Kategoriarkiv: Recension

Fantasin som förändringskraft

Eva-Stina Byggmästars geni lyser starkast i hennes trygga utopier, skriver Edith Keto i sin recension av poetens nya antologi.

Konsten att inte hålla sig för skratt måste ses / på ett träffande sätt som när man är allt för / lycklig och tar på en snösko, joho. Fastän / det é sommar än – kärleken gör en skönt / förvirrad, men den älskade glömmer man / inte för ett ögonblick för att gå till henne / eller man gör t.ex. en mossträdgård / i rasande fart!”

Så kan en sprudlande dikt signerad Eva-Stina Byggmästar låta. Den österbottniska poeten har blivit berömd och älskad särskilt för lekfulla språkexperiment fyllda med omsorg, kärlek och gränslös glädje. Ser man ytligt på vissa av hennes diktsamlingar kan man kanske tro att varken kritisk intellektualism eller framtidsångest bekommer denna poesi.

Diktsamling för diktsamling har Byggmästar skapat tematiska naturvärldar som nu bildar ett holistiskt universum mellan två pärmar – jubileumsvolymen Naturbarn samlar för första gången poetens trettioåriga produktion i en bok. Dikterna ställda bredvid varandra så här visar en helhet med drömska paradis och lyckoskrattiga vardagsskogar, men även karga tundror och melankoliska underjordsplatser.

Triumf över melankolin

Författarskapet präglas av växling mellan utopi i nuet och melankoli i evighetens perspektiv. Det senare är tydligt redan i debuten, I glasskärvornas rike (1986). Där framträder ett diktjag vars hjärta gång på gång krossats av människornas samhälle. Anförandet är långt mer direkt och bokstavligt än de subtila nickar Byggmästar senare utvecklat, men redan så här tidigt formulerar Byggmästar posthumanistiska tankar: ”band min människolikhet / vid en stor sten / som jag sänkte i havet”. Hon visar en djup melankoli, som jag ser som en förutsättning för den senare, triumferande glädjen.

Utopierna Byggmästar konsrtuerar i sina mer gladlynta diktsamlingar är nämligen högst medvetna, fast hon får det hela att se vackert, roligt och väldigt enkelt ut. Då diktjaget avgudar sin älskade i prisbelönta Älvdrottningen (2006) ekar kärleksskalder som Sapfo i den suggestiva erotiken – och är förstås en eloge till den lesbiska kärleken. I diktsviten Dockhusliv (2011) ger hon en självklar plats åt det queera: en man som drömmer om att vara tant, baka småbröd och välja bland klänningar får göra precis det. Med mjuka, naivistiska yttre markörer skapar Byggmästar ett tillgängligt och tryggt rum, safe space – en plats där särskilt förtryckta minoriteter kan vistas utan rädsla för dömande eller påhopp. Den hemliga vägen till denna utopi går genom just det till synes barnsliga – det försäkrar att den överordnade avfärdar det hela med en axelryckning och inte ens besvärar sig. Dikten blir en fristad.

I Byggmästars lekfullaste dikter förekommer ofta vilda språkexperiment i Gunnar Björlings dadaistanda. Nonsensläten som ”kadangknoffff” inger en känsla av omedelbarhet, man grips och lever med dikten. Inlevelsen i fågeldikterna i En riktig mes (2014) förstärks av olika läten – inte minst i den oemotståndliga bild av poeten som kastar sig av och an i lekens extas. Den starka närvaron i nuet innebär existentialism i positiv bemärkelse: att det idag är en ren lycka att få existera i en gemenskap som denna. Under ytan innebär nonsensljud och -lekar även en motsättning till samhällets resultatinriktning – en glad anarkism!

Världen – även mörk och helig

Existentialismen har även sina mer allvarsamma sidor. Byggmästars naturscener är inte bara gröna och lummiga – i diktsviter som Arctica (2014) och Den rosa öknen (2015) är miljön några av jordens tuffaste. Diktjaget i dem är en fokuserad pilgrim, som man faktiskt kunnat möta redan i Klippa (1988). Byggmästar visar naturens hårda och skoningslösa sidor, fascineras över den flora och fauna som trots allt lever där. En tro på något högre är närvarande – naturen får drag av tempel även i Byggmästars mer paradisiska miljöer, men det heliga blir särskilt tydligt här. Att diktjaget tar med ikoner istället för näring på sin ökenvandring säger allt om hängivenheten till dramatisk spiritualitet.

