Kategoriarkiv: Kolumn

Årets ideologi 2016

Elis Karell
Elis Karell.
I något bekymrande kontrast till 2015:s skrattgråtande emoji utsåg Oxford Dictionaries i november ”post-sanning” till årets ord 2016. Valet, som är meningen att karakterisera det förra året, förklaras till stor del med Trump och Brexit, men den cirkus vi kallar politik har utan tvivel spårat ur på andra håll också. I en intervju med The Guardian säger Oxford Dictionaries ordförande Casper Grathwohl att han ”inte skulle bli förvånad om post-sanning blir ett av de ord som definierar vår tid”.

Grathwohl har både rätt och fel. En närmare titt på ordets definition («… relaterar till eller betecknar omständigheter där objektiva fakta påverkar den allmänna opinionen mindre än känslor och personliga uppfattningar») avslöjar, förutom en naiv uppfattning om vad politik överhuvudtaget är, att ordet inte alls beskriver något nytt fenomen, utan snarare allmänna mänskliga villkor. Att beklaga folkets påstådda dumhet är ett av de äldsta klagomålen i politikens historia, bekant redan från antikens Grekland. Att se ideologiska skillnader som olika versioner av sanningen, mer och mindre ”rätta”, avslöjar inget annat än den egna partiskheten. Och det är just hur ideologiskt årets ord är som är mest påfallande.

”Post-sanning” är lätet som en framtidslös nyliberalism utstöter då högerpopulismen trampar på dess fötter. Genom att lyfta objektiva fakta – statistik, siffror – över ideologisk substans förminskar den politik till förvaltning, och antyder att den nyliberala kapitalismen, vars egna misslyckanden ignoreras, representerar sanningens ljus, och att allt som utmanar det måste bygga på lögner och dumhet – en farlig attityd oberoende av vilken ideologi man står för.

Att högerpopulistisk politik varit så framgångsrik, trots sina uppenbara lögner, beror inte uteslutande på folkets dumhet, utan på att den erbjuder en berättelse som ingjuter hopp i de människor vars dystra vardag sträcker sig in i en utsiktslös oändlighet. Förändringen Obama talade om, som visserligen till stora delar förblev på retorisk nivå, motiverade miljontals väljare, många samma som nu röstade på Trump. Att den starka efterfrågan på alternativ till åtstramningarnas och osäkerhetens realism nu främst verkar ha förkroppsligats i hat och bakåtsträvande, har gett upphov till en oförtjänt arrogans bland representanter för den nyliberala kapitalismens status quo – Hillary Clinton och Remain-kampanjen är utmärkta exempel på detta – som inte kunnat ge dessa väljare en enda orsak att rösta på dem förutom att de INTE är högerpopulister. Clintons svar till Trump, ”America is already great”, talar klarspråk om att liberalers förhållande till sanningen också är, minst sagt, problematiskt.

Å andra sidan kan Grathwohl ha delvis rätt då han noterar att det är något unikt och oroväckande på gång. Individualismen som kännetecknar vår tid har, på gott och ont, gjort sanningsskapandet mer demokratiskt. I kampen om språk, åskådningar och hegemonier – modern parlamentarisk politik, med andra ord – har traditionella institutioner förlorat stora delar av sin auktoritet. För dem som identifierar sig med den historiska eliten är detta ju beklagligt, men för oss övriga finns det inget behov av sådan förvrängd nostalgi. Jag skulle gissa att de flesta som klagar på dagens «post-sanning» inte drömmer om att återgå till tider av auktoritära kungars gudomliga rätt.

Då högerpopulister framgångsrikt har lyckats vädja till den affekt miljoner människor upplever räcker det inte, som det ofta ser ut bland icke-högerpopulister, att konstatera att man har den objektivt bättre modellen för hur samhället ska se ut, och att folket som inte förstår sig på den är enfaldiga. Ju grövre lögner och värre rasistiska utspel folket är redo att svälja i hopp om förändring, desto tydligare blir det hur stark dess önskan om förändring är. Det tyder på missnöje, inte övergiven sanning. Affekter spelar en betydande roll i politik, och det skulle vara viktigt för politiska aktörer utanför högerpopulismen att inse detta.

