Kategoriarkiv: Film

Fullspäckade filmdagar och –nätter i Sodankylä

Midnight sun film festival i Sodankylä ordnades i år för trettiotredje året. Själv är jag där för sjätte gången. Också i år slås jag av festivalens mångsidighet och intimitet – de två sakerna som får mig att resa upp till Sodankylä år efter år. Redan i bussen drabbas jag av den bekanta stämningen: de fem kommande dagarnas program är fullständigt utstakat med film både på längden och brädden. Sodankylä och dess skrymslen har hunnit bli bekanta och jag blir glad åt minsta lilla återkomst: lunchrestaurangen, konditoriet, biblioteket, den rojviga baren Revontuli – och människorna, bekanta ansikten. Att sätta sig ner i något av filmtälten, känna doften av gräs och se ljuset strila in under tältkanten är vid det här laget att komma hem.

Det som slår mig år efter år är hur magnifikt det sociala festivallivet i den lilla staden går ihop med ett ytterst koncentrerat filmtittande. Filmen får stå i centrum, och den karnevalistiska stämningen som uppstår alldeles småskaligt är en del av det hela (ölburkar pyser diskret, inget tjafs). Filmerna visas så gott som dygnet runt, folk diskuterar film över öl och kaffe, en hel del människor tycks skippa sömn för att se så många filmer som möjligt. En kväll slår vi oss ner i restaurangtältet på Kitisenranta-skolans gård. Som så ofta inleds ett samtal med bordsgrannarna, som i det här fallet är ett äldre par som bor i staden. De berättar om tiden när festivalen var ny. Besökarna bestod mest av folk från närområdet, och det var i högre grad än nu det lokala livet som satte sin prägel på festivalen. Men paret talar om detta utan sorg i rösten; festivalen har förändrats, men det har goda sidor också, påpekar de, och hänvisar till det vitala folkmyllret.

VARDAG OCH DESPERATION

Som vanligt utformas filmutbudet i enlighet med de inbjudna gästerna. Jag kände i ärlighetens namn inte till så många namn på förhand, förutom regissören Mahamat Saleh Haroun, filmregissör från Tchad. Han flydde från Tchad under början av åttiotalet, och skaffade sig en film- och journalistutbildning i Frankrike. För mig är det också en av hans filmer som blir en av festivalens höjdpunkter. A season in France från förra året närmar sig asylproblematiken på ett sätt som, för att låna Harouns egen beskrivning, skildrar asylsökande som enskilda människor, inte som en enhetlig grupp som inget annat är än just “migranter”. Filmens huvudpersoner är två bröder som söker asyl i Frankrike. De försöker inrätta ett vanligt liv i Paris. Abbas har två barn. De slussas från bostad till bostad. Han saknar sin avlidna hustru. Etienne bor i ett ruckel, men försöker hitta ett meningsfullt liv genom läsande och samtalande. De två bröderna försöker få det att gå runt genom varsitt jobb, som båda upplever som förnedrande. Den ena är dörrvakt utanför en affär, medan den andra är springpojke på en grönsaksmarknad. Filmen lyfter fram den existentiella utsattheten och den oerhörda vånda det innebär att inte veta om de får stanna i Frankrike. Men filmen bär också på ett pyrande raseri som Haroun själv berör efteråt i sin Q&A. Han talar om asylsökandes värdighet, vad det innebär att hänvisas till dåliga jobb och ett liv i rädsla. Detta pyrande raseri berör mig djupt, kanske just för att det är inbäddat i två människors försök att hitta en dräglig vardag. Filmens stillsamhet gör desperationen ännu mera påtaglig. Det är talande att en av de mest berörande scenerna utspelar sig under ett födelsedagskalas.

Också långfilmsdebuten Bye bye Africa (1999) visas under festivalen. Här spelar Haroun en regissör som återvänder hem till Tchad efter att hans mamma dött. Det är en film med lätt grepp, men lättsam är den inte. Ytterst handlar den om att återvända till ett sargat land. Situationen i landet fångas genom huvudpersonens försök att göra en dokumentärfilm. Projektet stöter på patrull, filmindustrin i landet befinner sig i ruiner. Att filma på gatan uppfattas som hotfullt. Haroun är bra på att fånga politiska angelägenheter i kompakta scener. Det är inte så att han försöker klämma in “politiskt budskap”, utan Haroun litar på att bilderna talar för sig, och att tittaren förmår tänka vidare.

I den traditionella morgondiskussionen uttrycker Haroun sin beundran för regissörer som Kiarostami, Jarmusch och Kaurismäki. Han säger sig vilja skildra det mänskliga genom sina filmer, och målet är inget mindre än mening och sanning. Haroun framstår som en vaken politisk tänkare med stor insikt i vad som spelar roll i människors riktiga liv. En annorlunda ingång i hans filmer som han glider in på i diskussionen är den plats måltider spelar både på vita duken i biografen och på bordet. Haroun ser måltidens gemenskap som en form av gemenskap med en stark mänsklig potential, som han också skildrat på film. För mig är det just ett sådan här uppmärksamhet som gör Haroun till en regissör att ta på allvar.

Haroun.

BILDERNAS MÅNGTYDIGHET

Den Barcelona-bördiga regissören José Luis Guerín finns också bland årets gäster. Han är för mig en ny bekantskap, och jag passade på att se tre av hans filmer. Det som han är känd för är att väva samman fiktion och dokumentär på ett meditativt sätt. I alla de filmer jag såg av honom är det filmens form som Guerín framför allt jobbar med; ljud och bild, och samspelet mellan dem, snarare än utarbetandet av en berättelse. Detta är också något regissören själv påpekar i samband med filmvisningarna. Han hoppas att tittaren har ett öppet sinne för hur bilder verkar på en, utan att alltför mycket förvänta sig en narrativ tråd. Det är kort sagt filmen som konstart som han strävar efter att hålla levande. Hans sätt att svara på frågor under festivalen är oftast knapphändigt och lite ironiskt.