Kristendomen, som Byggmästar själv har stark bakgrund inom, färgar definitivt diktningen, men begränsar den aldrig. Den får finnas vid sida av andra världsreligioner och filosofier, Byggmästar visar snarast hur dessa inte är i konflikt med varandra, utan i sitt kärleksfulla egentliga vill samma sak.

I Byggmästars värld finns alltid några noter moll om man lyssnar noga, men även tydlig melankoli gestaltas i några diktsamlingar. Den harhjärtade människan (2001) tar oss till underjorden, en psykologiskt mörk parallellvärld dit diktjaget slungats i stor sorg. I renodlade dystopin Malört (2015) känner diktjaget maktlöshet och ångest inför ”atomöknen” som människan i den verkliga världen håller på att orsaka med sin likgiltighet till naturen.

Utopin – förslag till ett bättre samhälle

Så även då Byggmästar gestaltar skogen som helig plats där berusande glädje och kärlek råder, är det med synnerligen övervägda drag. I sina få dystopier känner man poetens utmattning genom sidorna, visserligen skickligt också det, men hennes geni lyser som starkast i de trygga utopier som kan vårda och inspirera inte minst debattmatta aktivister. Byggmästars scenarion är kanske vrickade och i verkligheten omöjliga, men energin smittar av sig och är därmed en reell källa för förändring.

Edith Keto

Eva-Stina Byggmästar:
Naturbarn – dikter i urval 1986–2016.
Schildts & Söderströms, 2017.

“Betydelsen av att vara två som skriver”

Marguerite Duras skriver i sin bok Att skriva: ”Ingen har någonsin skrivit med två stämmor”. I de orden, att ingen någonsin (alltså aldrig), finns uppfattningen att det inte går att skriva tvåstämmigt. Detta motsäger Lina Hagelbäck och Ulrika Nielsen med att ta det flerstämmiga som kreativ utgångspunkt i sin diktsamling Ömhetsmarker (2017).

Möte i ett tredje språk

Duras poetik, ensamhetens poetik med författaren som stänger ut omvärlden, är en mystisk och vacker bild men kanske malplacerad i samtiden. Eftersom språket är dialogiskt och blir till i det polyfona och i relation till andra känns en kollektiv skrift som självfallen.

Ifjol kom även poeterna Athena Farrokhzad och Svetlana Cârstean ut med sin gemensamma diktsamling Trado (2016). Farrokhzad och Cârstean har översatt varandras debutdiktsamlingar till sina respektive modersmål, svenska och rumänska, utan att behärska varandras språk. De klarar av det för de möts i ett tredje språk, i ett ”ingenmansspråk”.

Även Hagelbäck och Nielsen möts i det tredje språket, i ett språk som hela tiden rör sig mellan de skrivandes egna. Ömhetsmarker är inte två texter av två författare placerade bredvid varandra, utan dikterna blir till i ömheten, i skörheten, i det flerstämmiga rummet.

Syskonbädd

Att skriva tillsammans är ett närmande. Det är glädje, erotik, sårbarhet och intimitet. Samdiktande är en ständig växelverkande och överlappande rörelse mot den andra. Ömhetsmarker är en kärleksförklaring. ”–Vad skulle vi ha tagit oss till om vi inte mötts? / – Saknat oss. / – Mer vin?”.

När jag läser Ömhetsmarker ser jag två kvinnor liggandes i syskonbädd i en hängmatta under kulörta lyktor som delar en flaska vin och diskuterar vänskap och skrivande.

Älskling, jag är så glad över att du har mig!

Det finns något oklart över vår relation.

Du sa: Ska vi gå ut och röka?

Jag sa: Jag vill läsa din allra första bok.

Har du sett alla döda som går runt på gatorna,

ungefär som i romanen Pedro Páramo av Juan Rulfo.

De jag ser är perfekt döda, de har gått på gym.

Kom hit! Jag fryser i munnen trots ångan.

Du sa: Jag vill skriva en bok med dig.

Jag sa: Jag önskar mig en katt som liknar dig.

Du måste träffa kolibriuppfödaren, han lever

på sockervatten.

Du är min gröna pärlande skuggsida.

Jag älskar att du rör vid det jag skriver.

Litterärt beroende

När slutar den ena skriva? När tar den andra vid? När den andra saknar ord? ”Branta ögonblick / som de här // jag kanar in mot något uppbrutet, febrigt // kom / skriv det jag hade på tungan, säg det som jag // har lämnat / säg det du / som kan”.

Att skriva tillsammans är delvis att plocka upp det den andra kämpar med och framkalla det obegripliga. Det skapas ett litterärt beroende mellan poeterna i diktsamlingen. ”Stryk dig mot det djupaste, mot det mest obegripliga i mig.”

