Kategoriarkiv: Kultur

Ilmiö – den fria kreativitetens tummelplats

Står i skuggan under en lönn vid Stålarmsgatan i Åbo och väntar. Bilarna susar förbi men bussen kommer inte, borde kollat tidtabellen på förhand. Trodde jag visste. precis som jag ”visste” att det är klart man hittar p-plats nånstans nära paviljongen – you wish. Nåh, en kvart senare har jag promenerat ut till Uittamo, förbicyklad av folk som definitivt har samma mål.

Den fria kreativitetens tummelplats återvände i år till Uittamos paviljong, strax utanför Åbo centrum. Trångt, varmt och pulserande. Förutom själva paviljongen och övriga byggnader, skrymslen och vrår inne på området, bjöds även på gratis program i backen ner till simstranden och på stranden utanför det avgiftsbelagda paviljongområdet.

Efter att överväldigad ha släntrat runt på fjolårets H2Ö, som arrangerades av till stor del samma gäng, på varvsområdet på Runsala, var det spännande att se hur evenemanget skulle fungera då det återvände till startpunkten.

Måste först erkänna att det kändes trångt och litet, men annat var iofs inte att vänta – det är svårt att matcha ett helt varvsområde med öppna ytor, stora byggnader, kranar, bryggor och industrifeelis med öppen himmel som tak, med en oldschool dansplats. Det man förlorat i ytor och volym har man dock tagit igen i intimitet och omedelbarhet med all ära. Här händer något hela tiden någonstans, ofta överlappar inslagen, så man i vänster öra hör ett framträdande, medan ett annat smyger sej in i medvetandet från höger, samtidigt ser man ett tredje inslag framför sej och anar ett fjärde bakom sej . Hela evenemanget blir ett konstverk av ljud, ljus, installationer, konstverk av både klassiskt och modernt snitt, lekfulla performancer, strandplask, mat- och drickaköer, diktuppläsning till electrokomp, experimentellt och traditionellt. En helhetsupplevelse som är svår att förklara om man inte varit där.

Tyngdpunkten ligger musikaliskt på elektronisk musik i olika former, större och mindre artister uppträder i olika, ofta nya kombinationer. Många kända profiler från den alternativa scenen passerar revy under eftermiddagen och kvällen, de flesta är inhemska och en stor del från Åbo med omnejd. Ett enda utländskt band uppträder.

Ett plock bland numren som susar förbi: Titanikteatern, popup-barberare, paneldiskussion, väckdensomsoverisoffan, Pargasbördige Oliver Reuters tavlor på paviljongväggarna, ljusinstallationer och mobiler längs stigen ner till stranden. LauNaus Subatlanttiprojekt bestående av skärande fiol och elektronik, Burning Hearts mjuka melodier på strandscenen medan solen försvinner, Ylva på stora scenen – en fräsch blandning av samisk sång, elektronik och trumpet. Och mer därtill. Mycket mer.

Eftersom jag själv deltagit i det praktiska arrangerandet av ett antal evenemang, kan jag inte annat än lyfta på hatten för Ilmiö. En myriad av branta trappor, smala gångar, små inneutrymmen, en terrass inklusive fritt fall, den vansinnigt branta backen ner till stranden och själva stranden, branta strandklippor… alla är ingredienser för en potentiell disaster och säkert har det lagts ner ett tufft jobb på säkerhetsfrågor här. Samtidigt hatten av för ägarna till paviljongområdet som upplåter det för denna karneval.

Trängseln tilltar då klockan närmar sej 23 och mörkret sänker sej, men trots det verkar humöret på topp på området. En ordningsvakt bekräftar att trots många människor på litet område, så är ordningsproblemen små. Feelisen är bra, och de mest adrenalinstinna festprissarna kanske inte söker sej till Ilmiö. Samtidigt pågick DBTL och Europeade inne i stan, så det fanns alternativ. Enligt arrangörerna besöktes området av 3 000 personer.

Smyger ut från området lite före midnatt och känner mig smått misslyckad, som åker nu, när intensiteten närmar sej toppen. Medan jag väntar på bussen kommer en känd silhuett strosande längs trottoaren. Kauko Röyhkä. På väg bort också han. Tuula Amberla, som uppträdde tidigt på eftermiddagen har kanske också åkt hem. Kanske bäst att låta yngre förmågor sköta de sista timmarna av denna härliga cirkus.

Text & foto Janne Lindgård

 

”Om jag kan säga något på tre meningar, då gör jag det”

Det är i början av juni och sommaren är i full blom i Malmö. På Möllevången flockas de öltörstiga och syrenerna har snart blommat ut. Jag träffar poeten Martina Moliis-Mellberg i Folkets park för att tala om hennes debutbok A som fått ett nytt liv i Sverige, och om hennes andra diktsamling 7 som kommer ut till hösten på Schildts & Söderströms.

Martina Moliis-Mellbergs första diktsamling A, som kom ut för två år sedan i Finland, har först nu kommit ut i Sverige och den har hyllats högt på kultursidorna. Moliis-Mellberg säger att mottagandet har varit rätt överrumplande.

– Det har varit en konstig resa för den boken. Jag har fått debutera två gånger i princip, en gång i Finland och en gång i Sverige. Det är en lite märklig känsla, samtidigt som jag är jätteglad att den har fått ett nytt liv eller rättare sagt har fått fortsätta sitt liv.

Att som debutant få stor framgång med ett verk kan vara både skrämmande och betryggande. Moliis-Mellberg berättar att hon verkligen försökt att inte tänka på eventuella förväntningar på henne och hennes nästa bok.

– I vissa stunder har jag varit glad och stolt och i andra stunder har jag tänkt på vad det betyder. Men det säger kanske mer om mig som människa än mig som skrivande människa. Jag kan bra säga att jag läser recensioner och att jag bryr mig. Det betyder mycket för mig att folk tar sig tid att läsa och fundera och ser det som jag har försökt få fram. Men jag tycker det är väldigt farligt att tänka på det när man sitter och skriver. Det kan man ta sen.

A var inte något som Moliis-Mellberg gått och ruvat på en längre tid, berättar hon. Men när den var färdig insåg hon att den handlade om saker hon burit på i hela sitt liv.

– Jag gick en ettårig skrivutbildning och höll egentligen på med ett helt annat projekt. Jag trodde att det var det jag skulle jobba på hela året men rätt snabbt insåg jag att det inte var rätt. Det fick mig att känna mig väldigt vilse. Ur den känslan började jag skriva ”Atlas”, den sista texten i A. Jag insåg senare att A för mig handlade väldigt mycket om sådant jag säkert hela livet har gått och burit på och försökt hitta ett sätt att formulera för mig själv.

Moliis-Mellberg vill inte att det ska finnas läsanvisningar för texter, därför valde hon och förlaget att det inte skulle finnas en baksidestext till A.

– Jag vet vad de texterna handlar om och betyder för mig och jag vet varför jag har behövt skriva dem, men jag hoppas att de kan läsas på en massa olika sätt. Jag har överlag väldigt svårt för läsanvisningar, särskilt för poesi eller prosalyrik. Att ge läsaren någonting före de har läst själva texten kan styra läsningen väldigt mycket och det ville jag undvika.

Forcera gränser

När jag hörde Moliis-Mellberg läsa ur sin debutbok på Åbo poesidagar ifjol fastnade jag vid att det fanns en fara bakom varje hörn i texterna: hajar, banditer, en ständig rädsla för något stundande. Jag är nyfiken vad den faran har för innebörd för Moliis-Mellberg.

– Jag tror det behövs något för att få karaktärerna att agera. Om det är något som människan klarar av är det att befinna sig i situationer som inte är ideala men som man inte gör något åt för att det är svårt eller skrämmande. Jag tänker att alla karaktärer i A befinner sig på en plats i livet där de känner sig vilse eller missnöjda med vem de har blivit eller hur deras liv ser ut. Vad de innerst inne begär stämmer inte överens med det liv som de lever. Då behöver de göra något åt det, något ganska galet, något som inte ens är att rekommendera. Deras agerande är inte helt sansat men den verkliga faran är att de inte skulle agera. Att de bara skulle fortsätta. Det tycker i alla fall jag är en väldigt skrämmande tanke. Jag skulle inte ha kunnat leva med att karaktärerna inte skulle ha agerat.