I hypnotiska Tren de sombras (1997) vänder och vrider Guerín på arkivmaterial i form av amatörfilm från trettiotalet, där en familj hänger sig åt diverse upptåg. I förtexterna beskrivs filmen som en hyllning till en amatörfilmare och inledningsvis har filmen en ljus, lekfull ton. Bilderna förvandlas sedan, genom färgklipp från amatörfilmarens helt öde hem, till en melankolisk betraktelse över minne och film. Arkivmaterialet vävs in i färgbilderna så att förleden “arkiv” sätts i fråga. Projektet kunde ha blivit iskallt dekonstruerande, men blir på något märkligt sätt berörande – på samma sätt som t.ex. L’année dernière à Marienbad, en film som regissören helt säkert tagit intryck av, är det. Guerín mot skönhet med en målares sinne för komposition och öga för ljus. Detta skönhetssökande närmar sig i de olika filmer jag ser av honom ibland kitschen. Men just när denna risk börjar anmäla sig gör sig Gueríns filosofiskt reflekterande projekt påmint. Slutet av Tren de Sombras återvänder till arkivbilderna, nu i helt experimentell anda; de granskas, hackas upp, fryses, löses upp. Vad trodde vi oss se?

Regissören själv beskriver sin film En la ciudad de Sylvia (2007) som “sensuell”. Den beskrivningen är lite problematisk, eftersom filmen kan ses som ett ständigt perspektivskifte mellan det “sensuella”/drömska betraktandet och en estetiserande blick som egentligen inte ser något annat än det hen själv vill se. Skelettet till historia utgår från en ung man som går runt i en stad (filmen är inspelad i Strasbourg) på jakt efter någon som heter Sylvia. I varje kvinnoansikte ser han en potentiell Sylvia. Filmen följer den unge mannens strövtåg genom staden genom att skildra den värld som upplåts genom hans enträgna sökande. Filmen är nästan ordlös och vem den unge mannen är vet vi inte. Hur ska han beskrivas, som en voyeur, konstnär, någon som är fast i det förflutna? Det är en mycket vacker film, där det inte bara är bilderna som är sinnliga, utan också den dynamiska, ibland stiliserade, användningen av ljud. Det är inte långsökt att tolka filmen som en illustration av konstens belägenhet: förhöjer konsten vår lyhördhet för vår omgivning, eller behandlas omgivningen snarare som ett stumt material, en projektionsyta? Hur som helst är filmen sevärd eftersom den drar åt olika håll och har många bottnar.

YRKESKUNSKAP PÅ FILM

En yngre regissör på plats var Thomas Stuber från Tyskland. Hans In den Gängen (2018) är en mycket övertygande film om en sargad man, Christian, som börjar jobba på en supermarkets dryckesavdelning. Det som gör filmen så bra är dess genuina intresse för arbetsplatsen, dynamiken mellan kollegor och det snack som växer fram när man jobbar och umgås. Supermarketen ges stillsamt surrealistiska drag genom att bilderna och musiken emellanåt blinkar åt Kubricks 2001: A Space Odyssey – supermarknaden, ett välordnat kosmos, en värld i sig. Christian, som har ett förflutet som ungdomsbrottsling, kämpar med att lära sig köra gaffeltruck, en riktig konst. När har man senast på film sett en så noggrann beskrivning av yrkeskunskapen, som befinner sig långt ifrån de glamorösa skildringarna av kirurgers och advokaters arbete, som i överflöd finns representerade på film? Filmens arbetsplatsflirt är också rörande. Den här filmen ska ni se!

Av enskilda nyare filmer var det tidigare Sodankylägästen Alice Rohrwachers senaste film Lazzaro felice som jag såg mest fram emot att se. Blandningen av saga och social kritik fungerade för det mesta utmärkt, och stundvis var filmen helt otroligt fin både i skildringen av social utsatthet och i sin poetiska fantasifullhet. Rohrwacher är en orädd regissör på det viset att hennes verk uppvisar en befriande tro på det poetiska berättandet, där den poetiska dimensionen inte alls befinner sig “på sidan om” utan finns så att säga mitt i verkligheten.

Biografen Lapinsuu.

KÄNDA OCH UDDA KLASSIKER

Under festivalen passar jag också på att se om Bergmanklassikern Nattvardsgästerna (1963), som introduceras av den franska regissören Olivier Assayas, som bjudits in för en mästarklass. En film från 1963 med temat Guds tystnad, kan det verkligen säga en någonting idag? Jo, i min värld gör det ju det. Fastän detta är en film jag av olika skäl sett många gånger, hittar jag nya ingångar i beskrivningarna av kärlekslöshet och tendensen att prata bort existentiella svårigheter. Och så är ju Allan Edwalls insats som kyrkovaktmästare alldeles bedårande. Lite synd bara att Assayas’ inledning inte var mer än allmänt hållet svammel.

Antalet klassiker på festivalprogrammet var i år stort. Det är något jag uppskattar med festivalen, möjligheten att se filmklassiker i stort format. Bland annat ser jag Jacques Rivettes Duelle från 1973, en lurig sak i murrig paketering som flyr iväg åt alla möjliga håll. Det vimsiga fantasteriet föll jag pladask för. Bulle Ogier, som spelar en av rollerna i denna snurriga film, är på plats, och jag ser också den nya vågen-aktiga La salamandre (1971), regisserad av Alain Tanner, där Ogiers roll i filmens erotiska triangel befriande nog blir mer än att vara objekt för männens åtrå. Trots de många manéren dras jag med i den lojt upproriska stämningen.

Bland mera udda äldre filmer såg jag Kuba-filmen Memories of Underdevelopment (regi: Tomás Gutiérrez Alea), om en livstrött playboy, samt den västtyska civilisationskritiska Jonas (regi: Ottomar Domnick) som sömngångaraktigt dissekerar det teknokratiska samhället och den moraliska kollaps som det tyska samhället befinner sig i. I båda fallen är det filmer jag antagligen inte skulle komma över för egen maskin. Det fina med Sodankylä är att det finns publik nog för att en rätt stor grupp människor ska fly eftermiddagssolen för att försjunka i en torr tysk röst som maler på om det efterkrigstida Tysklands moraliska skuld.

