Kategoriarkiv: Film

”All I want for Christmas is planekonomi”

Trygve Söderling lyfte tillsammans med Peter Lodenius och Tapani Ritamäki upp Ny Tid ur ett partipolitiskt träsk under slutet av 1900-talet. Söderling har varit en institutionskritiker i Svenskfinland och är aktiv som forskare, kritiker, huvudredaktör på Nya Argus. Nu går han i pension från sin tjänst som t.f. lektor i nordisk litteratur på Helsingfors universitet.

Under de sista dagarna av maj äter vi nudlar i Kronohagen och diskuterar debattklimat, Göteborgs bokmässa och utopier. För mig har Trygve Söderling varit en kär föreläsare och handledare som sorgligt nog lämnar Forsthusets korridorer efter sommaren. Men Söderling försvinner definitivt inte från det litterära fältet. I sorlet av nudelhungriga lunchgäster försöker jag uppfatta vad Trygve tycker om kulturdebatten idag och hur den skiljer sig från hans tid på Ny Tid på 1980- och -90-talen.

– När jag var som aktivast på Ny Tid fanns det en stark generationsdebatt som jag inte ser nu. Claes Anderssons generation hade under 1960-talet talat för en tydlig politisk dikt och debatterat mot äldre författare som Rabbe Enckell och Bo Carpelan. Under 1980-talet fick igen Andersson mothugg, men från de yngre. För oss verkade det alltså självklart att yngre författare skulle opponera sig mot äldre, tala för en annan estetik eller politik.

På sitt sätt kan man säga att Anderssons engagerande dikt med blicken utåt var den som ”segrade”.

– Claes Anderssons generation återinförde kontakten mellan litteratur och samhälle. Och de lyckades, idag höjer ingen på ögonbrynen åt öppet politisk dikt, som Yahya Hassans och Athena Farrokhzads. Men å andra sidan, hur ”politisk” är dagens finlandssvenska litteratur?

Söderling menar att debatten om bojkott eller inte av Göteborgs bokmässa är ett nytt fenomen att förhålla sig till. Debatten som har pågått under den senaste månaden på Hbl:s kultursidor rann ut i sanden. Kanske för att den övergick till att handla om privatmoral.

– Man kan säga att debatten om Göteborgs bokmässa målade in sig i ett hörn. Det blev en rätt trist debatt mellan två parter som båda hade rätt. Det blir problematiskt när debatten blir individcentrerad, för då blir det en fråga om vem som är mest moralisk. I stället för att säkra huvudsaken, att få bort högerextremisterna, blev det ett fånigt soloåkande med alla författare indragna, som enskilda individer. Någon är moralisk och gör sig synlig genom att bojkotta, någon annan är pragmatisk och gör sig synlig genom att delta.

Söderling menar att eftersom bokmässan är ett kommersiellt jippo måste man slå till där arrangörerna är som känsligast: på plånboken.

– Författarna tänkte att om de bojkottar skulle det sprida sig, men så är det ju inte. Det skulle krävas att hela Sveriges Författarförbund och alla förläggare kollektivt hotar arrangörerna ekonomiskt.

Likstel kritik

Förutom debatten om bokmässan har en diskussion om kritikens ställning och frilanskritikers villkor förts på insändarsidorna denna vår. Hur står det till med kulturdebatten och kritiken i Svenskfinland idag?

– Lam på gränsen till likstel, om vi alltså talar om diskussion kring estetiska strategier, konstnärliga experiment och dylikt. Det är i och för sig normaltillståndet i Finland, och Svenskfinland: tystnad är regeln, debatter är undantag. Inom litteraturkritiken finns det en inställning att man inte ska svänga sig med fina namn och teorier, men det är nog en fattigdom.

Söderling har sagt att stora porträtt av författaren fått pryda kultursidorna istället för långa analyserande texter om författarens verk. Tycker han fortfarande så?

– Det är sant att trenden med författaren som ”litteraturrelaterad mediapersonlighet”, som Kristina Lugn ironiskt uttryckt det, har förstärkts. När det gäller storleken på fotona tävlar författarna nu med H&M:s underklädsmodeller. Frågan är vad det beror på. Här finns en massa kompetens bland kritiker och forskare som inte tas till vara och de som ändå anlitas förväntas vara superbillig arbetskraft.

Inte alltid happy end

Vi går över till Söderlings kanske favoritsamtalsämne: film. Söderling kallar sig själv en riktig filmfreak. Han ser och recenserar främst arthouse och konstfilmer. Söderling tycker att Rumänien och Iran nu i några decennier varit de mest intressanta filmländerna.