Elis Karell
studerar journalistik på Soc&kom

Foto: CC/Mattia Notari

Apropå Kusamas prickar

Julia Knežević
Julia Knežević.
Songlines. Ett vackert ord. En vacker, drömsk titel. Till slut, denna vinter, efter Yayoi Kusamas måleri, läste jag The Songlines (1987) av Bruce Chatwin. En bisarr bok, som gäckar genrebestämmelser. Varken en ortodox resebok, roman eller självbiografi, eller också en mischmasch av alla tre. Inledningen och följande två tredjedelar av boken utgör en helt comme il faut prosa, på vilken Chatwin beskriver sina eskapader i Outback Australia med kosacksonen Arkady Volchok, som tagit sig an uppgiften att kartlägga aboriginernas heliga platser inför ett planerat järnvägsspår. Chatwin, å sin sida, en ”lodis” från England befinner sig i Australien för att förvissa sig om sin tes visavi människans nomadism och ursprunget till aboriginernas songlines.

Sen inträffar det bisarra. Ett Ode till Wanderlust. Den sista tredjedelen av boken består till stor del av ett mycket kufiskt långkok innehållande citat blandat med författarens anteckningar och anekdoter från tidigare resor. From the Notebooks inleds med Pascal: ”Our nature lies in movement; complete calm is death”, och fortsätter med Baudelaire: ”A study of the Great Malady; horror of home.” Resten av ingredienserna i långkoket utgör ett brokigt disciplinärt mönster, där lingvistik, arkeologi, antropologi, komparativ religion et cetera ingår. Och aforismer i stil med denna: ”Psychiatrists, politicians, tyrants are forever assuring us that the wandering life is an aberrant form of behaviour; a neurosis; a form of unfulfilled sexual longing; a sickness which, in the interests of civilization, must be suppressed.”

Den ultimata frågan författaren försöker ringa in är den om människans rastlöshet. Vad är det människans vandringslust i sista hand handlar om? Varför är babyn belåten så länge mamman vandrar omkring med det lilla knytet fastlindat intill sig, men börjar tjuta så fort den tvingas till orörlighet i sin egen bädd? Chatwins huvudtes, eller egentligen livstes är att människan är en nomad och att tvånget till ett stationärt liv gör oss olyckliga. Och olycklig är vad aboriginern blev när den vita mannen kom till Australien och tvingade urinvånarna att bosätta sig i reservat eller ”stationer”. Och inte har den vita mannen ännu heller fattat aboriginerns behov av ”walkabout”.hänvisar walkabout till den övergångsrit under vilken aboriginska pojkar ensamma skulle överleva ute i vildmarken i ett halvt år. Senare utvidgades begreppet till att omfatta de långa vandringar aboriginer företog sig ut i bushen, oftast för att närvara vid en rituell ceremoni. Nuförtiden är ”walkabout” en nedsättande term för en i första hand aboriginsk person som inte dyker upp på jobbet eller är olovligt försenad.

Men vandrandets rötter sitter djupt i de första australiensarnas psyken. Och det är vad Songlines handlar om. En labyrint av osynliga vägar som slingrar sig över hela Australien och som ursprungsbefolkningen kallar Förfädernas fotspår eller Lagens väg. De aboriginska skapelseberättelserna handlar om totemvarelser som under Drömtiden vandrade runt kontinenten och sjöng ut namnen på allt som korsade deras väg; fåglar, djur, växter, stenar och vattenhål. De sjöng med andra ord världen till existens och skapade samtidigt de sånglinjer som i årtusenden upprätthölls av traditionella sånger, danser, berättelser och bilder.

En sånglinje, till exempel ”Ödlans sång”, kunde löpa från nordvästra till sydöstra Australien och med hjälp av sångens melodi och rytm kunde en människa från nordost kommunicera med en människa från sydost, trots att de talade vitt skilda språk. Telepati? För att kunna navigera tvärs över den kolossala kontinenten i jakten på livsvillkor var det därför nödvändigt att kunna förfädernas skapelsesånger. Med hjälp av sång kunde klan Q förklara åt klan A att det aningen längre ner längs sånglinjen fanns rikligt med vattenhål. ”Solvitur ambulando. It is solved by walking.”