Utbudet i Sodankylä var så rikt att jag hade svårt att välja vad jag skulle gå på för filmer. I efterhand grämer jag mig lite över allt som jag missade. Jag skulle exempelvis gärna ha gått på de akademiskt orienterade seminarier som ordnades i samband med festivalen, bland annat med temat “avaruuden äänet elokuvissa”. Jag skulle också gärna ha gått och sett A moment in the reeds (regi: Mikko Mäkelä), något så ovanligt som en finsk film med queer-tema. Men i motsats till de flesta filmer som visas under festivalen i Sodankylä är det här en film som går att se på bio, där den lär gå upp i slutet av juni.

JUBEL OCH SNARKNINGAR

Filmer visas som sagt dygnet runt. Åker du till Sodankylä ska du se till att gå på en föreställning under morgonnatten. Jag uppskattar särskilt att ta en kaffe på småtimmarna i biografen Lapinsuus café, för att därefter parkera mig i biografens relativt bekväma stolar (på andra raden, som vanligt), andas in den kalla nattluften och se någon film som jag nu kanske inte skulle springa benen av mig för att se i vanliga fall. Vanligtvis har olika typer av musikfilmer visats den här tiden på dygnet. I år ser jag bland annat dokumentären om Grace Jones, som består av konsertklipp och en del scener där hon åker för att hälsa på sin familj på Jamaica. Hälften av publiken somnar under filmen. Men snarkningarna dränks i det spontana jublet som får fritt utlopp när klockan är fem på morgonen. Jag vacklar ut ur salongen, tar en titt på den låga solen med sitt eviga sken ovanför horisonten, och lovar mig själv att återvända nästa år.

Text & foto: Mio Lindman

Det främmande huset: ”Ljubov” – en essäfilm om kärlek

”Med honom kände jag en fullständig trygghet, jag upplevde aldrig smärta eller oro. Det står ju i alla böcker att kärlek är lika med smärta, så jag väntade mig att den skulle föra med sig lidande.”

Det är Leta, 30 år, alldeles i början av Svetlana Aleksijevitjs (bilden) och Staffan Juléns dokumentär – Lyubov – kärlek på ryska (det ryska Люубовь (Ljubov, kärlek) stavas av någon anledning på engelska i titeln). Och Letas förvåning, över att ha upplevt kärlek utan lidande, får Aleksijevitj att fundera: ”vår litteratur har inga böcker om lycka … det är som en okänd värld, ett hus med en massa rum, med nycklar som är okända för oss”.

”Lycka utan gräns, kärlek så det känns, kassan aldrig läns”, som Laila Luger sjunger i Ulf Lundqvists tecknade serie Assar.

Tolstoj straffar Anna Karenina med döden för att hon upplever lycka genom otrohet, så långt stämmer protokollet.

Tjechov, däremot, klipper av sin novell Damen med hunden i ett öppet tillstånd, både lycka och kris. Tolstoj lär ha blivit mycket sur.
Idén om en speciell rysk (vitrysk?) syn på kärleken går igen i flera samtal i filmen. Ibland är det den sovjetiska erfarenheten man minns och försöker ringa in. En kvinna har varit gift med en KGB-officer. En annan, Julija, professor, säger  med glimten i ögat att ”den röda mänskan” var ”mycket kysk”.  ”Vi flickor hade alltid urinvägsinfektion, för vi kunde promenera omkring i sex timmar med någon pojke, utan att någonsin gå på toaletten. Vi visste ju att romanhjältinnorna i böckerna aldrig kissar.”

”På ryska”?

Rysk, sovjetisk, speciell – en tankefigur om en särskild syn på kärlek, en som finns bara ”hos oss”, det är kanske ett uttryck för något annat. Längtan efter en ”identitet”? Visst, den klassiska litteraturen spelar en påfallande roll, och repliker som ”till och med teet smakar bättre när man dricker det med en annan” känns rätt ”ryska”. Men vilar inte de här försöken att hitta en ”kärlekens nationalkaraktär” ändå på ganska lösa boliner? Är ”kärlek på ryska” så annorlunda och exotisk att den aldrig kunde vara ”kärlek på svenska”? Det tycker säkert rikssvensken, om man frågar. Liksom ryssen gör det. Men ursäkta, jag tvivlar.

Snarare än ett bevis för den svensk-ryska tesen om en särskild rysk kärlek är filmen Ljubov en kartläggning av en del av de många vitt skilda fenomen som vi i slattrigt vardagsspråk skuffar in under paraply-ordet ”kärlek”. Man kunde säkert undvika en del missförstånd om vi till exempel som de gamla grekerna höll isär eros och agape. Eller, som den italienska sociologen Francesco Alberoni, göra tydlig skillnad mellan ”förälskelse” och ”kärlek”.

Förälskelsen är, menar Alberoni, framför allt en revolution: ett tillstånd där man tillsammans är beredd att ge upp allt, också svika och bedra sin omvärld, riva ner, bryta mot lagar. Skapande förstörelse, ibland asocial och grym, mot alla andra än det nya, revolutionära tvåpersonerssamhälle som förälskelsen (om den är ömsesidig) vill etablera.

Kärlek, däremot, är något annat, menar Alberoni: långsiktigare, tålmodigare, mera kompromissvillig, inte nödvändigtvis asocial och hänsynslös mot alla andra än det begärda föremålet. Revolutionen har stabiliserat sig, erkänts, för inte längre krig mot sin omvärld.

Möjligen kände Alberoni inte till det när han skrev sina essäer, på 1980-talet, men boskillnaden han gör får starkt stöd i vad vi vet om känslornas biokemi. Förälskelsehormonet ger samma kick som heroin, kan givetvis leda till samma beroende och ”missbruk” (fast är det inte just ”missbruket” som är meningen?). Medan den lugnare kärleken – och dess kusin, allmänt gullande – också kan registreras i kemiska termer. Men en annan kemi.

Nu säger någon: ”Kärlek som bara kemi? Cyniska tanke!”. Till vilket man bara kan svara: ”Vad menar du med ’bara’?”

Alberoni skrev, förutom Förälskelse och kärlek också essäer under rubrikerna Erotik och Vänskap, och man kan konstatera att alla fyra typer av attraktion har skuffats in under begreppet kärlek. Tyder det på att vi inte är särskilt intresserade, egentligen? Eller är vi tvärtom så intresserade att vi inte klarar av att tänka klart?