– Jag har en egen agenda med filmkritiken jag skriver. När man öppnar tevetablån för veckan i en dagstidning är de flesta filmerna från USA, några från Norden och Europa och kanske en från den övriga världen. Under sjuttiotalet talade man om amerikansk kulturimperialism, idag verkar den vara så självklar att vi inte ens ifrågasätter den.

Söderling tycker att filmer som kastar sig rätt in i migrant- och flyktingverkligheten är akut viktiga just nu, även om man blir deppig av att konfronteras med verkligheten. Humanitära och politiska frågor kan tacklas dokumentärt, men också med konstnärliga medel menar han.

– Det finns en mängd nya sådana filmer, även om vi på grund av bristen på happy end ser få av dem i mainstreammedier. Jag såg nyligen en film om en grupp papperslösa som hungerstrejkar i en kyrka i Belgien för att sätta press på myndigheterna, Le chant des hommes från 2015 av Bénédicte Liénard och Mary Jimenez. En konstnärligt hederlig film som också visade interna konflikter och svek och egentligen utmynnade i hopplöshet – allt kan ju inte nödvändigtvis sluta så positivt som Aki Kaurismäkis två senaste verk på temat.

Vinden har klarnat

Bland avlönat arbete var Ny Tid den mest kreativa arbetsplats Söderling jobbat på, berättar han.

– Bland annat genomförde vi glasnost 10-20 år före Gorbatjov. Vi två redaktionssekreterare var påverkade av punken och odlade en viss anarkistisk anda. Bland annat införde vi en tradition med ett rockcitat på förstasidan varje vecka som ett slags motto, typ ”Imperiet ska segra, tralala”. Det kändes viktigt att de seriösa reportagetexterna skulle stå sida vid sida med tillräckligt hejdlös satir à la dagens ”Brun Tid”.

Söderling säger att han varit priviligierad att få arbeta med litteratur, men att han varit en del av prekariatet.

– Splittringen arbetarklass och medelklass har inte förändrats så mycket genom åren, men uppdelningen i snuttjobbare och fastanställda har blivit större. Prekariseringen har i viss mån lamslagit samhällsdebatten, eftersom både arbetar- och medelklassen splittrats i dem som har fast jobb respektive prekariatet. Vi får alltså fyra huvudklasser, plus överklassen och de utslagna.

Söderling upplever att det är gåtfullt att Finland blivit så höger.

– Det är intressant att den här regeringen fungerat som en samlande kraft. Jag tänkte häromdagen att vi så länge har haft koalitionsregeringar så vi har glömt bort vad den äkta högern innebär. Att vi nu har en högerregering har gjort folk lite yrvakna – vinden har klarnat.

Söderling hyllar feminismen som hela tiden funnits där som kraft. Det har varit den starkaste, den mest konstanta ”alternativa” rörelsen enligt Söderling. Men vad borde vänstern, feminismen och antirasismen, de progressiva krafterna, göra bättre?

– Det är bredare än så. Till exempel flyktingfrågan kräver samarbete. Jag har sett feminismen och identitetspolitiska rörelser växa fram, som är en del av ett större demokratiskt mönster. Det här är frågor som är lätta att tala om, men absolut inte lätta att jobba med eller lösa. Det är utmärkt om vänstern är med, men vänstern kan inte ha monopol på dem.

Söderling menar att det är viktigt att också minnas ”svåra” frågor och ha en ekonomisk analys.

– Det har skymtat i Hbl och Helsingin Sanomat vad privatiseringen gör med vården, men det är intressant att Suomen Kuvalehti, som jag upplever som en högertidning, kommit med de elakaste avslöjandena och artiklarna. En tung och förödande analys väntar jag ännu på.

Nu när Ny Tid har temat Utopi; vad har du för framtidsvisioner?

– Ny Tid som dagstidning vore ingen dum utopi, nu när de borgerliga tidningshusen brottas med lönsamheten och produkterna blir tunnare eller läggs ner. Tyvärr kommer det finlandssvenska fondkapitalet inte att stöda en sån utveckling. När det annars gäller framtiden får man göra som Marx och försöka basera sin policy på verkliga, ekonomiska och makrohistoriska trender i tiden. En sån allmän trend är ju att den ekonomiska eliten blir i proportion allt rikare samtidigt som prekariatet med sina osäkra arbetsvillkor blir allt större. En inte helt blåögd utopi är då att majoriteten tröttnar och skuffar den politiska mittaxeln tillbaka dit den hör hemma, så typ Bernie Sanders eller Jeremy Corbyn blir det ”nya normala”. Utmaningen är att föreställa sig en värld där demokratin har övertaget och kan sätta ramar för kapitalismen. Som tecknargeniet Sara Granér kallade sitt seriealbum: ”All I want for Christmas is planekonomi”.