I A finns det också en längtan ifrån jaget: Cousteau vill lämna sin landvarande kropp och bli en haj, Atlas har inte en beständig kropp och jaget i ”Alfa Cassiopeia” vill in i Alfa Cassiopeias kropp. Moliis-Mellberg menar att hon ville beskriva känslan av att vara i fel element snarare än att finnas i fel kropp.

– Snarare än att det är kroppen de här karaktärerna vill ut ur så använde jag kroppen för att förkroppsliga deras längtan bort eller deras längtan till något annat. För mig handlar A väldigt mycket om att forcera gränser och då menar jag gränser mellan människor, mellan olika kroppar, men också mellan olika element som land och hav eller mellan djur och människa.

Skrivarprocesser och prosalyrik

Moliis-Mellberg berättar att A kom till på ett intuitivt sätt och att hennes skrivande ofta börjar med ett namn eller en plats. Någonting som både är en förankring men som också sätter igång hennes fantasi.

– Cousteu, Alfa Cassiopeia och Atlas var det första som fanns. Sedan behövde jag bara sätta mig ner och hitta på ett sätt att berätta deras berättelser. Det var inte en speciellt analytisk process, det är det aldrig när jag skriver. Det kommer väldigt sent i processen.

När Moliis-Mellberg skrev texten om Cousteau testade hon på ett nytt arbetssätt, men hon märkte snabbt att det verkligen inte fungerade för henne.

– Jag lånade en massa biografier om Jacques Cousteau och hade en otroligt romantiserad bild av hur det skulle vara att sitta i ett dammigt arkiv med trettio böcker på hög med en liten lampa, kopiera papper, stryka under … Men sen var det bara jättetråkigt! Men det som det gav mig var att jag insåg hur det skönlitterära skrivandet ger möjligheten att plocka lite från verkligheten och sedan göra precis vad man vill med det.

Nu består hennes process av att plocka på sig människor från historien, platser och namn som hon tänker att hon kan göra något av.

– Jag försöker undvika att fundera på vad det är som jag vill säga. Jag har testat det också, men det hämmar min skrivprocess otroligt mycket. Det blir för styltigt, det blir för övertydligt. För mig personligen är det inte intressant att ha en agenda i skrivandet. Efteråt kan jag dock inse att jag absolut försöker säga någonting.

Det värsta Moliis-Mellberg kan tänka sig är tysta arbetsrum på bibban eftersom de ger henne prestationsångest. Men att skriva hemma helt ensam är inte heller ett alternativ eftersom hon säger sig ha dålig självdisciplin.

– För mig är det nästan bäst att skriva bland folk. I rum där det finns liv och rörelse runt mig men som kanske inte angår mig. Men också att skriva tillsammans med andra som skriver. Jag är tacksam att jag har många nära vänner som skriver och som jag skriver tillsammans med, som läser mina texter och vars texter jag läser. En levande skrivsamvaro med dem är otroligt viktigt för mitt skrivande. Jag tror också det är därför jag sökt mig till skrivutbildningar, för att jag trivs med andra skrivande människor och att följa med deras processer.

Moliis-Mellberg skriver prosalyrik. Hon känner att det är sättet för henne att få ut det bästa av två världar och där hon har hittat sin röst som hon inte hittade i prosaskrivandet.

– Jag hade förut en uppfattning om att det fanns ett sätt att skriva prosa och ett sätt att skriva lyrik. Sedan insåg jag att poesiformen tillsammans med prosans berättande passade mig. Där mittemellan hittade jag min egen röst som författare. Det är en form som man kan leka med. Vad är ens prosalyrik? Nästan vad som helst kan vara prosalyrik och det finns något charmigt med det.

Moliis-Mellberg tror inte att det finns en tjock roman i henne.

– Jag vill alltid korta ner. Om jag kan säga något på tre meningar, då gör jag det.

Att tala om ofödda texter

Till hösten kommer Moliis-Mellbergs andra diktsamling ut. 7 handlar mycket om ensamhet och isolation och som A att känna sig fångad i sig själv, men också om havet och havsdjupen. Både havet konkret som plats men också mera symboliskt om att befinna sig på havet.

– Jag tänker på 7 som ett syskon till A. Den rör sig på vissa plan nära sådant som A handlar om. Men om A handlar om att inse att en förändring måste ske för att man ska kunna hitta närmare sig själv och hitta rätt så handlar 7 väldigt mycket om realisationen att det inte går att komma undan sig själv. De karaktärer som finns i 7 klarar inte av att komma undan sig själv. De är redan sig själva, de är bara inte så välfungerande eller hela människor.

– Det låter hemskt deppigt det jag berättar nu, men 7 är en lite mindre hoppfull bok, skrattar Moliis-Mellberg.

Moliis-Mellberg märker att hon har svårt att tala om en bok som inte ännu finns. Hennes bild av A nu är starkt färgad av andras tolkningar av den och de tolkningarna, tillsammans med hennes, gör att hon har ett språk att prata om den.

– Jag kan ibland inse att jag anammat någon annans ord om A och gjort ett amalgam av tolkningar. Det är väldigt spännande. Boken blir hela tiden något annat av andras röster. Jag har inget språk för 7 ännu. Den är fortfarande min och inte ute i världen. Det är först när den inte längre är min som jag också kan ta ett steg bakåt och börja tala om den som något annat än mig själv.

Text & foto: Vilhelmina Öhman

Moliis-Mellbergs andra diktsamling 7 kommer ut hösten 2017 på
Schildts & Söderströms.

Är vi helt enkelt sämre än andra?

Det är inget nytt att Finland när det kommer till film klarar sig sämre på den internationella marknaden än grannländerna. Men vad beror det på?

Om man tar sig en titt på vad den finländska filmindustrin har lyckats åstadkomma internationellt är listan kort. Aki Kaurismäki är en av de få som lyckats distribuera sina filmer annanstans än i Finland. Hör man till den yngre generationen kan det hända att man inte har sett eller helt enkelt somnat halvvägs igenom någon av Kaurismäkis klassiker. Finlands filmindustri har länge stampat på ställe.

Vi verkar dessutom vara sena med att hoppa på trender, genren Nordic Noir är ett bra exempel. Medan övriga Norden sedan 1990-talet har producerat filmer och serier som Beck och Bron, gjorde Finland debut först 2016 med serien Sorjonen. Trots att Sorjonen blev en mindre succé så verkar ett stort fenomen ha gått Finland förbi.

Experter inom filmbranschen menar att det inte är så smart att hoppa på trender, och att Finland borde satsa på att skapa eget istället. Den egna genren som brukar komma på tal är Finnish Weird, som har sitt ursprung i litteraturen och oftast behandlar fantasi blandat med finländsk folklore och religion, till exempel är troll ett återkommande fenomen. Trots den framgång böckerna har haft utomlands har genren inte gjort debut på vita duken ännu.

Klyftan minskar

Det fräscha i den stagnerade branschen är de indiefilmskapare som lyckas skrapa ihop en budget för att utveckla sina idéer. Filmerna Iron sky (2012) och Rare Exports (2010) är de som lyckats bäst också internationellt. Trots det är vårt fotavtryck jämfört med övriga Nordens väldigt litet. Till och med Island har lyckats sprida sin cinematiska kultur till resten av världen med bland annat Lazy Town (2004) och Eiðurinn (2016).

Tero Kaukomaa har jobbat över 20 år inom den finska filmbranschen. Under sin karriär har han producerat filmerna Iron sky (2012), Sauna (2008) och Jadesoturi (2006). Kaukomaa menar att svackan Finland befinner sig i delvis beror på brist på pengar men också oviljan att ta risker.

– Mycket beror på våra resurser. Om man jämför Sverige och Finland, pumpar Sverige ut fler filmer än Finland. Trots det vill jag inte att vi blir som Hollywood. Där räknar man ut med olika fokusgrupper och så vidare vilka filmer den amerikanska publiken egentligen vill se.

Kaukomaa menar också att vi är på väg mot rätt håll och att klyftan mellan Sverige och Finland har minskat betydligt. Finland gör framsteg på den internationella marknaden, menar Kaukomaa, men det hjälper så klart inte att vi gör filmer på finska.

– Det är lättare att få spridning om man talar engelska. Samtidigt är finskan inget hinder, filmer som skräckfilmen Bodom (2016) har fått enorm spridning runt världen trots språket. Å andra sidan visades Iron Sky i över 70 länder och i den talar man engelska.