Kristalliseringen

I Ljubov finns också ett ungt, sött och lyckligt par, Zjenja och Julija, med två barn men uppenbart kära. Trots att de, som de säger, har kommit förbi ”blommor och choklad-fasen”. Vad säger Alberoni, behövs här en tredje kategori? Och flera andra intervjuade nämner förstås förälskelsen, detta åtråvärda och skrämmande tillstånd. ”Kristalliseringen”, som 1800-talsförfattaren Stendhal talade om. Han såg en gruva där kristaller bildades på en trädgren man hade slängt ner, och såg parallellen till förälskelsefasen. Där vi i vårt ständiga och rastlösa ältande och suktande klär den åtrådda i de mest skimrande egenskaper; mentala kristaller. Stendhals finlandssvenska kollega Henry Parland talade i romanen Sönder om hur den förälskade oupphörligt bygger upp och tar isär sin bild av den älskade – ända tills konstruktionen är färdig, bilden framkallad, inte längre spännande. Skedet där förälskelsen i bästa fall övergår i kärlek eller vänskap. Skulle väl Alberoni säga.

Stendhals och Parlands kollega Roland Barthes löpte den analytiska, strukturalistiska linan ut och sammanställde ett slags lexikon över kärlekens ”figurer” med exempel både från egna upplevelser och klassiker typ Goethes Werther. Han skapar alltså en katalog över alla(?) förälskelsens olika besattheter, till exempel det ständiga teckentolkandet (”vad menade hon/han med det ordet, den gesten?” ”hur tolkade han/hon att jag…?” och så vidare), eller det fetischistiska heligförklarandet av  föremål och kläder som den älskade har vidrört.

Allt detta kaos prydligt ordnat, alfabetiskt – när boken översattes till till exempel svenska (med titeln Kärlekens samtal) hamnade alltså ”figurerna” i en annan ordningsföljd. Som för att markera att förälskelsen saknar lineär utsträckning, dramaturgi; den är ett framför allt ett skärrat tillstånd, ett besatt trampande i ring. Kreativt, hopplöst och underbart.

Sexet?

Erotiken då? Sexet? Det är klart att Eros, ”den grymmaste av gudar” (Södergran) är den tunga faktor som driver på, dolt eller öppet, en stor del av de olika relationer vi klumpar ihop under täcknamnet ”kärlek”. Samtidigt som inte ens den hetaste förälskelsen alltid ”levs ut”, ”förverkligas”.

Bland annat den medeltida kristendomen är som känt besatt av sex, och besatt av att låtsas inte vara besatt. Sex var visserligen ett nödvändigt ont – också så kallade kristna måste strängt taget göra barn om inte sekten skulle försvinna. Men okristlig, icke-saklig sex stämplades i tusen år plus som syndfull, ”smutsig”, Djävulens verk, eftersom den ledde tankarna till kroppen, bort från den så kallade själen.

Bland annat kyrkans besatthet av och fördömande av kärlek (sic) mellan mänskor av samma kön kan härledas till den här tankefiguren: all icke-reproduktiv erotik – inklusive singel-sex, enkvällsaffärer, pornografi, prostitution – är misstänkt, självisk, ful och ”smutsig”.

Det talas inte mycket om erotik i Svetlana Aleksijevitjs och Staffan Juléns dokumentär, även om den är underförstådd. De ryska romanhjältinnorna kissar inte, men de går inte heller i säng. Och här gissar jag att vi verkligen har en viss kulturskillnad – snarare än i den brist på litterära beskrivningar av lycka som Aleksijevitj tycker sig se. Eller hänger de kanske ihop, erotiken och lyckan?

Sexet faller hur som helst knappast inom den definition av ”kärlek” som filmen Ljubov ringar in, och här ser jag ett val som dikterats både av Aleksijevitjs egen personlighet och av den ryska (vitryska?) kulturen i stort, där den medeltida kristendomen, pre-Freud, pre-Marx, pre-Nietzsche ännu lever starkt.

Svetlana Aleksijevitj talar själv i början av dokumentären om hur främmande temat kärlek är, för henne alltså. Hon har fått Nobelpriset för sina skildringar av krig och Tjernobyl, men säger att hon måste ”liksom bli en annan, uppfinna en ny mänska” för att kunna ge sig in på det här okända territoriet.

Den rena kärleken

Den intervjuperson som får mest plats, både i början, slutet och mitten av filmen, är Volodja – medelålders konstnär (och misstänkt vacker). Han beskriver sitt livs stora förälskelse, i 20-årsåldern, i en kvinna som, som han säger, inte ville offra sin frihet att älska också andra. ”Jag var en av många”. Efter ett långt uppehåll kom hon ändå tillbaka till honom: ”Jag är med barn – snälla, gift dig med mig”. Dottern (som inte kunde vara hans, ”pausen” hade varat länge) föds och visar sig lida av cerebral pares. I slutändan blir det Volodja som tar hand om henne.

Budskapet är tydligt: det här är kärleken i sin grundform, den som verkar gå mot alla odds. Som till vår häpnad inte har ”låga” och ”smutsiga” motiv, enligt till exempel en ”kristen” syn på högt och lågt, rent och smutsigt.

Lyckligtvis har religionerna ingen ensamrätt till kärleken. Även om de häftigt försöker – religionernas olyckliga kärlek till kärleken. Det är som med jul och midsommar: man kan kolonisera dem, tukta dem, klistra på och dränka in dem med sina copyrightade myter. Med varierande framgång. Förr eller senare rasar ändå påläggskonstruktionerna och fakta kvarstår.

Förälskelse, kärlek, erotik, vänskap … Mänskokärlek. Moderskärlek. ”Obefläckad” avlelse. Osjälviskhet. Empati. Filantropi. Solidaritet. Många begrepp, hoptrasslade, svåra att hålla isär eftersom alla kanske är ”kärlek” på något sätt.

Och varför hålla dem isär? Vem vågar till exempel hävda i sten att vänskap är en sak, erotik en annan – ofta är drivkraften också erotisk, även om man inte skulle råka ligga med alla sina vänner. ”Vänskap” som den definieras av Facebook, å andra sidan, är kanske den mest uttunnade, lama och tvivelaktiga form av kärlek man överhuvudtaget kan tänka sig. Men var drar vi gränsen?