Men för att sånglinjerna skulle bevara sin vitalitet krävdes också historier. Varje berg eller fågel eller fisk har en Dröm, det vill säga en historia som berättar om någon förfaders öde. Aboriginska mödrar har i alla tider berättat historier om Drömtidens hjältar för sina barn, samtidigt som de illustrerat skeendet med teckningar i sanden.

Att denna form av pointillistiskt tecknande, som hör till den äldsta obrutna konsttraditionen i världen, skulle ge upphov till en ny australiensisk skola av abstrakt måleri under andra hälften av 1900-talet, har de facto sin mörkare historia.

En stor del av de aboriginer som inte utplånades genom den vita mannens brutalitet tog till flaskan för att självmedicinera sin plötsliga rotlöshet och brist på mening när de såg sina heliga marker förstöras av diverse gruvbolag och andra guldgrävare. När oroligheterna och dryckenskapen hotade gå över styr kom en vit rådgivare på idén att utrusta vissa pintupi-aboriginer med konstnärsredskap, så att de skulle kunna ägna sin tid åt att måla Drömmarna på duk. Succén blev enorm, men även här förekom svindleri från den vita mannens sida, då en målning i Adelaide, Perth eller Sidney kunde gå för 7 000 australiensiska dollar, medan konstnären själv fick 600 av mellanhänder i Alice Springs.

Till slut läste jag The Songlines, vars titel är så vacker. Min mamma kommer från Australien, född i the Outback, i Wiluna, som dotter till finska emigranter. Min morfar var känguru-jägare, min mormor sjukskötare. Sina första år gick min mamma i skola med aboriginska barn. ”Folks like you and and me. Playing ball. Drawing dots in the sand.”

Fyra år efter hennes död besökte jag för första gången landet ”down under” och fascinerades av de första australiensarnas konst. Satte igång med att måla själv, främst fiskar med prickar på. ”It is good to collect things, but it is better to go on walks.” (Anatole France).

Tog en walkabout från mitt måleri. Ännu besatt av Wanderlust.

Julia Knežević
är på ”walkabout”

Museet som konstnärerna inte ville ha

Lasse Garoff
Lasse Garoff.
slutet av november 2016 röstade Helsingfors stadsfullmäktige ner förslaget att grunda ett Guggenheimmuseum i Helsingfors. Förslaget röstades ner med en bred marginal, 53 röster emot och 32 för. Helsingfors största partier De gröna och Samlingspartiet var splittrade mellan ja och nej, medan vänsterblocket SDP och Vänsterförbundet i stort sett enhälligt röstade emot, liksom Sannfinländarna. Något överraskande röstade alla Centerpartiets tre ledamöter för museet, trots att centern traditionellt knappast profilerat sig med kulturfrågor och internationalisering. Men det ger också en fingervisning om vilka värderingar det föreslagna museet associerades med.

Och så nådde vi slutet på den långdans som startade i januari 2011, då Helsingfors stad meddelade att den beställt en utredning av Solomon R. Guggenheim-stiftelsen om möjligheten att grunda ett museum. Under dessa dryga fem år väckte museet en debatt som var både utdragen och polariserande, och inför den sista omröstningen genomsyrades diskussionen av trötthet och misstro. Hade vi inte redan avhandlat det här?

Det allvarligaste problemet var hur projektet presenterades för offentligheten. Efter en snabb och hemlighetsfull beredning röstade stadsstyrelsen i maj 2012 emot Guggenheimmuseet med minsta möjliga marginal. Efter det kom museet att betraktas som ett gammalmodigt och toppstyrt förslag precis i det känsliga läge då Helsingfors lärt sig uppskatta gräsrotsinitiativ.