Trots att Iron Sky förlorade pengar – enligt Kaukomaa på grund av olagliga nerladdningar – menar många kritiker att filmen ändå var en succé för Finland. Nu är den andra filmen i serien i slutproduktion och planerna för en tredje har redan startat.

– Det vi gör annorlunda än många andra är att vi gör filmen tillsammans med vår publik. Vår gräsrotsfinansiering fungerar mer som marknadsföring än något annat. Dessutom har vi betydligt mera pengar än andra inhemska projekt. Medan en typisk finsk film har runt 1,5 miljoner euro som budget har vi 17 miljoner. Det är över tio gånger så mycket.

Är allting manusets fel?

Inom branschen har det länge klagats över Finlands problem. Många anser att bekymren börjar med manuset. Minna Haapkylä som bland annat skådespelat i filmerna FC Venus (2005) och Raja 1918 (2007) är en av dem som kritiserat den finländska filmindustrin. För några år sedan uttalade hon sig i Voice om varför hon inte tycker om att göra film i Finland. Enligt Haapkylä lägger man inte tillräckligt med tid och pengar på att ta fram intressanta manuskript. Om någon har en bra idé och skriver ett manus bearbetas idén till en välling. Det är kanske därför vi har 19 stycken Uuno Turhapuro-filmer och nio stycken Vares-filmer.

Även regissörer har uttalat sig om varför den finska filmkulturen lider. Lauri Törhönen som regisserat Hylätyt Talot, Autiot Pihat (2000) och Vares: Pimeyden Tango (2012), säger åt Mtv att vi endast gör dystra filmer och en och annan fars. Enligt Törhönen finns det massor av genrer som Finland inte alls satsar på. En orsak är enligt Törhönen att finländare inte är villiga att ta risker.

Men Tero Kaukomaa håller inte med. Enligt honom har trenden vänt, trots att det görs farser och mycket mörka filmer.

– Vi är ändå på väg mot ett bättre håll. Vi tar mer och mer risker också i Finland när det kommer till film. Trots det borde vi vara ännu modigare och satsa på att göra historier som intresserar filmskaparna istället för att fokusera för mycket på vad publiken vill ha.

Kaukomaa tror inte heller att vi gör filmer bara för finländare nuförtiden. Trots att det länge var trenden med titlar som Kummelit och Uuno Turhapuro. Samtidigt menar han att det inte är omöjligt att göra film i Finland.

– Inte är det svårare än i något annat land. Det är ju klart att det alltid är svårt att finansiera en långfilm. Har du mer pengar kan du göra fler projekt, så har det alltid varit. Ibland hittar man helt enkelt inte tillräckligt med pengar för att genomföra projekten.

Var är våra stjärnor?

Det är inte heller bara grannländernas filmer som klarar sig utomlands. Svenska skådespelare som Peter Stormare och Stellan Skarsgård länge funnits i Hollywood har inga finländska skådisar riktigt slagit igenom. En av de få som haft en större roll i Hollywood är Samuli Edelman som spelade en rysk gangster i Mission Impossible – Ghost Protocol (2011). Istället har finländare haft bättre framgång bakom kameran. Regissören Renny Harlin har länge jobbat i Hollywood med stora filmer som Deep Blue Sea (1999) och The Legend of Hercules (2014). Trots att marknden är liten utbildas det massor av regissörer och producenter i Finland för att jobba inom branschen. Så vad tycker de? Kristian Setälä som studerar manus och regi vid Arcada menar precis som Kaukomaa att den finska filmbranschen är på väg åt ett bättre håll. Han menar ändå att det finns mycket som ännu måste fixas.

– Finland har otroligt länge levt i en liten bubbla och har därför inte kunnat växa. Först på 2010-talet har branschen fått luft under vingarna.

Enligt Setälä är branschens största problem att det är för få personer i Finland som bestämmer. Utomlands går ett manus från person till person innan man besluter vad som ska göras. I Finland är det kanske fem personer som läser manusen och bestämmer vad som går till produktion.

– Vårt system är väldigt föråldrat och väldigt hierarkiskt. Såklart finns det spännande alternativ, indiemarknaden har vuxit i Finland. Men det går inte att producera stora filmer med en indiebudget. Vi skulle behöva någon form av blandningsfinansiering.

Precis som Haapkylä anser Setälä att allting börjar från manuset. I Finland kan man inte leva på att skriva manus, och Setälä anser att det är där vi måste börja.

– Vi måste ge mer stöd åt våra manusförfattare. Det är Finlands största svaghet. Utvecklingen måste börja från grunden och grunden är manuset.

Sedan behövs det enligt Setälä mer mod hos produktionsbolagen.

– Vi har mycket kunnande i Finland och våra produktionsbolag kan göra filmer som håller internationell standard. Problemet är att producenterna i Finland tvingas göra filmer som lockar en bred finländsk publik, just för att den finländska marknaden är så otroligt liten. Vi borde istället visa att Finland är minst lika bra som Sverige när det kommer till filmproduktion.

Färre men större?

Regissören Antti Jokinen som är känd för bland annat Puhdistus (2012) och Kätilö (2015) har sagt att Finland kunde göra färre filmer per år, och istället distribuera pengarna så att man bättre kunde marknadsföra dem. Setälä håller till viss mån med. Han menar att Jokinens förslag är ett bra sätt att lyfta Finlands profil internationellt, men att det inte är någon permanent lösning.

– Vi har av någon orsak blivit rädda för att sätta pengar på marknadsföringen. Utomlands går till och med en fjärdedel av budgeten till marknadsföring. I Finland tror man att det räcker med djungeltelegrafen.

Setälä studerar fortfarande men han är ivrig att få vara med och revolutionera den finländska filmbranschen. Han menar att vi har möjligheten men att det fortfarande krävs mera mod.

– Jag väntar på att få vara med och göra branschen större och bättre. Det krävs definitivt mer mod och fler experimentella filmer som kan säljas internationellt.

Till skillnad från långfilmerna har finländska dokumentärer som Reindeerspotting (2010) och Finnish Flash/Sel8nne (2013) klarat sig väldigt bra utomlands. Det kan bero på att Teemu Selänne är känd runtom i världen för sin karriär i NHL. Men finländarna har också under 2010-talet börjat intressera sig mer för dokumentärer. Under det första året som Sel8nne gick på biograferna slog filmen rekord med över 130 000 besökare.

Filmer för barn och unga har också klarat sig bra internationellt. Niko 2 – Little brother, Big trouble (2012) och Mumintrollet och Kometjakten (2010) hade lyckade premiärer utomlands. Däremot floppade Mumintrollen på rivieran (2014) katastrofalt, den finsk-franska filmen ansågs vulgär och sågs inte alls som en barnfilm. Angry Birds (2016) är inte särskilt inhemsk då den är gjord i USA och amerikaner har gjort det mesta. Men det är tack vare finländska Rovio som filmen alls existerar.

”Om tio år är film något helt annat”

Två andra som inte heller vill ge upp är Buster Berg och Titus Poutanen som startade det egna produktionsbolaget Clayhill. Som unga gjorde de egna filmer som 8 kilsa (2012), en finlandssvensk parodi på Eminems 8 mile (2002) och en egen skräckfilm som heter Wolf Cabin (2010). Filmerna gjordes utan budget eller utbildning.

– Man måste göra kompromisser. Har man inga pengar har man inte råd med de största effekterna. Här ger många upp och gör istället kortfilm. Vi ville göra långfilm så vi skrev manus enligt den budgeten vi hade, säger Poutanen.

Enligt Poutanen har fler unga kunnat börja göra film för att tekniken blivit så billig. Berg konstaterar att mycket har ändrats på bara några år. Medan filmerna på nittiotalet var drivna av berättelsen har sociala medier nu bidragit till att skapa helt nya form av underhållning. Till exempel internetserier där man spelar videospel och där själva onlinepersonligheten är i fokus, är en ny genre som gör att unga ser mindre på film.

– Om tio år kommer film vara något helt annat. Nuförtiden är serier jättestora jämfört med långfilmer, och alla kan ha en egen Youtube kanal. Men alla kan inte bli Steven Spielberg fastän de skulle ha samma teknik.