Kärleken är mild och söker inte sitt, meddelar Höga visan, men beskriver då självklart bara en liten färg i det stora kärleksspektrets regnbåge. Volodja i filmen Ljubov, med sin kärlek till sin CP-skadade dotter, verkar vara själva exemplet på den osjälviska kärleken. Men visst ”får” han ut något av den, som han beskriver den.

Det är som om alla relationer där vi inte beter oss omedelbart själviskt, uppenbart svinaktigt, förbluffar oss till den grad att vi behöver något slags magi som förklaring: kärleken. Att vara generös, kanske avstå något, ge julklappar utan garantier för att den som vi satt i tacksamhetsskuld återbetalar fullt ut nästa jul – vi ser sånt beteende som ett mer eller mindre knäppt, naivt eller bara annars misstänkt. Alltså: kärlek! Och vi gratulerar oss, förbluffade, till att vi lyckas hysa också denna mystiska känsla; inte är så till 100 procent rationella och tråkiga som vi hade trott.

En kanske förhastad slutsats.

Underlätta i vardagen

Litteraturprogrammet Babel i SVT gjorde för något tiotal år sen en kärleksenkät. Inspirationen kom från det kungliga hovet som inför något prinsessbröllop hade visionerat om att alla landets författare skulle skriva kärleksdikter till paret.

En fantastisk plan, som föll platt när det visade sig att landets poeter inte ville (kunde? vågade?)  skriva beställningsdikter för kungahuset. Babel bad istället TV-tittarna skicka in sina egna definitioner på kärlekens väsen. Många förslag kom in, det jag kommer ihåg utantill lydde: ”Kärlek är att underlätta för varandra i vardagen”.

Rätt långt från svettigt S/M-sex med kamelpiskor, kan man tycka. Men inte helt osant ändå; problemen börjar först när man i stället för ”kärlek” börjar tala om ”kärleken”. I bestämd form, uteslutande.

Svetlana Aleksijevitjs och Staffan Juléns Kärlek på ryska är, trots den exotiserande titeln, inte särskilt ”rysk” – eller syftar man kanske på det ovanligt öppna och ärliga tilltalet, som verkar ha marinerats vid åtskilliga köksbord? Framför allt fångar filmen in en rad former, aspekter och sätt att tala om ”kärlek”, vad det nu sen än är. Det hedrar filmteamet att de vågat sig ut på denna modiga upptäcktsfärd till det stora, okända huset med alla dess låsta rum. Denna främmande kontinent där så få har varit och så många gått under. N

Text: Trygve Söderling
Foto: Majaq Julén Brännström

Fassbinder – Ut ur kvinnorummet

Om Fassbinders optimistiska melodrama ”Petra von Kants bittra tårar”

”Det låter bara hårt, därför att jag använder huvudet. Det är du tydligen inte van vid, att kvinnor tänker.”
(replik av Petra von Kant)

Världen är sådan som man har vilja och förmåga att föreställa sig att den borde vara. Om den nuvarande världen inte lever upp till ens föreställningar om hur den borde vara, och ens vilja inte är stark nog att genomdriva ens föreställningar om världen, har man trots allt den bräckliga möjligheten att existera i konsten eller i drömmen. Det finns bara detta enda liv och det kan man inte uppskjuta tills det tusenåriga riket eller revolutionen har kommit. Det fordrar att man lever det här och nu.”

Så skriver den danska filmvetaren Christian Braad Thomsen i boken Fassbinder – en resa mot ljuset som gavs ut 1983. En sorgebok över den tyska filmregissören Rainer Werner Fassbinder som dött året innan av en överdos, endast 37 år gammal.

Fassbinder föddes på Hitlers dödsdag, den 31 maj 1945 och lämnade efter sig en uppseendeväckande stor produktion: 43 filmer (vissa av dem tv-serier) plus pjäser och teaterföreställningar. I genomsnitt gjorde han fyra–fem filmer per år – en så rasande takt att han verkade veta hur lite tid han hade på sig. Många av dem är klassiker idag, som min favorit Rädsla urholkar själen, Veronika Voss längtan, Berlin-Alexandersplatz och Maria Brauns äktenskap.

Han var en arbetsnarkoman som gjorde sitt privatliv till film och bodde, levde och älskade med de människor han jobbade ihop med. Utbildad skådespelare men självlärd allt annat. Flyttade hemifrån vid 11 års ålder, fnaskade, läste böcker, gjorde avantgardeteater i München – sexton föreställningar på tre år som författare/regissör/skådespelare. Till teatergruppen hörde bland andra Anders Baader som senare försvann med vissa av de andra skådespelarna för att bränna varuhus och vidare till andra terroristaktioner. Fassbinder var också samhällskritisk men ville verka som konstnär.

Braad Thomsen skriver: ”hur fet, ovårdad, hysterisk och aggressiv [Fassbinder] än var, så har jag aldrig känt någon vackrare människa än han och denna bok är ett försök att säga, att hur depressiva, motsträviga, provocerande och avvisande hans filmer än är, har jag aldrig sett vackrare filmer än de.”

Utgående från filmerna går det att skönja en klar linje från Fassbinder till Pedro Almodovar, främst till hans färgmättade kvinnomelodramer. Till Lars von Trier som verkar ha haft en lika kaotisk barndom i ett vänsterintellektuellt hem (Rainer flyttade ut då mamman tog hem sin 20-åriga älskare). Även till Aki Kaurismäki och hans lakoniska arbetare, knappa dekor och märgfyllda dialog. Och så klart till Todd Haynes som älskar Hollywood-regissören Douglas Sirk lika högt och vars Far from heaven är lika influerad av Fassbinders utsökta Sirk-remake Rädsla urholkar själen som av originalet.

Men vem, förutom filmregissörer, ser Fassbinders filmer idag? Med jämna mellanrum lyfts de upp på filmarkiv och vid festivaler men för den stora publiken är de tämligen okända. Det är synd för vår tid skulle behöva hans filmer som undersökte fascismens rötter och Tysklands närhistoria och hur de blottades i människors relationer.