PR-byrån Miltton anlitades för att föra saken vidare, och sedan dess kom museiförslaget att omges av en stämning av mygel som påminde om TTIP-förhandlingarna. Museet lanserade en arkitekturtävling och talade för sin sak i offentligheten, men också över privata luncher med beslutsfattare, vilket läckte ut och skapade ytterligare rubriker om lobbning och hemlighetsmakeri.

Museet kom att förknippas med termer och metoder som den kulturälskande vänstern lärt sig att avsky: branding, kommersialism, lobbning. Slutligen hade de partipolitiska positionerna kastats om så att en traditionellt kulturförespråkande vänster, med uppbackning av korvhögern och en icke försumbar del av bildkonstnärerna, torpederade en hundra miljoner euros investering i Helsingfors konstfält.

Förvisso hade knappast heller museets förespråkare bildkonsten främst i åtanke då de röstade för projektet. Redan i Guggenheimstiftelsens första rapport presenterades museet som ett sätt att profilera Helsingfors som resemål. Stiftelsens starka varumärke kunde få resenärer att stanna till i Helsingfors och kolla in det nya museet, innan de fortsatte mot Europa eller österut, och i längden skulle projektet visa sig vara en god investering för Helsingfors. Till och med näringslivet visade ett (blygsamt) intresse för projektet.

Dessa lönsamhetskalkyler blev snabbt en belastning för museiförespråkarna. Avsikten, att betona den ekonomiskt förnuftiga utgångspunkten, drunknade snabbt i flödet av sinsemellan motstridiga invändningar.

Dels betonade många att Guggenheim då knappast var ett konstprojekt utan ett turismprojekt (och det tror jag att centerns ledamöter höll med om, och därför röstade de för). Konstens associering med kommersiell nytta var något som många i ryggmärgen verkade uppleva som en kränkning av det stora egenvärde som finländare tillmäter konsten. En vacker värdering men något av en falsk motsättning, skulle jag vilja påstå.

Det förväntade besökarantalet på 550 000 personer årligen avfärdades som fullständiga fantasier, trots att bland annat Ateneums museichef Susanna Pettersson (Helsingin Sanomat 27.11.2016) ansåg dem höga men knappast orealistiska. Under 2016 hade Ateneum 400 000 besökare, och Pettersson konstaterade att besökarantalet på alla Helsingfors konstmuseer är stigande. Ifjol hade Helsingfors konstmuseer sammanlagt över en miljon besökare.

I regel uttalade sig museidirektörerna försiktigt positivt om Guggenheimplanerna. Ett museum till i staden skulle inte innebära en hårdare kamp om besökare, tvärtom skulle fler museer bygga upp en kritisk massa som hade inneburit att alla museerna fick fler kunder – särskilt om Guggenheim hade gynnat turismen och lockat helt nya besökare till staden. De här kalkylerna förblev förstås på spekulationsnivå, och nu är det givetvis omöjligt att säga om uppskattningarna hade infriats.

Prislappen på drygt hundra miljoner euro lät ofantlig, tills projektet ställdes i relation till andra medelstora investeringar i Helsingfors stads budget (en trafikrondell i Hertonäs konstaterades vara i samma storleksordning). Betydligt mer misstänksamhet väckte den administrativa avgiften på 18,4 miljoner som över museets första 20 år skulle betalas till Guggenheimstiftelsen, som i pressen fick smeknamnet ”licensavgift” trots att det inte var en korrekt beskrivning. Missuppfattningen visade sig tyvärr ytterst seglivad, och trots att stiftelsen visade sig beredd att sänka avgiften rotade sig snabbt ett egendomligt antagande om att Guggenheimstiftelsen bara var ute efter Helsingfors pengar.

För konstnärer på gräsrotsnivån var summan fortsättningsvis enorm, och våren 2012 grundade en bred arbetsgrupp av kuratorer, konstnärer och kulturarbetare föreningen Checkpoint Helsinki, som profilerade sig som ett gräsrotsalternativ till Guggenheimmuseet. Delvis drevs initiativet av en oro för att stadens kulturanslag skulle gynna en utländsk storaktör på bekostnad av inhemska gräsrötter, men även detta torde vara ett antagande snarare än ett faktum. Ansatsen var intressant, med såtillvida missriktad att det förslag som Checkpoint Helsinki drev – ”ge pengarna till ett inhemskt projekt istället” – aldrig existerade som ett reellt alternativ. Guggenheimmuseet hade en möjlighet att förverkligas därför att detta specifika förslag utgjorde en punkt där både konstnärliga och näringsmässiga intressen hade en chans att mötas. Guggenheims starka varumärke kunde generera ett omedelbart intresse hos en internationell publik, och kunde därför med viss trovärdighet utlova en relativt snabb utdelning på investeringen.