Till skillnad från Kaukomaa och Setälä så anser inte Poutanen och Berg att produktionen är orsaken till att vi klarar oss dåligt internationellt. Snarare är det en blandning av gammalmodighet och brist på risktagande.

– Vi är på väg mot ett bättre håll. Så småningom ändras branschen. Just nu är vårt system väldigt gammalmodigt. Det är inte att bara ta en kamera och filma utan du bromsas av många olika människor. Vi måste sluta trampa på varandra för att komma framåt.

Går som tåget

Krister Uggeldahl har jobbat över 30 år som filmkritiker och skriver för tillfället mest för Hufvudstadsbladet. Enligt honom kan Finlands problem att komma ut på internationell marknad bero på att vi gör så mycket genrefilmer som riktar sig till en inhemskk publik. Han menar ändå att man sakta men säkert börjar se ett uppsving i internationellt tänkande också hos andra än Aki Kaurismäki.

Hjalmari Helander med Big Game (2014) och Timo Vuorensola med Iron sky (2012) är intressanta och visar på ett helt nytt tänkande i Finland. Finlands problem handlar kanske mest om bristen på traditioner. Till skillnad från till exempel Sverige har Finland aldrig varit en stor spelare på filmplanen eller i mediebranschen överhuvudtaget, säger han.

Uggeldahl är en av dem som menar att språket har en stor inverkan på hur långt en finsk film kan sprida sig. Han håller till en viss mån med om det som sägs om manus och budget men menar att filmskapare har börjat använda pengabristen som ett svepskäl.

– I Finland får man betalt för att skriva böcker, inte filmmanus, och det är klart att det syns om en film har minimalistisk budget. Vårt största problem är att vi är dåliga på att sälja oss, marknadsföringen är viktig. Samtidigt måste man komma ihåg att oavsett hur bra man är på marknadsföring måste man först ha en bra produkt.

Enligt Uggeldahl går den finländska filmindustrin nationellt som tåget. Vilket stämmer. Napapiirin Sankarit (2010) hade nästan 340 000 inhemska tittare året filmen kom ut. Det samma gäller för många andra produktioner som som riktar sig till inhemsk publik. År 2014 då Mielensäpahoittaja kom ut sågs filmen av nästan en halv miljon finländare. Men vi borde satsa högre istället för att nöja oss, menar Uggeldahl.

– För tillfället ser jag inga filmer med internationell potential. Det verkar som att Aki Kaurismäki blir undantaget som bekräftar regeln.

Tony Pohjolainen

Mandroiderna anfaller!

Det har gått över ett sekel sedan den första sci-fi-långfilmen fick premiär. Janne Wass kartlägger genrens anrika historia som arena för politisk reflektion, äventyrsgenre, samt utforskning om det mänskliga varats villkor.

I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die.

Högt uppe på hustaken, ovanför den evigt regniga cyberpunknatten med sina flimrande neonljus uttalar replikanten – eller cyborgen – Roy Batty sin slutmonolog i Ridley Scotts dystopiska science fiction-film Blade Runner från 1982. Batty (Rutger Hauer) har nått slutet av sin fyraåriga livcykel. Tillsammans med fyra andra replikanter har han rymt från slavarbetet på en utomjordisk koloni, och kommit till jorden för att leta upp sin skapare, genteknikern och businessmogulen Eldon Tyrell, och begära en uppgradering – mer liv. Filmen följer Battys antagonist, antihjälten Rick Deckard (Harrison Ford), en så kallad blade runner, vars jobb det är att leta upp och avrätta förrymda replikanter – i princip skrota hushållsmaskiner som börjat strula. Men under sin jakt på Batty och de anda replikanterna ställs Deckard inför ett dilemma: vilken rätt han har att avrätta tänkande, kännande varelser; var går gränsen mellan människa och maskin? Eller om man så vill: mellan kropp och själ? Och i förlängningen, vad innebär det att vara människa?

Blade Runner, baserad på Philip K. Dicks roman Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968), är en av vår tids mest inflytelserika filmer, trots att den av olika orsaker togs rätt lamt emot då den kom ut. I höst får den en både efterlängtad och fruktad uppföljare i regi av Denis Villeneuve.

Danska pionjärer

Den som inte är en vän av genren kan förlåtas för att endast förknippa science fiction med rymdskepp, gröna gubbar och laserpistoler. Men ända sedan science fiction uppstod som litterär genre på 1800-talet har den varit en fruktbar arena för politiska, moraliska, filosofiska och psykologiska grubblerier. Mary Shelleys roman Frankenstein eller den moderne Prometeus (1818) brukar kallas den första science fiction-boken, och går rakt in i hjärtat på samma tematik kring det mänskliga varat som bland annat Dick och Isaac Asimov senare skulle utveckla. Den moderna sci-fins fader H.G. Wells gav oss i slutet av 1800-talet invasioner från Mars, tidsmaskiner, månresor och osynliga män. Men eftersom så få i dag har läst hans böcker är det mindre känt att Wells var en socialistisk och religionskritisk samhällsfilosof, som i sina böcker behandlade teman som imperialism, makt och moral, djurens rättigheter, klassamhället och evolutionen.

De senaste fem åren har, vid sidan av en ström av plastiga, formpressade superhjältefilmer, sett ett uppsving för intelligent science fiction med filosofiska undertoner, som kulminerade i Denis Villeneuves superba Arrival i fjol. Wittgenstein hade slagit knut på sig av filmen, som följer ett forskarteams försök att kommunicera med utomjordingar vars îspråkî är väsensskilt från vårt eget.

Arrivals premiär kom vid ett jubileum som gick de flesta förbi; 2016 hade det nämligen gått exakt hundra år sedan den första science fiction-långfilmen gick upp på biograferna. Nästa år får vi dessutom fira hundraårsjubileum för den första helaftons-rymdfilmen. Båda producerades av världens då största filmbolag – Nordisk Films Kompagni i Danmark, och båda behandlar första världskriget som rasade vid den tidpunkten.

Pacifism i centrum

I Verdens undergang, regisserad 1916 av August Blom, kommer en annalkande komet att flyga så nära jorden att total utplåning av allt liv är att vänta. Filmen vill visa hur vi människor låter oss förblindas av själviskhet, girighet, ära och ideologi, och glömmer bort vad som är centralt i livet, kärlek och omtanke. Kometen visar sig vara överflödig, eftersom största delen av jordens invånare hinner ta kål på varandra redan innan kometen kommer. Men i slutet återfinner filmens älskande unga par varandra i en kyrka som överlevt undergången. Sensmoralen finns snarast att hämta i Matteusevangeliet: saliga äro de saktmodiga.

Dystopi i Verdens undergang från 1916.

Den pacifistiska ådran är ännu starkare i Holger-Madsens Himmelskibet (1918), den första fullånga rymdfilmen. Här får vi följa en färd till Mars: våra jordiska hjältar landar i ett pacifistiskt samhälle där alla är vegetarianer och hyllar kärlek och fred som högsta samhälleliga principer. Filmens hjälte slår sig i slang med prinsessan av Mars, som följer med tillbaka till jorden som ambassadör för denna nya tidens livsstil. Filmen beställdes av Nordisk Films chef Ole Olsen, som uttalad antikrigspropaganda.

Socialistiska samhällsvisioner

Vid sidan av de fantasifärgade rymdoperorna i Blixt Gordon– och Star Wars-ådran, kan man grovt säga att science fiction-filmen i huvudsak behandlar två huvudteman: för det första frågar den vad det är att vara människa och vilken plats människan har i världsalltet, och för det andra kommenterar genren samhälleliga och politiska bryderier.

Den första storfilmen som kombinerade sci-fi-element med samhällstematik var den sovjetiska kultklassikern Aelita (1924), regisserad av Jakov Protazanov och löst baserad på Aleksej Tolstojs roman. Aelita följer tre män som reser till Mars där de gör socialistisk revolution och befriar de förslavade arbetarna. Som sovjetpropaganda är filmen å ena sidan klumpigt uppenbar, men den demonstrerar också de möjligheter den samhälleliga sci-fin ger filmskapare att kringgå censur. Filmen dröjer nämligen nästan lika mycket kvar på jorden, där de tre îhjältarnasî hustrur och flickvänner idogt sköter allt det oglamorösa arbete som ingår i en samhällsomvälvning: hushållsarbete, föreningsaktivitet, kommers, etc. Samtidigt blir det tydligt att de tre revolutionärerna inte har något intresse av att skapa ett bättre samhälle på Mars – de är mer intresserade av revolutionen som äventyr och som ett sätt att fly vardagens tristess nere på jorden. Trots allt sitt sovjetpatos blir Aelita en bitande kritik mot den revolutionsromantik som vid den tidpunkten härskade i Sovjetunionen.