I andra delen, tisdag utan fågel eller en vecka av brev, är det synligt att här finns ett fysiskt avstånd mellan poeterna, men de skriver aldrig som om den andra inte fanns. Omöjligt.

Men att vara två som skriver sker inte utan motstånd eller gnissel. Det finns en påtaglig smärta i dikterna; ett ofrånkomligt misslyckande i att aldrig nå fram till den andre. En oundviklig förlust, något som kan gå förlorat i kommunikationen. ”– Bara skrivande kan rädda en. / – Och inte ens det kan rädda en.”

Trots det finns det ingen rädsla att den andra ska komma och ödelägga den skrivande processen, utan att den andras närvaro är välkommen.

Ett rum av kaos

Kanske inte hur, men varför man skriver tillsammans är en intressantare fråga. ”Hva kan det tilføre at den ikke springer ut av ensomhetens rom, men er blitt til i et kaos av impulser utenfra og innenfra, i en aktiv bruk av det dialogiske og polyfone aspekt som er språkets natur,” skriver Sigrid Albert Rikheim i Litteraturtidskriftet Lasso 2016.

Kanske Ömhetsmarker är ett bevis på att man kan gå ifrån tanken om det ensamma författargeniet till ett mer kollektivt skrivande. Ett skrivande som försöker närma sig något nytt genom att röra sig i det gemensamma.

Vilhelmina Öhman

Lina Hagelbäck och Ulrika Nielsen: Ömhetsmarker.
Schildts & Söderströms, 2017.

Den mest obegripliga av tider

”Mitt århundrade, mitt vilddjur, vem kan se dig i ögonen”, skrev den ryska poeten Osip Mandelstam år 1923. Det är en diktrad som ekar genom Göran Sonnevis senaste diktbok Sekvenser mot Omega, där poetens irrande blick söker sitt samtidsmonster.

Att se sin samtid i ögonen, och skriva om den, har uppenbarligen alltid varit svårt. Men kanske är det svårare nu än någonsin. Att som författare hitta en form, en röst, ett patos, som kan svara mot alla snabbt expanderande globala flöden av information, till exempel, är en utmaning. Eller att överblicka ”hyperobjekt” som klimatkrisen eller den globala marknaden, inför vilka de flesta av oss står som hjälplösa konsumenter, utan möjlighet till politisk handling.

Göran Sonnevi, som för övrigt översatt just Mandelstam, måste vara en av de mest precisa och rutinerade samtidsskildrare inom svensk poesi, som samtidigt vittnar om denna svårighet. I den ikoniska dikten Om kriget i Vietnam från 1965 finns en informationskanal (TV:n) som informerar om ett krig mellan ungefär två aktörer, den ena ond, den andra god. Men när Sonnevi fyrtio år senare i sin monumentala bok Oceanen återigen tar strid mot USA i kriget mot Irak är han mycket mer osäker, ”Jag vet inte vad jag ska tro” medger han, viljan till motstånd riktas ”mot nästan allting” – världen har förändrats, liksom diktens möjligheter.

I Sekvenser mot Omega skriver den 78-åriga poeten vidare på samma dikt som han skrivit i sina senaste böcker. Sedan 1960-talet har Sonnevi bytt den klassiska diktformen mot en gigantiskt flödande textmassa med ständiga avbrott. En slags kontrapunktisk metod där en mängd motiv spelar omlott med och mot varandra. Triviala vardagligheter, kärleken, döden, landskapens blommor och fåglar, den horribla dagspolitiken, åldrandet, Gud, musiken, vetenskapen och litteraturen – allt andas in och ut ur varandra i gigantiska massor, som i sin tur blandas med korta aforistiska dikter samt ett gäng orimmade sonetter.

Boken börjar i sommarens lätthet, på sådana platser Sonnevi skrivit om förut: Ormöga på Öland, Koster och Kalvön i Bohuslän. Långa betraktelser av fåglar och fjärilar med frun Kerstin och vännen Lena Cronqvist. Det är en idyllisk bild: ”Vad gör vi här? Vi besöker de vanliga platserna  Igår norra / udden, trollskogen där Hagtornsfjärilen fladdrade bland / blommande vildrosor högt upp i träden”.

Men när vintern kommer börjar idyllen skava. Lagom till vännens Tomas Tranströmers död nämns hur paret Sonnevi ställer in en resa på grund av poetens ”ångest och skräck”. Inför terrorn och världsvilddjuret? Inför sig själv? Döden? Sonnevis språk tar här alltfler tillflykter till abstraktioner, religiösa och mytiska bilder av Hades eller Moses, och den filosofitunga pratighet som kan utmärka hans dikt accelererar med sekvenser som: ”Tillblivensens axiom föds / Som om också all matematik var en funktion av tiden / Dess reversibilitet / Skenbar, kristallisk illusion / Det oändliga bara fattbart så långt / vi fattar det”.