Det fanns inga inhemska aktörer som kunde fylla dessa kriterier, särskilt inte Checkpoint Helsinki, en nygrundad arbetsgrupp utan meriter eller fast organisation.(Sedan dess har Checkpoint Helsinki utvecklats till en aktiv producerande instans, vilket är glädjande, och har nyligen beviljats tre års finansiering av Konestiftelsen.) Det fanns ingen mening med att spekulera kring vad man hade kunnat göra med pengarna istället, därför att detta ”istället” inte existerade. Alternativet var att bygga ingenting alls, och det var det som vänstern och konstnärerna valde.

Jag tyckte mig urskilja en viss skadeglädje i hur vänstern röstade ner ett förslag från ”etablissemanget” med etablissemangets egna motiveringar. Personligen hade jag gärna sett museet byggas, och jag upplever att de som röstade nej gjorde det av fel orsaker – lite sådär som britterna röstade emot ett EU-medlemskap när det egentligen var något annat de hade på hjärtat. Visst har Helsingfors flera utmärkta museer, och det nya Amos Rex blir ett utmärkt tillskott när det öppnar 2018. Någon katastrof är det inte att Helsingfors nu blir utan ett Guggenheim, men jag har svårt att se det som någon seger för bildkonsten.

Lasse Garoff
är Ny Tids redaktionssekreterare

Ett litet men inte ensamt land

Henrika Ringbom
Henrika Ringbom.
I november lämnade jag Kyoto med en sådan läkande omsorg omskötta zenträdgårdar och tog tåget till Hiroshima. Också i fredsparken där pågår ett hängivet arbete för att, som det står på minnesmonumentet, ”uthärda sorgen, övervinna hatet, eftersträva harmoni och välmåga för alla och en sann, bestående världsfred.”

Störst intryck gjorde ändå den hibakusha, Soh-san, som jag samtalade med tillsammans med två amerikanska kvinnor (en hibakusha är en person som överlevt atombomben). Först bad han oss leka sten-sax-påse. Den ena amerikanskan vann. Priset var en blyertspenna som Soh-san tillverkat själv av en körsbärskvist. Sedan fick vi andra likadana pennor. På det sättet lyckades han skapa en lätt stämning, återknyta till sin barndom – han var fem år när bomben fälldes – och göra segern betydelselös.

Hiroshima är framför allt en symbol för världsfreden. De japanska nationalisterna flockas hellre kring ett annat monument, Yasukuni-jinja i Tokyo, en shinto-helgedom tillägnad dem som stupat för kejsare och fosterland.

Här hemma hålls kulten av dem som dött i krig vid liv inte bara av de nationalistiska rörelserna utan också vid firandet av vår självständighets hundraårsjubileum.

Så ska Väinö Linnas Okänd soldat för tredje gången bli film. Presentationen på filmens hemsida inleds ödesmättat: ”Varje generation har historier den måste berätta själv.” En dag, hoppas jag, ska vi få en generation som känner sig fri från tvånget att en gång till berätta just den historien.

Jag hoppas också att filmen inte ska elda på den så kallade ”vinterkrigsandan”, som våra politiker så gärna tar till när de vill få oss att utan knot acceptera deras beslut. Om den får man på undervisnings- och kulturministeriets webbsajt veta att: ”Vinterkriget var hela finska folkets krig. Med ett slag föddes vinterkrigets anda. På hemmafronten tillverkade kvinnorna krigsförnödenheter och vinterutrustning till armén samt utförde arbetet på lantgårdarna. Lottorna skötte provianteringen, luftbevakningen och krigssjukhusen, skoleleverna utförde bland annat buduppgifter.”