Få filmer har haft så stor genomslagskraft som den österrikiske demonregissören Fritz Langs vansinnesverk Metropolis från 1927. I den ursprungliga versionen på 153 minuter utforskar Langs dystopiska framtidsfabel allt från sexualitet till religion till girighet till vetenskap, men i grunden ligger en brutal uppgörelse med klassamhället och industrialismen. Ändå är den politiska tematiken kanske filmens svagaste punkt, filmen förfaller i att banka in sitt budskap i tittaren och slutets naivt optimistiska uppgörelse känns som saxad ur en sovjetisk propagandaaffisch.

 

Världsrymden anfaller

Den sista stora omvälvningen inom den politiska science fiction-filmen kom på 1950-talet, under senator Joseph McCarthys kommunistjakt och det överhängande kärnvapenhotet. På 1950-talet fann invasionstematiken sin väg in genren med verk som Mannen från Mars (The Day the Earth Stood Still, 1951) och Världarnas krig (1953). Även den postapokalyptiska filmen slog igenom på grund av rädslan för kärnvapenkrig – bäst kända är kanske The World, The Flesh and the Devil och On the Beach, båda från 1959.

Invasion of the Body Snatchers.

Den intressantaste av erans invasionfilmer är kanske Invasion of the Body Snatchers (1956), med den horribelt missvisande svenska titeln Världsrymden anfaller. I Don Siegels klassiker upptäcker några invånare i en småstad att deras grannar blivit ersatta av identiska kopior framvuxna ur stora frökapslar. Snart inser de att utomjordiska kopiorna ersätter dem då de sover, och de hamnar i en kamp mot tiden för att fly staden innan de själva somnar. Problemet är att de inte vet vilka grannar som är sig själva, och vilka som är utomjordingar. Den klaustrofobiska filmen beskriver den känsla av paranoia som rådde under femtiotalets kommunistjakt i USA. Intressant nog gjorde båda de politiska lägren anspråk på filmen – den kan tolkas både som en metafor för kommunistisk infiltration och som en beskrivning av det amerikanska angivarsamhället och McCarthys övervakningsåtgärder.

Mannen från Mars var kontroversiell på många sätt, och speglade producenten Julian Blausteins och regissören Robert Wises liberala politiska åsikter. I filmen landar utomjordingen Klaatu i Washington tillsammans med den jättelika roboten Gort. Han är representerar den intergalaktiska polisen, och har kommit till jorden för att leverera ett ultimatum: sluta kriga, annars förgör vi er planet. De har fått nys om att människan uppfunnit kärnvapen och arbetar på att komma ut i rymden – och ett krigiskt folk kan inte tillåtas resa från planet till planet.

Blausteins och Wises åsikter var radikala: de förespråkade en betydligt större roll för det nygrundade FN i säkerhetspolitiken. De ansåg att FN borde beväpnas och få oberoende militär makt att agera som världspolis, och de motsatte sig starkt USA:s kärnvapeninnehav. Samtidigt arbetade Vita huset och den amerikanska militären för att mörklägga konsekvenserna av bombningen av Hiroshima. All form av internationalism och kringskärande av USA:s suveränitet sågs som suspekt, om inte kommunistiskt. Det var en enorm risk som filmskaparna tog – och det enda sättet de kunde uttrycka sina åsikter var genom en fabel.

Hello Dave

Alla vänner av sci-fi känner igen scenen där astronauten Dave Bowman (Keir Dullea) flyter tyngdlös i rymdskeppets datorterminal och stänger ner centraldatorn HAL:s kretsar en efter en. Allt som hörs är Bowmans andhämtning inuti rymddräkten, och HAL:s mjuka, kusligt mänskliga röst. HAL, som systematiskt tagit livet av alla människor ombord på skeppet, försöker först resonera logiskt med Bowman för att få honom att sluta “döda” datorn, men börjar sedan vädja för sitt liv, tills:

I’m afraid. I’m afraid, Dave. Dave, my mind is going. I can feel it. I can feel it. My mind is going. There is no question about it. I can feel it. I can feel it. I can feel it. I’m a … fraid.

När datorn till slut i sin demens börjar sjunga den gamla slagdängan Daisy Bell, är det få tittare som kan hålla tillbaka tårarna, trots att vi vet att HAL är en maskin – dessutom filmens skurk.

Dave Bowman och H.A.L. 9000 i 2001 – ett rymdäventyr.

Filmen som förändrade allting var Stanley Kubricks mästerverk 2001 – ett rymdäventyr från 1968. Hela genren tog ett sjumilakliv framåt såväl tekniskt och konstnärligt som tematiskt. Med filmen ställde Kubrick den mänskliga existensen och det mänskliga varat i centrum för genren. Det var också den första filmen som på allvar gjorde ett försök att utforska förhållandet mellan mänsklig och artificiell intelligens.

Utanför Hollywood rörde det också på sig. Speciellt bör Andrej Tarkovskijs två stora sci-fi-epiker Solaris (1972) och Stalker (1979) nämnas i sammanhanget. Båda är djuplodande, symboliska och ofta förvirrande metaforer som dyker ner i den mänskliga psykologin. Sci-fi-fans brukar sysselsätta sig med att debattera om det är Solaris eller 2001 som är den ultimata mastodontfilmen. Men en kritiker menade att tematiken i Solaris togs upp i ett avsnitt av Star Trek (1964–1966) – och där behandlades betydligt kortare, klarare och intelligentare.

Grav- eller skattkammare?

Mellan 1977 och 1982 hände det saker, nämligen Star Wars, Närkontakt av tredje graden, Alien, Stålmannen och E.T. De var alla stora kommersiella framgångar, som fick Hollywoodstudiornas pengadammar att brista efter årtionden av skepsis – plötsligt ville alla göra science fiction. Och tack vare Blade Runner och den framstormande datortekniken vändes blickarna nu allt oftare mot frågor om artificiell intelligens och i förlängningen om det mänskliga varat.

Sara Ehnholm Hielm kallar i sin essä om filmkritikern Pauline Kael (se sida 26) 1980-talet för “en gravkammare för film”. Men för ett science fiction-fan är det snarare en skattkammare. Det är populärt bland filmkritiker att racka ner på åttiotalets Hollywoodproduktion som infantiliserat skrammel, men man kan fråga sig om kritiker vana vid en tidigare eras filmestetik så att säga inte ser (eller vill se) de mer subtila nyanserna bakom explosionerna och pang-panget.

I och med att en yngre kritikergeneration tagit plats i medierna, har också en rad filmer från åttio- och nittiotalen îrehabiliteratsî. Paul Verhoevens Robocop (1987) och James Camerons Terminator 2 (1991) lyfts i dag fram som de klassiker de förtjänar att räknas som. Båda filmerna är fyllda av blod, pang-pang och explosioner, men liksom Blade Runner och 2001 är de egentligen mer intresserade av förhållandet mellan människa och maskin – eller för att upprepa: mellan kropp och själ.

Maskintårar

I Terminator 2 återvänder Arnold Schwarzeneggers mördarmaskin från framtiden, nu programmerad för att beskydda pojken John. Förhållandet mellan John och terminatorn är inspirerat av John Steinbecks Möss och människor, terminatorn är den urstarka men socialt handikappade följeslagaren, och John får genom filmens gång förklara hur han ska bete sig för att passa in som människa. Medan maskinen lär sig, antar den också allt mer mänskliga drag. För min generation är en av de mest ikoniska filmscenerna slutet av filmen, då terminatorn står vid en bassäng med smulten metall och förklarar för en förtvivlad John varför han måste smälta ner sig själv. Roboten sträcker fram sin halvt avslitna maskinhand, smeker John över kinden och säger:  “I know now why you cry, but it’s something I can never do”.

Terminatorn terminerar sig själv.

