligentare.

Grav- eller skattkammare?

Mellan 1977 och 1982 hände det saker, nämligen Star Wars, Närkontakt av tredje graden, Alien, Stålmannen och E.T. De var alla stora kommersiella framgångar, som fick Hollywoodstudiornas pengadammar att brista efter årtionden av skepsis – plötsligt ville alla göra science fiction. Och tack vare Blade Runner och den framstormande datortekniken vändes blickarna nu allt oftare mot frågor om artificiell intelligens och i förlängningen om det mänskliga varat.

Sara Ehnholm Hielm kallar i sin essä om filmkritikern Pauline Kael (se sida 26) 1980-talet för “en gravkammare för film”. Men för ett science fiction-fan är det snarare en skattkammare. Det är populärt bland filmkritiker att racka ner på åttiotalets Hollywoodproduktion som infantiliserat skrammel, men man kan fråga sig om kritiker vana vid en tidigare eras filmestetik så att säga inte ser (eller vill se) de mer subtila nyanserna bakom explosionerna och pang-panget.

I och med att en yngre kritikergeneration tagit plats i medierna, har också en rad filmer från åttio- och nittiotalen îrehabiliteratsî. Paul Verhoevens Robocop (1987) och James Camerons Terminator 2 (1991) lyfts i dag fram som de klassiker de förtjänar att räknas som. Båda filmerna är fyllda av blod, pang-pang och explosioner, men liksom Blade Runner och 2001 är de egentligen mer intresserade av förhållandet mellan människa och maskin – eller för att upprepa: mellan kropp och själ.

Maskintårar

I Terminator 2 återvänder Arnold Schwarzeneggers mördarmaskin från framtiden, nu programmerad för att beskydda pojken John. Förhållandet mellan John och terminatorn är inspirerat av John Steinbecks Möss och människor, terminatorn är den urstarka men socialt handikappade följeslagaren, och John får genom filmens gång förklara hur han ska bete sig för att passa in som människa. Medan maskinen lär sig, antar den också allt mer mänskliga drag. För min generation är en av de mest ikoniska filmscenerna slutet av filmen, då terminatorn står vid en bassäng med smulten metall och förklarar för en förtvivlad John varför han måste smälta ner sig själv. Roboten sträcker fram sin halvt avslitna maskinhand, smeker John över kinden och säger:  “I know now why you cry, but it’s something I can never do”.

Terminatorn terminerar sig själv.

Liksom i Kubrick i 2001 och Scott i Blade Runner tvingar Cameron tittaren att känna sorg för en artificiell varelse, en maskin, genom att ge den mänskliga drag. Replikanten Roy Batty uttrycker i sin slutmonolog genuin sorg över att hans liv är slut, och över att ingen kommer att minnas allt han sett och upplevt. I sina sista minuter blir HAL som ett barn, rädd för avgrunden, för det okända på andra sidan döden. Med sin gest av medlidande för den gråtande John, motsäger terminatorn sin egen utsago om att den inte kan uppleva känslor – och vi som tittare drabbas av tvivel: kanske är den mänsklig ändå?

Maschinenmensch

Temat går igen i andra filmer. D.A.R.Y.L. (1985) och 200-årsmannen (1999) behandlar robotar som är programmerade för att kunna uppvisa ett beteende som liknar känslor, och vad som händer då de börjar känna på riktigt. Ännu mer komplicerat blir det i Her (2013) och Ex Machina (2015) där manliga protagonister förälskar sig i îkvinnligî artificiell intelligens.

Blade Runner har ytterligare en intressant karaktär, Rachael, en replikant som själv tror att hon är människa. Trots vetskapen om att hon är en replikant, förälskar sig Deckard naturligtvis i henne (det är en film, trots allt). Men slutet av filmen bjuder på ytterligare en tankenöt, som har sysselsatt fans sedan 1982 – är replikanternas baneman Deckard själv en replikant? För Deckard kvittar det lika – han vet vad han är: en levande, tänkande, älskande varelse. Om maskinen kan älska, är den då längre en maskin?

Detta för oss så tillbaka till frågan som tycks ställas av alla dessa filmer: vad innebär det att vara människa? Descartes sade “Jag tänker, alltså finns jag”. Men science fiction-filmen verkar entydigt ställa sig på Spinozas sida i debatten: “Jag känner, alltså finns jag”. För en genre som så ofta beskylls för att vara upptagen med teknologi och ytlighet är det en något överraskande slutsats.

Janne Wass