Och så vidare. Bilden av det idoga folket som enhetligt slöt upp för att värna nationen är otäckt förenklande. Texten är skriven av Vinterkrigsföreningen rf, som på sin hemsida tar till rena brösttonerna när de målar upp bilden av den strävsamma lilla nationen som stod på sig med stöd av bara de karga naturkrafterna: ”I vinterkriget stred Finland praktiskt taget ensamt utan bundsförvanter, endast vintern och den stora skogen hjälpte försvararen.”

I dessa tider av post-fakta och nationell samling hickar jag nästan till av lättnad när jag på Kadettkårens sajt hittar en nykter redogörelse för den mängd utländska frivilliga som faktiskt var beredda att under vinterkriget gå i strid för vårt land: 8 000 svenskar och en svensk flygavdelning, liksom danska jaktflygare deltog i striderna. Också från Storbritannien, Italien och Ungern hann några tusen frivilliga resa hit men inte delta i kriget.

Kadettkåren konkluderar: ”Den psykologiska betydelsen av de utländska frivilliga var mycket påtaglig förutom att den svenska truppen som var ansenligt stor deltog i själva striderna.”

Låt oss fira vår självständighet, inte som inåtvänd och heroisk martyrnation, utan som ett litet land som inte vare sig under vinterkriget eller senare klarat sig utan stöd från vänskapligt sinnade andra länder, och som har allt att vinna på att odla öppenhet och nära band till världen omkring sig.

Henrika Ringbom
är författare

Sluta hoppas!

Joel Backström
Joel Backström.
Bertold Brechts pjäs Mor Kurage visar, liksom all god krigslitteratur sedan Iliaden, krigets hopplöshet. Marketenterskan Mor Kurage och hennes barn krossas obönhörligt av skeendet, som småkryp under hjulen på den krämarvagn de ihärdigt drar fram längs trettioåriga krigets ändlösa landsvägar. Men Brecht visar inte kriget som en av människorna oberoende, självgående helvetesmaskin, som en naturkatastrof. Det är människorna själva som drar vagnen. Paradoxalt nog är kriget så hopplöst just för att de som befinner sig i det aldrig slutar hoppas på det. Det som håller kriget igång är människornas förtvivlade hopp om att det, mot all erfarenhet och allt förnuft, ska ge dem ännu en chans, och deras lika förtvivlade oförmåga att föreställa sig ett annat sätt att leva tillsammans än genom att fortsätta mörda och utnyttja varandra. Att Mor Kurage i slutändan ingenting lärt sig av kriget är enligt Brecht styckets viktigaste lärdom.

Det betyder inte att Mor Kurage är naiv beträffande kriget, i den meningen man vanligen ger ordet. Hon tror definitivt inte på Segern, hon vet att både fältherrarnas segrar och nederlag brukar stå vanligt folk ungefär lika dyrt; dör och svälter gör man oavsett, på båda sidor. Hon har genomskådat all patriotisk idealism; hon vet att ”när det talas om stora dygder, då är det alltid något ruttet”, och hon fnyser åt föreställningen att kriget förädlar för att det förenar oss i en gemensam högre strävan (tänk på vår egen mytomspunna vinterkrigsanda!). Mor Kurage är inte naiv, hon är cynisk. Men cynism är, dessvärre, bara en högre form av naivitet, bara ett nytt självbedrägeri.