Politiskt var Fassbinder klarögd: ”kapitalet har uppfunnit terroristerna för att tvinga staten att skydda kapitalet bättre”, säger en av hans rollfigurer. Han trodde aldrig på att kapitalismen kunde störtas med revolution eftersom de som tar till våld blir till vad de bekämpar. Han trodde överhuvudtaget inte på några andra utopier än utopiernas nödvändighet. I hans filmer är människorna varandras befriare och bödlar. Vilken ondska eller svaghet han än skildrar hos sina rollfigurer förhåller han sig aldrig överlägset till dem utan som en medskyldig. Han såg människan: sjaskig, sårad, ful, rå, utsatt, motbjudande, öm, okontrollerad, älskvärd och ärlig. Står filmpubliken idag ut med att se henne?

Älska utan att äga

Fassbinder sa i en intervju 1974: ”Det bästa jag kunde tänka mig skulle vara att skapa ett slags förbindelse mellan ett sätt att göra filmer som är lika vackra, starka och underbara som Hollywoodfilmerna och som ändå inte ovillkorligen är bekräftande. Det är verkligen min dröm att göra en tysk film som är lika vacker, fantastisk och underbar och ändå systemkritisk.”

Det här var precis vad han gjorde i Petra von Kants bittra tårar, en ironisk kärleksfilm som spelades in på tio dagar. Melodramat är mättat av känslor, hysteri, närbilder, silkeslena 1950-talsballader (använda narrativt, utan ironi). Färger: rosa, orange, rött, bruntonade renässansmålningar på väggarna.  Rodnande och fnasig hud. Skyltdockor och speglar. Hela filmen utspelar sig i ett enda klaustrofobiskt rum.

Filmen påminner inte så lite om Bergman, kanske mest Scener ur ett äktenskap med sina närbilder, långa pratsessioner, stora känslor. Men alla de sex rollerna är besatta av kvinnor, inga män. Telefonen har en komiskt påtaglig roll, som ett vapen eller en mikrofon. 1970-talsestetiken skulle för bara ett par år sedan ha tett sig vidrigt ful. Nu ser den plötsligt modern ut igen (kanske modet är en pålitlig mätare för att undersöka när en viss tematik är tillbaka i samhället? Blir även idéerna aktuella då en viss tidsperiod blir retro – eller betyder det tvärtom att de har blivit ofarliga och irrelevanta, en del av mainstream?)

Huvudpersonen Petra von Kant är en känd modetecknare, spelad av en av Fassbinders favoritskådespelare Margit Carstensen. Hon är 35 år, frånskild, bor i en elegant lägenhet där hon även jobbar med sin medhjälperska och allt i allo Marlene. Hennes tonårsdotter Gabi är på internatskola. Hennes väninna Sidonie introducerar henne för Karin Thim, spelad av en ung knoppande Hanna Schygulla. Karin och Petra har en stormig kärlekshistoria.

Första gången vi ser Petra kvittrar hon som en kanariefågel i ett telefonsamtal med modern. Hon ser rakt in i kameran. Vacker och dominerande berättar hon aggressivt sin historia åt alla, som människor med makt har för vana vid att göra. Om hur hon hade drömt om att leva jämställd med sin man: ha ett öppet, ärligt, vackert förhållande. Men att det slutade med att hon blev lägrad som en ko av en tjur.

Men Petra lever uppenbart enligt devisen ”tro på vad jag säger, inte vad jag gör”. Hon vill egentligen inte ha jämställda relationer utan sminkar sig, förtrycker sina närmaste, använder sina pengar för att dominera dem, köper deras kärlek och ber dem ljuga eller tiga för att göra henne glad.

På slutet ser vi Petras sammanbrott till tonerna av The Great Pretender av The Platters. Hennes ansikte är en likblek mask, ömsom stel, ömsom skälvande. Ibland ser hon uråldrig ut, ibland som en man. Full krälar hon på golvet vid sin telefon, väser, slår sönder saker. Hon far ut i anklagelser mot sin dotter, sin väninna, sin mor. Till slut går något sönder och hon förstår att hon själv inte har varit ett dugg bättre än sin ex-man: hon har heller inte kunnat älska utan att ställa krav. ”Jag älskade henne inte. Jag ville bara äga henne”, säger Petra om Karin.

Och därför att hon äntligen ser sig själv kan hon också möta sin mamma i en av de mest oväntat ömma mor-och-vuxen-dotter-scenerna jag sett. Mamman har lagt Petras förtvivlade dotter till sängs och Petra försöker slå ifrån sig skulden. Då säger mamman, sakligt och sant, apropå sin egen roll som vittne till Petras liv: ”Man måste kunna säga vad man vet”.

Förutom om kärlek och kvinnoroller (alla förebilder är reaktionära, ansåg Fassbinder) handlar filmen om att kommunicera. Liksom alla melodramer delar Petra von Kants bittra tårar drömmen om att kunna säga allt, förklara allt och bli förstådd av alla. Men poängen är att Petra använder sina ord till att hålla andra människor på avstånd – hon vill till varje pris inte få reda på vad de tänker. Kan man ens tala om kärlek på sådana premisser?

Ändringarna mellan Fassbinders eget pjäsmanuskript och den färdiga filmen pekar i samma riktning. De flesta handlar om Marlene, denna typiskt melodramatiska rollfigur: den stumma som börjar tala. I filmens inledning dansar Petra och Marlene tryckare till den bitterljuva låten Smoke gets in your eyes av The Platters med raden ”Something here inside, cannot be denied”. Fassbinder klipper ofta till Marlenes reaktion. På slutet medger Petra att hon har behandlat Marlene illa och säger: ”Berätta nu lite om ditt liv.” Men det är för lite, för sent. I filmen följer ytterligare en scen där Marlene packar sin kappsäck, på väg bort.

Filmer med sorgliga slut

We’ve come a long way, baby. Eller har vi? Problematiken i denna fyrtiofem år gamla film kommer mig fortfarande inpå huden – många mönster är tröttsamt bekanta. Den blev till 1972, en optimistisk tid när kvinnorörelsen var som mest på offensiven i Västvärlden, under den andra feministiska vågen. Petra säger hoppfullt: ”Jag tror att människan är så funtad att hon behöver en annan människa, men vi har inte hunnit lära oss hur man lever tillsammans.” I Fassbinders filmer är Petra en nästan unik rollfigur: en kvinna som lär sig och blir klokare av sina erfarenheter. Idag syns det tydligare att Petras bittra tårar inte faller för att hon är kvinna, utan för att hon är människa. Och det är så fruktansvärt svårt att leva tillsammans.