Text & foto: Vilhelmina Öhman

Strange meat

Det mest oroande hos människoätare som Jeffrey Dahmer och Ed Gein är kanske att de upphäver själva den gränsdragning mellan människa och djur som ligger till grund för den human-kapitalistiska moralen, konstaterar Erik van Ooijen i en utforskning av kannibalism i populärkulturen, filosofin och närhistorien.

Cormac McCarthys postapokalyptiska roman The Road (2006) förekommer en scen så gräslig att ingen läsare kan glömma den. Desperata drar huvudpersonerna, mannen och pojken, runt i det döda landskapet, i jakt på bortglömda konserver, och på ständig vakt för de andra människospillror som lika förtvivlat söker överleva i konsumtionssamhällets ruiner. Ett lockande matos leder dem till en övergiven lägerplats, men när de väl inser vad väldoften stammar ur ersätts dock aptiten av skräck: på ett spett över öppen eld hänger de förkolnade resterna av ett grillat spädbarn. I en ekologiskt söndertrasad värld där ingenting längre växer är människan, liksom Kronos, förpassad till valet att äta sten eller sin egen avkomma.

I romanen blir kannibalismen det yttersta tecknet på civilisationens sönderfall. Likt ett besvärjande mantra upprepar de två huvudpersonerna att de fortfarande hör till ”de goda” eftersom de åtminstone inte äter sina medmänniskor. Tröst finner de istället i det andaktsfulla avnjutandet av en mirakulöst upphittad burk Coca Cola. Den civilisation som gått under är ju inte vilken som helst utan den västerländska senkapitalismen. I de bådas nöd och utsatthet måste denna svunna värld av varuöverflöd te sig som ett paradis.

Genom sin antropofagiska vägran lierar sig alltså de två med det system som idag håller på att realisera den dystra fiktionen. Att vägra äta människor är, lite paradoxalt, ett uttryck för konsumtionssamhällets moral. Marx antydde ju hur kannibalismen var kapitalismens anatema: den moderna exploateringen förtär inte arbetaren utan suger ut honom, vampyriskt. Att välja colaburken framför det rostade spädbarnet är att välja det förtäckta och globala utsugeriet framför det blottade och lokala förtärandet.

Som litterärt motiv tycks kannibalismen stå i avslöjande relation till den kapitalistiska ideologin. Det paradis vi lever i är ju ett samhälle där det inte bara är möjligt utan påkallat att köpa kroppar för all slags konsumtion utom den rent bokstavliga: för sex och arbete, surrogatskap och adoption, eller för organtransplantationer. Bjuds en kropp inte ut på den vita marknaden finns den säkert på den svarta, och dessa är i kapitalismen omöjliga att skilja åt. Med ett undantag, alltså: ingenstans säljs mänskliga kroppar för bokstavlig förtäring. Det är som att slukandet av människan gör hennes genomgående förtingligande alltför påtagligt. Liksom mannen och pojken i romanen kan kapitalisten övertyga sig om sin egen godhet därför att man åtminstone inte förtär sina medmänniskor. Genom att tro sig stå fri från barbariet framhärdar man i en idylliserande föreställning om konsumtionssamhället som befriat från egentlig konsumtion.

Att vägra äta människor är därför i sig något av en våldshandling. Här förenar sig kapitalismen i själva verket med den humanism som ofta tror sig korrigera dess värsta avarter. Denna vägran stammar ju ur det kategoriska förnekandet att människan är djur och därmed kött. Kapitalismen och humanismen ansluter sig i hyllandet av abstraktionen, av värdet som förandligat och frikopplat från materiella villkor. Att äta kött utan att äta människor är att förneka den materiella kontinuitet – de bokstavliga blodsband – som binder mänskliga och icke-mänskliga djur samman; ty om kroppen öppnas och blodet spiller ut blir det alltför uppenbart att ingenting egentligen skiljer oss från dem. Vi är alla kött och vi kan alla ätas.

Men istället för att stycka oss själva styckar vi upp världen i klart åtskilda kategorier.

I den avförtrollade moderniteten framstår kannibalismen som vårt kanske sista tabu; den utgör humanismens sista bastion. Socialantropologen Edmund Leach hör, tillsammans med föregångaren Claude Lévi-Strauss, till dem som utförligast analyserat detta tabu.

För att skilja människorna från djuren lyfter Leach fram den mänskliga ”kulturen” som han definierar som de sätt på vilka människogrupper delar upp ett grundläggande ”djuriskt” erfarande av världen. Med kulturella språksystem styckar människorna upp sin omgivning i språkliga kategorier som skapar ”artificiella inre världar”, som de misstar för något objektivt och utvändigt. Om barnet fortfarande ser materialiteten som ett flödande kontinuum utan tydliga avgränsningar kommer det så småningom, genom att tränas i språket, att ”lägga ett slags särskiljande rutnät över denna omgivning, vilket tjänar till att urskilja världen som vore den sammansatt av ett stort antal separata föremål, vart och ett betecknat med ett eget namn”.