Liksom i Kubrick i 2001 och Scott i Blade Runner tvingar Cameron tittaren att känna sorg för en artificiell varelse, en maskin, genom att ge den mänskliga drag. Replikanten Roy Batty uttrycker i sin slutmonolog genuin sorg över att hans liv är slut, och över att ingen kommer att minnas allt han sett och upplevt. I sina sista minuter blir HAL som ett barn, rädd för avgrunden, för det okända på andra sidan döden. Med sin gest av medlidande för den gråtande John, motsäger terminatorn sin egen utsago om att den inte kan uppleva känslor – och vi som tittare drabbas av tvivel: kanske är den mänsklig ändå?

Maschinenmensch

Temat går igen i andra filmer. D.A.R.Y.L. (1985) och 200-årsmannen (1999) behandlar robotar som är programmerade för att kunna uppvisa ett beteende som liknar känslor, och vad som händer då de börjar känna på riktigt. Ännu mer komplicerat blir det i Her (2013) och Ex Machina (2015) där manliga protagonister förälskar sig i îkvinnligî artificiell intelligens.

Blade Runner har ytterligare en intressant karaktär, Rachael, en replikant som själv tror att hon är människa. Trots vetskapen om att hon är en replikant, förälskar sig Deckard naturligtvis i henne (det är en film, trots allt). Men slutet av filmen bjuder på ytterligare en tankenöt, som har sysselsatt fans sedan 1982 – är replikanternas baneman Deckard själv en replikant? För Deckard kvittar det lika – han vet vad han är: en levande, tänkande, älskande varelse. Om maskinen kan älska, är den då längre en maskin?

Detta för oss så tillbaka till frågan som tycks ställas av alla dessa filmer: vad innebär det att vara människa? Descartes sade “Jag tänker, alltså finns jag”. Men science fiction-filmen verkar entydigt ställa sig på Spinozas sida i debatten: “Jag känner, alltså finns jag”. För en genre som så ofta beskylls för att vara upptagen med teknologi och ytlighet är det en något överraskande slutsats.

Janne Wass

Vad jag lärde av Pauline

Det var alltid rösten. Jag har aldrig lyssnat till Pauline Kaels röst på riktigt men jag kan höra den varje gång jag läser henne: hes, melodisk, djup, sardonisk. (Faktum är att den röst jag hör i mitt huvud nästan säkert är fel. En journalist beskrev den som lik Marilyn Monroes, i min version låter den som en högljudd italiensk mafiosos.)

Explosiva skratt, som pisksnärtar, och annars de klarsynta, häpnadsväckande analytiska orden som skär rakt ner till väsentligheterna. Hennes texter låter talade, snabbt, som att lyssna till festens kvickaste underhållare. Med samma starka händer och effektiva rörelser som en fiskargumma benar hon fram det dramatiska skelettet i film efter film. För henne var det alltid rollfigurer och intrig – glöm aldrig att Pauline är en Ibsenist, sade hennes kollegor.

Så var hon också född redan 1919, svårt att tro eftersom hon fortfarande var aktiv då jag snubblade över hennes filmrecensioner på 80-talet. Då var jag 14 år och bodde utanför San Fransisco. I City Lights Bookstore i North Beach som jag tvingade min motvilliga familj att besöka, hittade jag ett nummer av The New Yorker, där hon skrivit om en film jag sett och gillat, jag tror det var Ordinary People. Jag hade gråtit av rörelse, känt igen min hemstad Grankulla i den rika småstaden i Connecticut där den hämmade WASP-familjen Jarrett bodde; storabroderns onda bråda död, den traumatiserade lillebrodern som gick till psykolog, den iskalla mamman som aldrig förlät honom för att det var han som var vid liv. Kael var ironisk, uttråkad och dryg mot filmen – men texten spratt av liv i mina händer, hoppade ut ur tidningen. Jag blev lite sårad å min filmupplevelses vägnar men insåg med en gång att det här var ett nytt sätt att skriva om film, att se film. Den tog strupgrepp på livet och den amerikanska kulturen och allt viktigt i världen. Jag hade ingen aning om vem skribenten var (i många år sa jag Keal, som rimmar på peel, istället för Kejl). Men efter den recensionen började jag söka upp hennes alster, vilket inte var helt lätt. Lyckligtvis hade jag en amerikansk moster som ibland gav mig lösnummer.

De som har jobbat med illustratörer vet att deras bilder alltid ser ut som de själva – deras anletsdrag i deras figurer, deras linje just så flytande, så stark, så fräck som de själva. På samma sätt ser Pauline Kael på fotografier ut som sin text: liten, ettrig, orädd, med stora ögon, stor näsa och stor mun. Stora glasögon. Hon ser hungrig ut. Framför allt ser hon ut som en som aldrig tittar bort. Vänlig men hård, ingen nåd att vänta. Men jag såg inga foton på henne innan jag redan hade läst flera av hennes böcker.

Det var filmkritiker hon var, varken mer eller mindre. Skrev lite smått som pjäser och prosa i ungdomen, men efter att hon hittade filmrecensionen och -essän gällde bara den. Hon tröttnade aldrig på film, blev aldrig uttråkad, gick aldrig vidare. Alla hennes böcker, från I lost it at the movies (1965) till For keeps (1994), var urval av recensioner. Yngre kollegor kallade henne filmrecensionens Elvis. Filmkritikern Roger Ebert ansåg att hon hade mest inflytande på det amerikanska filmklimatet under tre decennier – och det inkluderade filmregissörer och studiobossar. Alla läste Kael.

Det hon sökte var en glöd för att göra film, och det var också vad hon hade i sina texter – hon gav dem allt hon hade. Hennes recensioner är igenkännbara på bara några rader. Varje mening innehåller en tanke och ofta en vits. (I en hel filmrecension har jag i bästa fall en enda sådan mening, och jag vet alltid vilken den är då jag skriver den. De andra meningarna är lama, flacka, utan inre spänst och överraskning.) Zing och zest är vad hennes texter har – som ur en pajazzo rasslar idéerna, skratten, insikterna. Hon kan sin filmteknik – men så mycket mer, av det vi kallar klassisk bildning (och idag desperat saknar): drama, litteratur, filosofi, politik, psykologi, bildkonst, musik.

Hennes omdöme var magiskt pålitligt som en slagruta och hon skrev också alltid om livet. När Woody Allen gjorde Stardust memories skrev hon att han blivit en skenhelig narcissist: ”Vilken man i fyrtioårsåldern skulle kalla sin lust på tonåringar att leta efter rena värden?”. När Spike Lee debuterade med She’s gotta have it: ”Han har den mest sällsynta begåvningen av alla – det som i brist på ett bättre ord kallas filmkänsla. Det är en instinkt för hur man får film att röra sig – för hur mycket rörelse det ska vara i en tagning, för hur snabbt tagningarna ska klippas, hur man får dem att röra sig in i varandra rytmiskt.” Eller om Jonathan Demmes Something wild: ”Jag kan inte tänka mig någon annan regissör som är så instinktivt och demokratiskt intresserad av alla han visar dig. Varje gång ett nytt ansikte framträder, ser han på det så helt uppslukande och förtjust att du nästan tror att filmen kommer att vandra iväg och berätta den personens historia.”

Till den oefterhärmliga stilen hör humorn. Logiken. Vi eller du-formen riktad direkt till läsarna – ”Om du motsätter dig aggressionen hos en viss sorts skrikhals, säger han kvickt att du är rädd för livet” (Husbands), ”Vår upplevelse medan vi ser den påminner om sättet vi reagerade på filmer i barndomen: om hur vi älskade dem och kände att de var våra – inte som vi senare lärde oss uppskatta konst, utan att vi genast ägde dem” (Bonnie and Clyde). Superlativen: den bästa, den första, den värsta, den enda. Men kanske mest av allt tvärsäkerheten.

Den ville jag ha.

Jag ville veta hur jag skulle förhålla mig till livet och konsten – och det var uppenbart att jag måste hitta på det själv. Jag visste bara hur det inte skulle vara: som folk i min praktiska akademiska släkt.