Fassbinder sa själv att så länge familjekonstellationen pappa mamma barn existerar kommer inget att ändras och det stämmer att strukturer är överraskande sega ting. Hans lösning var att göra sina filmer med sorliga slut. Inte för att uppfylla åskådarens längtan – utan för att väcka den. Som han sa i en intervju 1981:

”Bara genom varje enskild persons längtan efter något annat kan något annat uppstå.” N

Sara Ehnholm-Hielm

Ett ögonblick i vassen

Boodi Kabbani är den första syrier som porträtterar en homosexuell person på film. Den inhemska filmen A moment in the Reeds hade Finlandspremiär under filmfestivalen i Sodankylä i mitten av juni.

– Det är inte en film om kärlek. Den handlar om känslor, inte bara kärlek utan allt det andra man känner runt kärleken, förvirring, ilska, rädsla och lycka. Jag ser det mer som ett möte mellan två människor som kommer nära och lär sig av varandra, säger Boodi Kabbani. Han är iklädd en tröja med regnbågstryck och ett diadem med blommor. Hans naglar är målade i en djupröd nyans och från hans ena öra dinglar ett svart örhänge. Om några dagar ska ha resa till Sodankylä, där filmen A Moment in the Reeds har Finlandspremiär under Midnight Sun Film Festival.

Mikko Mäkeläs romantiska drama om Leevi som träffar den syriska Tareq har visats på festivaler runt om i världen. Filmen har besökt ställen som Sydney, London, Berlin, Chicago, Boston, Madrid, Warszawa, Köln, Toronto och Gdansk. Senast visades den på Seattle International Film Festival, men dit var en av huvudrollsinnehavarna inte välkommen.

Kabbani spelar Tareq i A Moment in the Reeds, och precis som sin rollfigur kom han till Finland från Syrien som asylsökande. På grund av sin härkomst är han inte välkommen i USA.

– Jag borde ha varit i USA och Kanada nu, men jag fick inget visum till USA. För att jag är syrier. Men seriöst, jag vill inte ens åka till ett ställe som behandlar mig som … Ja, du förstår vad jag menar, säger Kabbani när vi träffas på ett café i Helsingfors.

Egna erfarenheter skiner igenom

När Kabbani fick rollen som den syriske Tareq i A Moment in the Reeds, insåg han att mycket av huvudkaraktärens liv följde hans egen historia. De delar hemland, sexuell identitet och det nya hemlandet.

– Jag ville ändå inte göra Tareq till en 3D-figur av sej själv, jag ville vara så inkluderande som möjligt. Jag gjorde mycket research och pratade med asylsökande som kommit till Finland på andra sätt än jag, men det var svårt att inte göra det personligt. Tareqs historia berörde mig otroligt och trots att han inte är jag, känner jag så väl till hans person. Det var svårt att inte lägga sina egna erfarenheter i Tareqs bagage, för jag vet ju precis hur det är.

I stort sett all dialog i filmen improviserades fram under den två veckor långa inspelningen. Det var utmanande för skådespelarna men Kabbani menar att känslan efteråt blev mer sann och äkta än om allt hade varit manusskrivet.

– Visst gjorde det att alla uttal inte är perfekta och att man ibland kunde ha formulerat sig annorlunda, men nu är det så mycket mer genuint.

Första i sitt slag

I tidningsintervjuer har filmens regissör Mikko Mäkelä sagt att han tycker det är viktigt att gaykaraktärer spelas av skådespelare som är själva är gay. Det är en diskussion som också förts i olika medier de senaste åren, bland annat efter att filmerna Dallas Byuers Club (2013) och The Danish Girl (2015), som båda porträtterar transkvinnor som spelas av cismän, kom ut.

Kabbani ser representationen av både hbtiq-karaktärer och speciellt rasifierade hbtiq-karaktärer som angelägen.

– Representationen är väldigt viktig för mig, men jag tycker ändå att heteroskådespelare visst kan spela gay på duken. Jag tycker det är rätt viktigt att det är så också, det betyder att det blivit mer populärt och mainstream att ens porträttera hbtiq-personer på film. Men det handlar inte bara om representation för mig, det handlar också om delaktighet. Vi vill inte bara bli representerade, vi vill delta. Delta i samhället.

Queera teman på film må ha blivit vanligare och till och med mainstream, men något som fortfarande varken porträtteras eller representeras nästan alls på film är den homosexuella mannen från Mellanöstern. Nu har han blivit levande på filmduken och fyller också kravet på deltagande.

– Jag är troligen den första syriern som spelar en roll som homosexuell på film.

Det var inget Kabbani reflekterade över när han tackade ja till rollen. Och väl så, för hade han tänkt tanken till slut, hade det kanske inte blivit av.

– För bara ett par år sedan hade jag inte känt mej bekväm i rollen, varken i min egen kropp eller med att jag kommer från den kultur jag kommer ifrån. Jag älskar min kultur, men i den finns en tanke om att jag inte borde existera i den form jag är. På grund av bristen på både representation och deltagande finns det människor i mitt hemland som inte ens vet om att lyckliga queera människor som är ute ur skåpet existerar.

Hur känns det då att vara den första syriern som spelar en homosexuell på film?

– Whoa, det är stort! Jag väljer ändå att inte tänka på vad det egentligen betyder, för ingen har gett mig auktoritet att representera någon. Som individ, för mig själv, är att vara skådespelare det jag älskar och jag vill se ett samhälle där människor gör det de älskar, utan några som helst förväntningar, varken från öst eller väst.

En självklar aktivist

Rasifierade queera förebilder är något det finns ett skriande behov av i världen, men Kabbani vågar ändå inte gå så långt som att kalla sig förebild.

– Förebild är alltför stort. Att vara förebild innebär ett enormt ansvar. Jag skulle hellre kalla mig aktivist, en aktivist i den bemärkelsen att jag alltid försöker vara mej själv och därigenom uppmuntrar andra att också vara sej själva.

Kabbani tror och hoppas ändå på att A Moment in the Reeds och hans medverkan i filmen stärker tanken om representation och delaktighet, speciellt gällande hbtiq-personer och framför allt i arabiska länder.