Men i mötet mellan materiell kontinuitet och språkliga distinktioner föreligger ständigt ett glapp eller en rest som trotsar kategorierna. För att bevara ett slags stabilitet i vår världsbild måste vi ständigt tränga bort alla de gränstillstånd – gråzoner – som finns mittemellan begreppen. Och det är enligt Leach i denna bortträngning som tabut uppstår. Det bortträngda blir något outtalbart som endast kan erkännas indirekt, genom skapandet av sociala tabun, områden som blir särskilt känsliga för att de avslöjar godtyckligheten i ett system av motsatser som ständigt överlappar och glider in i varandra. Med Leachs formel:

Om A och B utgör två verbala kategorier, på så sätt att B definieras som ’det A inte är’ och vice versa, och det finns en tredje kategori C som bildar övergång i denna distinktion, så att C delar egenskaper med både A och B, så kommer C att bli tabu.

Människoköttet är just ett sådant ”C” som förmedlar mellan oförenligheter som människa och djur eller ätligt och oätligt. Köttets köttslighet skapar ett slags ohelig bindväv som språket vägrar godkänna. Enligt Leach kan det ätliga delas in i tre huvudsakliga kategorier. För det första det som utan problem erkänns som föda och som kan ätas som del av en normal diet. För det andra sådant som förvisso är möjligt att äta men som ändå förbjuds eller endast förtärs i undantagsfall, under särskilda omständigheter. Och slutligen sådant som visserligen är ätligt men som av någon anledning ändå inte erkänns som föda överhuvudtaget.

Sådana indelningar osäkras av kannibalismen. Människoköttet tycks ha sin trygga plats i den tredje kategorin där vi inte förväntas uppfatta det som en ätlig substans. Samtidigt är det ju lika styckbart och stekbart som gris eller ko. Därför blir vi emellanåt chockartat medvetna om att det under vissa omständigheter riskerar att flyttas till den andra kategorin. De faktiska vittnesmålen om kannibalism under svält och nöd är otaliga och tycks kittla det allmänna medvetandet i populärkulturella skildringar som Frank Marshalls Alive (1993) eller Ron Howards In the Heart of the Sea (2015).

Men i värsta fall slinker det också in i den första kategorin. Tänk bara på Alexander Pearce, den irländske straffången som bland annat utgör föremål för Jonathan auf der Heides film Van Diemen’s Land (2009). Under en fängelseflykt åt Pearce upp sina medrymlingar för att själv överleva. Så småningom tycktes han dock utveckla smak för proteinet, och under en senare rymning gjorde han om proceduren – trots att annan föda fanns att tillgå. Strax före det att Pearce slutligen hängdes ska han ha prisat det utsökta människoköttet som smakar bättre än både fisk och fläsk.

Det som stör oss mest hos moderna mytologiserade människoätare som Jeffrey Dahmer och Ed Gein är kanske inte att de behandlar människor som om de vore djur, utan att de upphäver själva den gränsdragning mellan människa och djur som ligger till grund för den human-kapitalistiska moralen. Det är ju denna moral som antyder att djur just kan behandlas ”som djur” – vilket historiskt alltid också kommit att inkludera de otaliga människogrupper som av någon anledning betraktats som särskilt djuriska.

Om tabut uppstår i gränsen mellan analog materialitet och digital semantik ter det sig passande att se hur det behandlas i datorspel. Medievetaren Ian Bogost påpekar hur spel utgör ett slags procedural retorik: genom att modellera hur alla möjliga slags system fungerar, och därmed bestämma vilka handlingar spelaren kan och bör utföra i förhållande till olika föremål, skapar spel ett slags implicita argument för hur saker och ting är och ”hur det går till”. I ett jaktspel, där dödandet är det enda sättet på vilket vi kan interagera med djuren, skapas ett påstående om relationen mellan djur och människa. På så sätt skapar spelen påtagliga modeller av våra ”artificiella inre världar”, inte minst därför att de måste dela upp alla ting, kroppar och varelser i objektsklasser vilka sedan definieras av de förbestämda interaktioner de möjliggör.

Medievetaren McKenzie Wark påpekar följaktligen att det verkliga spelvåldet inte ligger i de färgglada explosionerna utan i fastställandet av vart allting hör hemma och hur det klassificeras. Alla spel där våld förekommer reglerar exempelvis vilka karaktärer eller klasser av varelser som kan eller inte kan dödas.