Alla dessa händiga österbottningar som blev ingenjörer och naturvetare och uppfinnare och byggde båtar och hus och välte sten vid Kvarken. Alla dessa depressiva nylänningar som var präster och baltadel och från Wiborg och talade många språk och ägde många öar. Men jag ville inte som de ägna livet åt att oroa sig för och reparera och prata om bryggor och tak och sjuka släktingar. Mitt liv skulle vara awesome, oerhört. Så här skulle det bli:

”Hon levde hela sitt liv på samma sätt som många av oss lever bara en kort tid medan vi är universitetsstuderande, vakande hela nätterna i coffee shops med våra slitna kopior av Henry James och Vladimir Nabokov och Flannery O’Connor, läsande och debatterande, helt oförmögna att ännu föreställa oss att vi en dag kunde tröttna på en värld av böcker och musik och filmer och idéer.”

Så här summerar Bill Kellow Kaels liv och hur attraktivt låter inte det? Det storartade livet är tyvärr inte så lätt att finna i den första biografin om hennes liv, A life in the dark. Hon har inte fått den biografiskrivare hon förtjänar. Kellow skriver ogeneröst, magsurt och har genomgående grävt fram anekdoter av folk som inte gillar Kael som han presenterar på ett passivt-aggressivt vis.     

Men hur kunde en hönsfarmardotter från Petaluma vara så tvärsäker? Hon såg alltid filmer bara en enda gång. Vad gav henne modet?

Pauline Kael föddes som det femte och sista barnet i en judisk familj i en småstad fem mil norr om San Fransisco. Hon var mest pratsam och allas favorit. Hennes föräldrar var polska emigranter – hennes mamma Judith avskydde sin lott i livet som avelshona, hennes pappa Isaac var ”en man som av naturen väntade sig att goda saker skulle hända honom och inte gjorde något försök att dölja sin förtjusning när så skedde. Han hade stor drive och energi och självförtroende och hans barn dyrkade honom.” Hela sitt liv skulle hon älska män som hennes pappa, driftiga och självsäkra och från arbetarklassen (men redan ganska tidigt, efter några bisexuella älskare: män ett avslutat kapitel, hon var inte intresserad. Men omsvärmad av unga manliga filmkritiker-beundrare, ”the Paulettes”). Hela sitt liv skulle hon älska Kaliforniens ljus, jazz, Berkeley.   

När hon slog igenom som kritiker i The New Yorker var hon fyrtioåtta år. Den berömda chefredaktören William Shaw handplockade henne dit. Till den tidningen ville alla, bland annat för att få skriva hur långt som helst. Hon hade skrivit sin första filmrecension fjorton år tidigare, recenserat film i radio och hittat sin röst, den slängiga stil präglad av slangord och sexuella anspelningar som hon skulle gräla med den pryde Shaw om under sina tjugo år på tidningen. Under ett kort misslyckat äktenskap, också före New York, hade hon haft hand om repertoaren för en biograf i Kalifornien och fått ett barn; mannen behöll biografen och hon dottern Gina. Hon blev filmrecensent för att tjäna pengar för att försörja dottern. Hon skrev, ofta stående, med en cigarett i handen och ett glas Wild Turkey i den andra, medan hennes favoritskiva av Bessie Smith spelade. Hon vakade sent, läste som besatt och antecknade. Och så hade hon fester till vilka hon bjöd in ”the best-educated and worst-looking people in the world”.

Hennes första filmrecension för The New Yorker var om Bonnie och Clyde (1967). Filmen brukar räknas som startskottet för den så kallade silveråldern i amerikansk film – hennes timing var oklanderlig. Den här lysande epoken varade ungefär till 1980 – Michael Ciminos Heavens’s Gate brukar räknas som de vilda, begåvade 1970-tals regissörernas sista film, spiken i kistan.

När du läser hennes recensioner från den tiden känner du vad hon kände: att hennes biofåtölj stod i centrum av kulturen, vars kulmination var filmen däruppe på duken. Just då var det sant.

En av hennes mest kontroversiella recensioner – i denna dag grälar kollegor om ifall hon hade fel – behandlar Bernardo Bertoluccis Den sista tangon i Paris (1972). Hon jämför förtjust dess chockerande genomslag med Le Sacre du Printemps första visning. ”Det måste vara den mäktigaste erotiska filmen någonsin, och det kan bli den mest befriande någonsin… Bertolucci och Brando har förändrat en konstforms ansikte”. Hon såg hur mycket de hade satsat, respekterade deras känsloinvestering och mötte den i texten. Hon följer med in i filmens sexscener, i Brandos aggressiva dominansfantasier som han lever ut i en tom lägenhet med den unga Maria, som sedan går vidare och skakar upplevelsen av sig ”som många andra kvinnor gör, efter en natt eller en natt på tjugo år”. På slutet skriver hon ”för en vuxen är filmen som att se delar av ditt eget liv”, vilket säkert många läsare inte ville medge. Men hon var lika frispråkig om erotik som om allt annat. ”Film – som eggar till speciella, privata, gömda känslor – har alltid haft en erotisk potential … Filmer kan överväldiga oss som ingen annan konstform” Och det ville hon: känna starka sinnesrörelser, bli tagen och omkullkastad och upphetsad, gråta och skratta (I lost it at the movies inbegrep oskulden, förståndet, att bli ifrån sig). För då var utmaningen i att fånga alla dessa sinnesintryck, känslor och tankar i text så mycket större.

De lyckligaste mänskorna som jobbar inom konsten är de som råkar vara på rätt plats vid rätt tidpunkt, då intensiv kreativitet möter en ivrig publik.

För den nya generationen filmmakare blev hon en modersfigur, en som både upptäckte och hjälpte nya regissörer, som Robert Altman (en av talarna på hennes begravning) och grälade på dem när de inte levde upp till sin potential. Regissörer som Francis Ford Coppola, Altman och Martin Scorsese verkade villiga ”att löpa linan ut med sina filmer. De förenklar inte för en masspublik… De arbetar med film av samma orsak som vi går på film: för att film kan ge oss nästan vad som helst, nästan allting. Det finns stunder i aktuella filmer då vi får den svindlande sensationen av att uppleva flera kombinerade konstformer på allra högsta nivå … Regissörerna verkar vara på ett uppdrag – att se för att förstå vad som har format våra liv – ett nytt fördomsfritt intresse för att utforska den amerikanska erfarenheten. Intresset är på en gång skeptiskt, desillusionerat, desperat och lyriskt.”

Om de här regissörerna, alla med katolsk bakgrund, hade hon en teori att den religionens besatthet av skuld, synd och mysterium rent konstnärligt vann över den traditionella protestantiska repressionen, självförnekelsen och den järnhårda arbetsetiken. Hon tyckte att till exempel Paul Schrader och Jean-Luc Godard var alltför protestantiska och cerebrala, de saknade ”en kärlek till de yttersta safterna ur det dagliga livet”. Godhet och ondska gör sig bättre på film än rätt och fel.

Hon hade lika skarp blick för de enormt unga filmnördarna Steven Spielberg och George Lucas, de som var uppvuxna på TV och inte hade annan livserfarenhet än filmskolan. Redan i deras debutfilmer erkände hon deras tekniska genialitet, hon tjusades av Hajen och Sista natten med gänget, men insåg genast att deras ambitioner var helt annorlunda – de var inte alls intresserade av att skildra verkligheten. Deras fruktansvärt framgångsrika filmer skulle infantilisera filmindustrin för gott, åtminstone den amerikanska, med ödesdigra konsekvenser för den vuxna biopubliken.

Även om filmerna blev sämre efter silveråldern blev hennes texter aldrig dåliga. Hennes filmkritikervän Craig Seligman skrev: ”Eftersom hon upplevde filmer mera intensivt än de flesta av oss, inklusive filmmakare, upplever något alls, är hennes recensioner ofta bättre – rikare, djupare – än filmen.”

Detta gällde främst 1980-talet, ett decennium som en gravkammare för film – eller var det bara en konstant ton av besvikelse som gick igenom mina tonår, att ingenting någonsin var som in the movies? Var jag nostalgisk redan då? Som alldeles liten, i åtta–tioårsåldern, brukade min gudmor ta mig och min syster på bio nästan en gång i veckan. Hon ville sällan gå på barnfilmer, utan hon tog oss på vuxenfilmer inne i Helsingfors. Hon var liten, blond och kurvig och ensamstående, vilket var ovanligt på 1970-talet. Hon hade smilgropar i kinderna och god smak. För hennes enda dotter, som var vår vän, var den goda smaken ett elände, för dottern fick bara klä sig i bruna bunukka-märkeskläder som hennes mamma hade valt ut. Deras vardagsrumsgolv var mörkgredelint, en färg mot vilken både ljusa och mörka rosk syntes. Så det var ett förtvivlat städande.