Naivt folk tror – det vill säga: de har varit så upptagna av att göra som man ”ska” att de aldrig vågat betvivla – fältprästen eller mullan när han säger att kriget förs till Guds ära, eller presidenten när han säger att våra bomber fälls för Demokratin. Cynikern förstår att det bara är båg. De ”samvetsgranna” av den naiva sorten, såsom Kurages ena son, tror att regler finns till för att följas och att inget ont kan ske den som följer dem, krig eller inte. Cynikern vet att det inte är så och att makthavarnas besticklighet ofta är ens bästa hopp: ”Så länge mutor finns ges det milda domar och till och med den oskyldige kan bli frigiven”. Problemet med cynikerns klarsyn är att den inte ändrar på någonting. Man tror inte på vad fältprästen säger, men gör som han säger: går ut i kriget. Och vad spelar det då för roll att man ”inte tror” på det? (I pjäsen tror för övrigt ingen mindre på fältprästen än fältprästen själv.) Och på samma sätt med mutorna; besticklighet underminerar inte regelsystemet utan stärker det i själva verket, för mutspelets förutsättning är att båda parter konsekvent låtsas att reglerna gäller. Cynikerns beredskap att fortsätta spela med i ett spel hen vet är ruttet – det må handla om krig eller fredstida geschäft – håller alltså spelet igång lika säkert som om cynikerna var de blåögdaste idealister.

Cynikern Mor Kurage vill inte se, även om Brecht ställvis visar henne på randen till insikt om sin egen aktiva roll i det som sker: att kriget består bara för att det (bland annat) finns krigskrämare som hon, och att hennes barns öde alldeles konkret beseglas av hennes egen besatthet av vad det lönar sig att göra. Det är inte trots, utan på grund av, sitt ständiga räknande som hon förlorar allt. Den andra sidan av detta cyniska självbedrägeri är tendensen att framställa sin egen feghet och brist på engagemang, det att man själv inte tänker riskera någonting för rättvisa och medmänsklighet, som en klarsynt insikt om ”hurdana människor är”. Men också här visar Brecht oss scener – till exempel den med den unge indignerade soldaten – där Mor Kurage står och väger, tvekar på insiktens knivsegg.

Mor Kurage är alltså inget oskyldigt offer, ingen liten människa som hjälplöst dragits in i krigets grottekvarn. Men ett offer är hon, modern som förlorar sina barn, och hennes historia är hjärtslitande. En av de destruktiva tankefigurer som Brecht vill få oss att se är just vår vilja att dela upp världen i skyldiga och oskyldiga. Offren begråter vi medlidsamt, gärningsmännen fördömer vi skoningslöst; bådadera lika entusiastiskt, för båda gångerna står vi själva på oskuldens sida, naturligtvis. Krigspropagandan är en extrem form av den här allmänna tendensen till självbedrägeri. Och genomskådar vi självbedrägeriet i vår moralistiska ritual, drar vi vanligen cynikerns lika idiotiska slutsats: att vi alla är lika goda kålsupare och att det är meningslöst att alls tala om gott och ont. Men det viktiga vore istället att se var det goda och det onda sitter, på vilket sätt en människa – Mor Kurage eller du själv – är gärningsman och på vilket sätt offer, och hur det ena kan leda till det andra. De tragedier vi bör begrunda, menar Brecht, är inte de där det går en människa illa och ingen utväg fanns, utan de där det går henne illa fast det fanns en utväg; den hon inte ville ta.

Finns det något hopp i hopplösheten? Hoppet ligger i att sluta sätta sitt hopp till det hopplösa. Världen ser ut som den gör för att vi, liksom Mor Kurage, ständigt sätter vårt hopp till det som egentligen är helt hopplöst: till att kriget ska skapa fred eller att teknologi och tillväxt ska frälsa oss från vår misstro mot varandra och oss själva, till exempel. I pjäsen är Kurages stumma dotter Kattrin den enda som till sist vågar släppa hoppet om det hopplösa. Hon, den mest hjälplösa av alla, är till slut den som genom sitt trummande räddar människorna i staden undan en massaker. Världsligt taget föreföll hennes handling alldeles hopplös och vansinnig, men det är den som väcker den sovande staden. Och vad betyder det här och nu, för dig och mig? Att ställa den frågan – ställa den, inte bara skriva eller läsa den – det är vad stycket vill lära oss.

Texten skrevs ursprungligen för programbladet till uppsättningen av Bertolt Brechts Mor Kurage och hennes barn på Wasa Teater, i regi av Ulrika Bengts (premiär 23.9.2016). Pjäsen spelas tyvärr inte längre, men problematiken Brecht behandlar blir vi inte av med.

Joel Backström 
är filosof

Foto: Frank A. Unger