I en del spel blir kannibalism verkligen en del av spelvärlden. Vanligen anmodas emellertid inte spelaren att ta del i handlingen. I Elder Scrolls-spelens fantasyvärld Tamriel har exempelvis skogsalverna slutit ett förbund med skogsguden Y’ffre som förbjuder dem att konsumera växter. Istället lever de uteslutande på kött, inklusive den egna artens. Men detta är del av spelvärldens bakgrundshistoria – dess lore – snarare än något som spelaren själv tar del i.

I Assassin’s Creed Syndicate (2015), som utspelar sig i det viktorianska London, förekommer en rad sidouppdrag baserade på Sherlock Holmes-berättelsernas format. I ”The Fiend of Fleet Street” utreder man några mystiska försvinnanden i ett avgränsat stadskvarter. Snart uppdagas att någon sålt billigt kött till bagaren, och levererat gödsel med skelettdelar i till blomsterhandeln. Det visar sig att det är den innovative lädermakaren som börjat mörda människor för att förse det lokala näringslivet med billiga råvaror. Genom kannibalismen görs den kapitalistiska konsumtionen alltför påtaglig och det blir upp till spelaren att upprätthålla ordningen genom att överlämna den skyldige till de straffande myndigheterna.

I enstaka fall gör spelmekaniken det möjligt att överträda det kannibalistiska tabut. De postapokalyptiska Fallout-spelen skildrar en värld efter atomkatastrofen, nästan lika död och ogästvänlig som McCarthys (om än beströdd med betydligt fler överblivna colaflaskor). Här kan man jaga djur för att överleva men i regel inte människor. Dock stöter man här och där på en ätbar substans som endast går under beteckningen ”strange meat”. Det är fullt möjligt att ta sig igenom spelen utan att närmare fundera på vad detta kan vara, men den uppmärksamme spelaren kan få besked.

Anekdoten om Pearce antyder emellertid hur kannibalismen inte enbart är en fråga om födotillgång; lagens överträdelse har också sin särskilda lockelse. Georges Bataille understryker följaktligen att det inte räcker att se kannibalismen som ett återfall till något slags djurisk okunskap om de sociala reglerna. Den uttrycker ett hyperkultiverat snarare än vilt begär, det vill säga något som är oskiljaktigt från kulturen som sådan: ”Begäret är inte djurets likgiltiga suktande efter något utan just det att objektet är förbjudet, heligt; det är tabut som väcker begäret.”

Att förbud kan skapa begär i spel syns kanske tydligast när man i öppna världar plötsligt stöter på en så kallad ”osynlig vägg” som till synes omotiverat avgränsar ett geografiskt område som enligt spelets etablerade logik borde vara tillgängligt. Trots att sådana gränser är tekniskt nödvändiga förkläs de ofta som geografiska hinder – ett oöverstigligt berg, en oändlig ocean – för att inte bryta spelarens inlevelse. När spelaren ställs inför en sådan osynlig vägg kan det lätt upplevas som ett slags utmaning: att trots allt nå denna punkt som, om den inte gjorts otillgänglig, istället mötts med fullkomlig likgiltighet. Själva förbudet gör platsen begärlig.

En liknande effekt uppstår när vissa objektklasser helgas och görs oantastliga. Många spel har ”essentiella” karaktärer som inte kan dödas då de behövs för att föra handlingen framåt. Fallout: New Vegas utgör ett ganska unikt undantag då man faktiskt kan döda alla man möter och ändå klara spelet. Ett förbehåll finns dock även här. Bland spelvärldens tusentals karaktärer finns några få, för handlingen oväsentliga, barn som varken går att skada eller ens sikta på. I spelarforum har denna begränsning pekats ut som en av de detaljer som tydligast bryter inlevelsen därför att den också bryter mot spelmekanikens egen etablerade logik. I samma stund uppstår ett begär hos spelaren att se om det ändå inte på något sätt är möjligt att kringgå denna till synes godtyckliga begränsning. Mycket riktigt har det också skapats inofficiella spelmodifikationer som gör det möjligt att döda barnen trots allt. Om det ursprungliga spelet argumenterar för barnets helighet understryker denna modifikation hur de förenas med oss i vår köttsliga dödlighet. Ännu har dock ingen skapat något tillägg som gör det möjligt att grilla dem över öppen eld.