Jag minns en lång rad filmer: The Electric Horseman, The Band, Kramer vs Kramer, Midnight Cowboy, Being there, The Deerhunter, Coming home, Saturday night fever. På biografer i Tölö, på Bio Bio, på Gloria. Ofta minns jag någon enstaka scen (min gudmors blossande röda kinder efter The Electric Horseman – jag misstänker att hon gillade Robert Redford. Och Willie Nelsons sång Mamas don’t let your babies grow up to be cowboys. The Band var outhärdligt tråkig och spelade skramligt och dåligt – jag älskade ABBA).  Vissa var barnförbjudna, men de flesta var bara kompromisslöst för vuxna.  De hade en loppbiten glamour, ofta en stark sexuell spänning och paranoia.  Film var farligt på 1970-talet, men också vitalt, viktigt.

Jag var ett fördömande barn: gränslöst lojal mot några få saker och kritisk mot det mesta, mest mot det som andra barn gillade (hamburgare, Grease, Gul&blå-jeans). Men min gudmor brydde sig inte, hon gick på vad hon ville och vi hängde med. Sedan satt vi tysta och koncentrerade i biosalongen – det var inte tal om att sitta och prata som dagens barn. Det var en bra uppfostran för en kritiker.

Det var också en bra uppfostran att ha Pauline Kael som idol. Filmkritikern Geil Macus beskrev sensationen av att läsa henne ”som ett slags underverk: hur skulle det kännas att skriva så där – att känna sig så levande?” Då jag mötte henne visste jag, tonåringen, nog hur det kändes att vara så levande – intensitet fanns. Fortfarande är Kaels intensitet min normala känslotemperatur, jag har aldrig begripit mig på den ironiska generationen jag borde tillhöra. Problemet var att ta sig rätten att skriva så. Det är fortfarande problemet.

Hennes dotter Gina, en dotter som levde kanske för nära sin bestämda mamma – som hennes chaufför, maskinskriverska, förlagsredaktör, sällskapsdam, mor till hennes enda barnbarn Will – sade så här i sitt begravningstal:

”Paulines största svaghet, hennes misslyckande som människa, blev hennes styrka, hennes frigörelse som författare och kritiker. Hon trodde på riktigt att det hon gjorde var för alla andras bästa, och att eftersom hon menade väl, hade hon inga negativa konsekvenser. Hon vägrade överväga den möjligheten och hon förnekade några som helst motiv eller personliga behov. Den här bristen på själviakttagelse, självkännedom, återhållsamhet och tvekan gav Pauline suverän frihet att tala, att tala fritt, att hitta sin ärliga röst. Hon vände sin brist på självkännedom till sin triumf.”

Det är inte svårt att förstå att det måste ha varit hemskt att ha en mamma som alltid hade rätt. Som aldrig ändrade åsikt och var stolt över det. Som visste allt och visste bäst.

Men var det verkligen självkännedom Pauline saknade? För att hon vägrade ta hänsyn till omgivningen i det hon skrev, för att hon inte ville se att hon sårade dem hon skrev om? Är inte en sådan brist nästan en förutsättning för en kritiker? Är det inte både konstnärens och kritikerns plikt att koncentrera sig på något annat – och större – än sig själva och varandra? Vem är kritiken till för – läsaren, filmmakarna, filmkonsten, kritikern själv?

Det var liksom mellan filmen och Pauline, Pauline och filmen. True love. Den relationen var så intensiv att ingen kom in där – inte dottern, inte filmregissören (ens om han var en gammal kompis), inte chefredaktören Shaw.

Var den som Pauline saknade kännedom om hennes dotter? Är det just mödrar som inte får vara så här blinda, så här obarmhärtigt dedikerade till sitt arbete? Vinner den som har mest självinsikt eller den som trots eller tack vare sina blinda fläckar riktar sin blick utåt, mot annat än sig själv?

Jag kommer inte ifrån idolen Pauline. Jag vågar inte citera henne allt för ymnigt här, för då tar hon över texten. Det är inte många idoler som hålls stående trettio år senare – idoldyrkan känns rent ut sagt lite osunt. Med åren har hon blivit mer hanterlig i mitt medvetande, nu av ungefär samma storlek som en Oscarsstatyett. Men allt som oftast med på bio: vad skulle Pauline ha tyckt?

Och tvärsäkerheten som attraherade mig, var den också en livslögn? För att alla svåra frågor är komplexa, livet ambivalent, människan alltid omedveten om sina motiv? För att det finns sådant som inte går att verbalisera? Men jag hör genast henne svara i mitt huvud: Kom igen, det var inte filosofi om livets mening. It was about the movies, for God’s sake, the movies!

Faktum var att hon skrev om det hon kunde veta, bättre än någon annan – hur hon själv reagerade på Sista tangon i Paris. Hon var gammal, bildad, hade livserfarenhet – det piggar upp mig att hon ansåg det vara en odelat bra sak. Liksom att hon var äldre än jag är idag när hon satte igång. Hon hällde den energi och entusiasm endast hon kunde alstra in i den snäva form som är filmrecensionen och vidgade den, för alltid. Fortfarande slår jag alltid först upp det sista uppslaget av The New Yorker. Ingenting klår tidningspressen när det gäller att göra kritik till en gemensam begivenhet, ett samtal. Vi läser, argumenterar emot, delar på sociala medier eller säger under kaffepausen åt kollegorna: har du läst Pauline? Vi njuter av de stunder då kritikern ger oss en röst.

Jag förstår att jag som ung ville ha hennes trygghet i världen, hennes förmåga att uttrycka alla skiftningar i sina känslor och intryck, hennes tillit till sig själv. Förför dem – och få dem att skratta. Vill jag det fortfarande?

Ja. För tvärsäkerheten betyder inte makten och härligheten, heller inte den slutgiltiga sanningen, utan att lita på sig själv och sitt värv. Och det enda sättet att nå dit är att skriva. För mig förefaller Pauline Kael ha haft stor självkännedom, för det enda väsentliga ändamålet, nämligen som byggmaterial för sin kritik: ”Du måste använda allt du är och allt du vet som är av betydelse.” Det knepiga är att se filmen, verkligheten och sig själv i rätta proportioner och ta det hela med en klackspark.

Hon hatade filmer som var pretentiösa. Hon skulle ha blivit konfunderad av att alla filmer idag görs för 12-åriga pojkar, över alla kritiker på nätet, över att film har förlorat sin position i kulturen som diskussionsämne. Hennes kritikerkapacitet hade varit överdimensionerad för dagens filmutbud: ett kapplöpningsfullblod på en ledd ponnyridning. Strålkastarna har slocknat, konfetti och popcorn är nedtrampade i leran. Ponnyerna är gamla och loppbitna, hårda i munnen av alla brutala barn och med slocknad blick: de har gått runt och runt för evigt. De har sett allt. Eller de är unga och tuktade, utan drömmar om konst och meningsfullhet, de går på tills de stupar för cirkusen kräver att få in sina pengar.

Men hon skulle nog ha gått på bio ändå.

”En kritiker måste hålla blicken fokuserad på konstverket, och den här beredskapen att sätta sin egen begåvning, sitt eget ego i konstverkets tjänst är nödvändig för all anständig kritik”, skriver Seligman.

I en längre essä, On the Future of the Movies, skrev Kael:

”Kanske är inget konstverk möjligt utan tilltro till publiken – en sorts tro som inte har något att göra med fakta och grafer om vad mänskor faktiskt köper och gillar utan kommer ur den enskilda konstnärens absoluta övertygelse om att bara det bästa han kan göra är värt att erbjuda andra — En konstnärs ära grundar sig på att ära andra. Heder i konsten – och i show business också – är att ge sitt yttersta, även om publiken inte verkar veta skillnaden, även om publiken ger varje indikation på att föredra något lätt, billigt och syntetiskt. Publiken man måste tro på är den stora publiken: publiken som man var en del av som barn, när man först började ge gensvar på stor konst – publiken man fortfarande är en del av.”

Den här hedern, som jag uppfattar som det helhjärtade förhållandet som kritikern måste ha till filmen hon kritiserar och till publiken hon skriver för, är mer än något annat vad jag har lärt av Pauline.

Sara Ehnholm Hielm