– Där är det fortfarande inte accepterat att vara jag. Nu känns det konstigt att jag skulle bli behandlad så, jag har nästan glömt hur det kan vara.

Efter snart fyra år i Finland ser Kabbani ingen återvändo.

– Jag kommer inte att kunna gömma min identitet längre, för jag tycker inte längre att jag är fel.

Nätverk blir hem

Sedan Kabbani kom till Finland har han snabbt hittat en gemenskap och ett sammanhang. Han har bland annat jobbat på Teater Viirus och som skådespelare på Saimaan Teatteri. Han samlar människor med bra energi runt sej för att klara av det finska, ibland hårda, klimatet. Kabbani menar att det inte finns likadan gemenskap i samhället som till exempel i Syrien. Här är livet mer individuellt.

– Jag är en “people person”, jag har svårt för att vara ensam. Därför är jag så glad att jag träffat så många underbara människor i Finland, de får mitt liv här att fungera. Jag hade en gemenskap i Syrien också, men på grund av hur samhället ser ut där kunde jag ändå inte vara mig själv till hundra procent. Det är det som gör ett hem, gemenskapen.

Nu har också Finland börjat kännas som hemma, trots att han hade svårt att tro att skulle bli så. Efter veckor på resande fot kan Kabbani komma på sej själv med att längta hem – till Finland.

– Det är en märklig känsla! Alla människor här har varit så snälla mot mig och Finland har också förändrat mej mycket som människa.

I midnattssolens rike

Nyligen erbjöds Kabbani en roll i en Londonbaserad film men kunde inte ta emot den eftersom han inte blev beviljad arbetsvisum.

– Det känns jättetråkigt, det var en huvudroll, säger den självlärda skådespelaren.

Om några år hoppas han att hans svenska ska vara så pass bra att han kan söka till Teaterhögskolan, eller någon annan teaterutbildning.

– Jag har jobbat som skådis ett tag och jag märker att det är min stora passion, jag har nog egentligen alltid velat göra det här. Jag är så lycklig över att jag fått möjligheten att utforska den här sidan av mig själv.

Men före det blir utbildningar och andra framtidsplaner ska Kabbani för första gången ta sej norr om Polcirkeln. Att för första gången få se A Moment in the Reeds tillsammans med en finländsk festivalpublik är något han väntar ivrigt på. Och förstås att besöka Lappland.

– Filmen visas två gånger under filmfestivalen i Sodankylä, efter det blir det biopremiär den 28 juni. Äntligen visas den i Finland, den har ju åkt runt resten av världen redan. N

Text & foto: Catariina Salo

Film: Fanns han verkligen, den där pojken?

Juryns pris på filmfestivalen i Cannes gick i fjol till Andrej Zvjagintsevs Neliubov. Namnet betyder ”ickekärlek” – alltså inte Saknaden som filmen döptes till på svenska. I sina filmer Återkomsten, Jelena, Leviathan förenar Zvjagintsev socialt, nästan publicistiskt patos med universell civilisationskritik. Mången landsman har anklagat honom för att svartmåla Ryssland. Men Aleksej Balabanov och Aleksej German den yngre har gjort ännu mörkare skildringar av Ryssland. Deras filmer är knappt kända i väst medan Zvjagintsev är ett hushållsnamn här.

I samarbete med filmfotografen Michail Kritjman skapar Zvjagintsev riktigt hypnotiska naturskildringar. I Ryssland ordnas guidade turer i naturen i Zvjagintsevs fotspår.

Den 12-årige Aljosja (Matvej Novikov) bor i utkanten av Moskva. Efter skolan har han inte bråttom hem utan vandrar vid en å i skogen. Hans föräldrar (Marjana Spivak, Aleksej Rozin) är mitt i en uppslitande skilsmässa. Förtvivlat lyssnar Aljosja på deras gräl. Ingen bryr sig om barnet, inte ens hans mormor (Natalja Potapova) – en paranoid och snål kärring. Föräldrarna odlar bitterhet gentemot varandra och gentemot livet i allmänhet. En dag försvinner pojken. Rymde han? Blev han kidnappad? Tiden går och de avtrubbade föräldrarna tvingas att inse att det är allvar.    

Sett med ryska ögon finns här en del allusioner som kanske undgår en västerländsk tittare. Osökt tänker jag på talesättet ”Fanns han verkligen, den där pojken?” – ett citat ur Maksim Gorkijs roman Klim Samgins liv. Detta citat som symboliserar skuld för i sin tur tankarna till Boris Godunovs monolog i Aleksandr Pusjkins tragedi.

Pojkgestalten som metafor finns i Andrej Tarkovskijs dramer Andrej Rubljov, Spegeln, Offret – som han tillägnade sin egen son Med hopp och förtröstan.

Finns det något hopp eller någon förtröstan i Zvjagintsevs film?

En mera skrämmande verklighet får man leta efter. Den familj som skildras består varken av missbrukare eller utslagna utan är ett välmående medelklasspar. Ihåliga, självcentrerade repliker, manipulativt sex utan någon riktig attraktion, osunt symbiotiska mor-dotterrelationer, Instagrams verklighetsflykt, propaganda på tv – allt detta är Zvjagintsevs Ryssland där kapitalismens, nationalismens och klerikalismens missgärningar bara staplas på förfädernas synder.

Enligt egen utsago påverkades Zvjagintsev av Ingmar Bergmans äktenskapsdramer. Även Lars von Trier anas här och där, särskilt i domedagstemat.

Ändå finns här både hopp och förtröstan. Zvjagintsevs grupporträtt av några volontärer som letar efter försvunna människor känns äkta och medryckande. Frivilligorganisationer är ett starkt fenomen i Ryssland, ett frö till civilsamhälle. Filmmakarna inspirerades av Liza Alert-organisationen. Äntligen en ljusglimt i Zvjagintsevs dystra värld.

Zinaida Lindén

Neliubov (Saknaden). Ryssland, 2017.
Regi: Andrej Zvjagintsev
Manus: Andrej Zvjagintsev, Oleg Negin
Foto: Michail Kritjman
Musik: Jevgenij och Sasja Galperin
I rollerna: Marjana Spivak, Aleksej
Rozin, Matvej Novikov, Marina
Vasiljeva, Andris Keiss, Natalja
Potapova, Varvara Sjmykova.