Det ursprungliga spelet inkluderar dock möjligheter att aktivt överskrida tabut. Här specialiserar spelaren sin karaktär genom att tilldela den olika perks, ett slags bonusegenskaper. En sådan perk är just ”Cannibal”, vilken faktiskt gör det möjligt att, i en utstuderat ”djurisk” animation, äta lik. Blir man påkommen är risken stor att man attackeras av upprörda personer i sin omgivning; trots att handlingen är möjlig är den fortfarande socialt stigmatiserad. Men spelet skapar också incitament för att utforska kannibalismens potential. Den särskilt hängivne spelaren kan exempelvis belönas med en hemlig speltrofé – ”Meat of Champions” – om man lyckas med den svåra uppgiften att äta av spelets fyra mäktigaste karaktärer.

Och kannibalismen framställs faktiskt inte heller enbart som en bestialisk handling. I uppdraget ”Beyond the Beef” möter man ett anrikt gammalt sällskap, The White Glove Society, som tidigare ägnat sig åt, men nu upphört med, kannibalistiska ritualer. En medlem söker återställa traditionen genom att i hemlighet servera människokött vid en stor bankett och spelaren kan välja mellan att hjälpa till eller sätta stopp för det hela. Medlemmarna ges en sofistikerad och gammaleuropeisk look, i frack och galaklänning, hög hatt och venetianska masker. Galamiddagen framstår som en formaliserad ceremoni.

Här får motivet avslöja den kolonialistiska ideologi som differentierar mellan primitiva och civiliserade kulturer: här finns ritualens alla inslag, och överträdelsen presenteras som ett uttryck för, snarare än ett brott mot, den sociala konventionaliteten. Den djuriske likätaren och den uppklädde aristokraten förenas i att de båda agerar i det mellanrum, den rest eller gråzon, som genereras av de normativa kategorierna. Som socialantropologen Franz Steiner visat har ordet tabu etymologiskt sett samtidigt betecknat det heliga och det profana, det upphöjda och det nedsmutsade, vilka blir oskiljaktiga från varandra.

Det finns i själva verket inga samhällen helt utan kannibalism, konstaterar Lévi-Strauss. Hos oss sker den främst indirekt, i medicinskt syfte, som när mänskliga hormoner utvinns ur hypofysen för att injiceras i barn med tillväxtstörningar – vilket lett till dödsfall i Creutzfeldt-Jakob motsvarande kuru-utbrotten på Papua Nya Guinea. Dessa två namn betecknar samma sjukdom med samma orsak. Vi är redan kannibaler.

Text: Erik van Ooijen
Illustration: Karstein Volle

Missriktad propagandafilm

1960-talet har mycket gemensamt med 2010-talet. En känsla av förändring och revolt, demonstrationer och upplopp mot det världspolitiska läget – men också en känsla av hjälplöshet. Hjälper det verkligen att fredligt demonstrera eller gilla artiklar på Facebook – hur går det att påverka och få sin röst hörd?

För studentorganisationen The Weathermen (som senare blev tvungna att gå under jorden och bytte namn till The Weather Underground) räckte inte längre demonstrationerna, utan de ville ta till hårdare tag då de under 1960- och 1970-talet kände att världen brann inför deras ögon.

Filmen War/Peace av den finska regissören Inderjit Kaur Khalsa, har sin premiär under Espoo Ciné. Där berättas The Weather Undergrounds historia under 1960- och 1970-talet jämsides med det dagspolitiska läget. Filmen har rötter i dokumentären om samma organisation från år 2002, The Weather Underground, och associationer kan också göras till den omtalade dokumentären War and Peace (2002), om västvärldens dubbelmoral i samband med kärnvapen. War/Peace går ändå en annan väg än sina föregångare och väljer att inte enbart skildra den radikala vänsterrörelsens historia, utan att också konkretare använda sig av The Weather Undergrounds motståndsmetoder.

Ändamålet helgar medlen

För The Weather Underground steg frustrationen över världsläget till en nivå där de valde att bemöta våld med våld. Tanken var att göra revolt mot Vietnamkriget, försvara svartas rättigheter och slutligen störta den amerikanska regeringen. Organisationen ville göra våldet i Vietnam synligt i amerikanernas vardag och utförde under 1970-talet tiotals bombattentat mot bland annat parlamentsbyggnaden Kapitolium, Pentagon och USA:s utrikesdepartement. Gruppen hade ändå inte för avsikt att skada civila, utan förvarnade om bombningarna så att inga människor kom till skada.

I filmen blandas bildmaterial från 1960- och 1970-talet med bilder från demonstrationer i USA idag, och intervjuer med The Weather Undergrounds forna frontfigurer tillsammans med till exempel språkvetaren, filosofen och den aktiva kritikern av USA:s politik, Noam Chomsky. Chomsky är bland annat känd för att ha skrivit den mycket uppmärksammade essän från år 1967 ”The Responsibility of Intellectuals” i anknytning till Vietnamkriget och boken Manufacturing Consent från år 1988 tillsammans med Edward Herman. I boken presenteras det som kallas för en propagandamodell: ett femstegsfilter under inflytande av ekonomiska krafter, som påverkar hur massmedia väljer ut det material de publicerar. Efter att ha sett War/Peace undrar jag om Chomsky vet hurdan film han medverkar i.

Vem har rätt att göra propaganda?

War/Peace har undertiteln ”En propagandafilm – för fred”. Ordet ”propagandafilm” betyder enligt Nationalencyklopedin en ”film gjord för att övertala åskådaren att inta eller känna motvilja mot en viss ståndpunkt, företrädesvis av ideologiskt och politiskt slag”. Regissören Inderjit Kaur Khalsa väljer alltså att bemöta högerextrema krafter med delvis samma metoder som till exempel Breitbart News använder sig av, det vill säga propaganda. Det är ett tydligt ställningstagande som anknyter till filmens frågeställning: Vad kan vi göra?

För mig får taktiken motsatt effekt från vad regissören antagligen tänkt sig. I slutet berättar en dödsallvarlig djup röst en mycket färgad version av det världspolitiska läget, ackompanjerat med olika ödesdigra bilder och en referens till Domedagsklockan, som upprätthålls av Bulletin of the Atomic Scientists vid Chicagos universitet, och som i januari 2017 flyttades framåt till två och en halv minut före midnatt – det vill säga två och en halv minut före ett fullskaligt kärnvapenkrig. Domedagskänslan är svår att undvika bara genom att läsa dagstidningarna, men då någon ensidigt tutar ut hur jag borde tycka och känna blir jag som tittare förbannad – och inte på världsläget utan på filmen.

En propagandafilm undervärderar tittarens förmåga till kritiskt och självständigt tänkande – något som i den så kallade postfaktiska världen behövs mer än någonsin. Att göra propaganda för fred är ett ändamål som antagligen väldigt få motsätter sig, men kan man då döma att någon annan gör propaganda för krig?

Fredlig förändring

Oberoende av vad man tycker om War/Peaces sätt att framföra sitt budskap, är det svårt att undvika en känsla av hopplöshet efter att ha sett filmen. Bill Ayers, en av grundarna till The Weather Underground besöker Espoo Ciné och svarar på publikens frågor efter premiären. Hur ser han på världsläget idag? ”Exciting and terrifying”, svarar han. Det finns mycket oroväckande, men också aktiva och viktiga motståndsrörelser. Skulle han då använda sig av samma metoder idag? Ayers svar är luddigt, han ångrar sig inte egentligen (utom att tre av de egna medlemmarna dog då en bomb detonerade för tidigt i New York), men han menar att han nog inte skulle göra på samma sätt idag. Ayers råd är att mobilisera sig: Gör mer i politiken, på gatorna och sprid information.

Information är ändå inte propaganda – fastän den görs för fred. Det finns möjlighet till förändring och War/Peace lyfter fram en viktig diskussion om det politiska dagsläget och vad som kan göras. Liksom filmens namn antyder, är gränsen mellan krig och fred suddig och det är lätt att bli blind inför vilka metoder som leder till vad. Och det är där War/Peace, liksom The Weather Underground tappar fokus: Propaganda skapar motsättningar, inte fred.

Mathilda Larsson

War/Peace. Finland, 2017.
Regi och manus: Inderjit Kaur Khalsa. Medverkande: Bill Ayers, Bernardine Dohrn, Noam Chomsky.

Mellan fiktion och verklighet

Lägerelden lyser upp två äldre mäns ansikten, den ena är Nobelprisförfattare och den andra en enkelspårig chaufför från den lilla byn Salas i Argentina. Nobelförfattaren Daniel Mantovani berättar en historia om två män som blir förälskade i samma kvinna, svartsjukan tar över och det hela slutar med att de båda två dör. Chauffören är tyst en stund, men utropar sedan: Det där hände ju på riktigt, du talar ju om de två bröderna hemma i Salas!

Efter att ha varit bosatt i Barcelona i 40 år bestämmer sig Nobelförfattaren Daniel Mantovani (Oscar Martínez) för att återvända till sin hemby och litterära inspirationskälla, Salas. Att möta de människor och den omgivning som som inspirerat honom till hans prisbelönta böcker blir ändå inte så lätt som han tänkt sig. I Gastón Duprats och Mariano Cohns prisbelönta film The Distinguished Citizen (2016) blandas knivskarp ironi och humor med litteraturens eviga frågeställningar: Var går gränsen mellan verklighet och fiktion? Har författaren någon skyldighet mot verkligheten och de människor och händelser hen tar sina idéer ifrån?

Karaktärerna i en författares verk är helt och hållet i sin skapares våld. Då fiktionen har sina rötter i verkligheten kan det lätt bli svårt för läsaren att glömma den riktiga världen och dyka in i fiktionens universum. Författarens standardfråga blir ofta: Hur mycket har hänt på riktigt? The Distinguished Citizen för till exempel tankarna till diskussionen om autofiktion, där författare som Karl Ove Knausgård fått ta del av mycket kritik för att han egenväldigt beskrivit närstående i sin sexdelade självbiografi Min kamp.

När Daniel Mantovani kommer till Salas får han känna hur fiktionen tar ut sin hämnd på den enväldige författaren. Under de olika föreläsningar, invigningarna och den lokala konsttävlingen (med bland annat målningar föreställande leende mopsar och en fromt vinkande påve), ifrågasätter byborna hans rättighet att berätta deras historia. Stoltheten över att en av dem tagit sig ut i världen och gjort sig internationellt känd blandas med misstro och oförståelse. Det hela kristalliseras i en äldre dams fråga under hans föreläsning: ”Men varför skriver du inte om trevliga saker?”

Antipatierna mellan författaren och byborna ökar undan för undan i filmen, tills allting kulminerar i ett dramatiskt slut involverande ett dubbelt triangeldrama och jaktgevär. Bilden blir svart och publiken börjar redan sakta röra på sig – men så byts bilden till ett skarpt upplyst podium omringat av fotograferande reportrar – Daniel Mantovanis presskonferens. Hans nya bok handlar om hur en författare vid namn Daniel Mantovani besöker sin hemby Salas. En reporter frågar hur mycket av verket som är verkligt, och Daniel svarar kryptiskt: ”There is no reality”.

Mathilda Larsson

The Distinguished Citizen.
Argentina, 2016. Regi och foto: Gastón Duprat, Mariano Cohn. Manus: Andrés Duprat. I rollerna: Oscar Martínez, Dady Brieva, Andrea Frigerio.

Sofistikerat drama utan pekpinnar

Iraniern Asghar Farhadi blev ett hushållsnamn hos många filmvänner efter Nader och Simin – En separation (2011). Le Passé (2013) var lite av en mellanfilm, men nu är auteuren tillbaka med ett intrikat och välspelat psykologiskt drama.

Ett höghus håller på att rasa och invånarna blir utan tak över huvudet. Det äkta paret Emad och Rana (Shahab Hosseini och Taraneh Alidoosti) flyttar i all hast in i en ny lägenhet där den förra hyresgästen har lämnat en hel del saker efter sig. En dag blir Rana misshandlad av en okänd inkräktare. Mycket talar för att dådet var riktat mot den ”lättfärdiga” kvinna som hade bott här tidigare och tagit emot män.

Då det blir fart på intrigen har det gått hela 35 minuter. Från den något trögflytande introduktionen har vi fått veta att Emad undervisar gymnasiepojkar i litteratur och att de äkta makarna flitigt repeterar Arthur Millers pjäs The Salesman. Det sistnämnda temat kan upplevas som aningen krystat.

Under spaningen efter inkräktaren förändras Emads personlighet. Från att leka detektiv övergår han till att leka Gud. I något skede börjar jag frukta att det spårar ur som i Mario Monicellis Un borghese piccolo piccolo (1977), där en beskedlig borgare tar ut en fasansfull hämnd på den person som av misstag dödat hans son.

The Salesman är ett medelklassdrama. Bland det äkta parets tillhörigheter syns affischen av Ingmar Bergmans Skammen. Ändå är det främst Bergmans Tystnaden man tänker på: Emad och Rana klarar inte av att kommunicera med varandra. Med på ett hörn finns ett annat klassperspektiv, dock inte lika tydligt som i Nader och Simin.

The Salesman har en del gemensamt med Paul Verhoevens Elle där en kvinna konfronteras med en inkräktare, men whodunnit-faktorn är högre hos Farhadi. Mycket suspens, utmärkt personregi, sällsynt intensiv dialog – allt detta med det myllrande Teheran som bakgrund. Farhadi har inte minsta behov av moraliska pekpinnar. Han bara sveper oss med sig och spelar fritt på vår empatiförmåga.

Emad är den mest inarbetade karaktären. För sin rollprestation erhöll Hosseini en Guldpalm i Cannes. Även Farhadis manus fick en Guldpalm. The Salesman vann en Oscar som bästa icke-engelskspråkiga film, men Alidoosti och de andra medverkande bojkottade Oscarsgalan i protest mot Donald Trumps begränsing av visum för iranier.

Zinaida Lindén

The Salesman. Iran, 2016.
Manus och regi: Asghar Farhadi.
Foto: Hossein Jafarian. I rollerna: Taraneh Alidoosti, Shahab Hosseini, Babak Karimi med flera.