Att läsa en bok som Oceanen är en njutning: få böcker jag läst hanterar balansen mellan så många motiv, realistiska som abstrakta, så välbalanserat och harmoniskt som den. Denna njutning finner jag inte på samma sätt i Sekvenser mot Omega, där faktiskt motiven då och då dröjer sig kvar lite för länge eller alltför kort. Kanske ges en viss fjäril några sidor för mycket för att inte bli tråkig, kanske blir metafysiken för abstrakt. Eller så blir hoppen mellan realism och abstraktion väl drastiska vilket gör det allvarliga komiskt: ”Folkmordens kontrapunkt  Tänker jag på morgonen medan jag / tvättar mig”.

Men jag inser snart att denna disharmoni genererar en ångest i sig, som Oceanens perfektion inte kommer åt. Så blir bokens svaghet också en styrka: en irrande svärta som jag tidigare inte känt hos Sonnevi. Sonnevi lyckas med spretiga sin litterära form inte bara gestalta det splittrade världskaos som vi dagligen försöker förstå i våra huvuden, utan också den disharmoni och ångest samtiden innebär.

Att Sonnevi fortsätter att envist och modigt försöka se Mandelstams vilddjur i ögonen på ett sätt som få andra poeter gör, står i varje fall klart: ”Samtidens oöverskådlighet ser på mig  Med sina ögon ur kaos  Grått”. Och att överblicka det oöverblickbara är dömt att misslyckas, det vet han, Sonnevis förtvivlan över världen ligger på gränsen mot cynismens enkla utväg. Men, är inte all poesi att teckna det omöjliga?

Jo, skulle Sonnevi svara. Det finns en uppfordrande tro på människan som observerbar central för akut existentiell förhandling som tvingar oss mot det omöjliga, obegripliga. Ett ödmjukt men hårdnackat etiskt patos som är äkta. Sonnevis storhet ligger i att via detta patos koppla samman allt, introspektion med omvärldsanalys, harmoni och disharmoni: århundradets vilddjur skymtar vi bara om vi söker överallt: ”Världsstädernas vrede ska komma över oss / Som i en omvänd apokalyps, där vilddjuret finns på varje punkt, inne i oss”. Så visar Sonnevi återigen hur poesi kan medla mellan det egna och det allmänna, det möjliga och det omöjliga, även i de mest obegripliga av tider.

David Zimmerman

Göran Sonnevi:
Sekvenser mot Omega. Albert Bonniers förlag, 2017.

EDIT 21.6.2017: Ändrade poetens nationalitet från polsk till rysk i ingressen. 

Sammansatta rum

Peter Thörnebys bok Corian beskriver sig själv som ”en sekvens sammansatta rum”. En poesisamling bestående av sju sviter – ”GRÅ VÅG”, ”KATALOG”, ”STATYER”, ”ITALICS”, ”KURSIVER”, ”CORIAN”, ”STAT” – vars titlar samtidigt markerar skarvarna för dessa sammansättningar.

Corian kan kanske kallas för en samling textuella utrymmen. Utrymmen som tidigare publicerats i form av åttasidiga böcker i minimala upplagor eller presenterats i andra format och former, liksom ”ITALICS”: ett ”textmontage ingraverat i ett rätblock av kompositmaterialet Corian. Textuella element (hämtade från nyhetsnotiser, en minnesramsa för anatomistudenter, ett fragment från John Cages Notations) är inmonterade i ett ’rutnät’ baserat på den mänskliga handens 27 ben.” Inom Corians pärmar inryms ”ITALICS” över ett siduppslag, textad i kursiv. En mjukhet som försöker frammana den skrivande handens rörelser, kommenterar på den typografiska formens relation till handskriften.

I detta textuella rutnät fångar framförallt fragmenten – ”grabbing / his / vestments”, ”vaulting / the / barriers”, ”swarmed / by / bodyguards” – min uppmärksamhet. Det är frågan om samplade nyhetsnotiser från den 24 december 2009, då påven Benedictus XVI knuffades ner av en kvinna i röd hoodie under julmässan. Notiserna skrivs fram som korta, rytmiskt beskurna händelsefragment. Våldshandlingar gestaltade genom en mjukt framskriven hårdhet. Mjuka på grund av citatens ljudlighet och kursivering, vilket gör att läsaren lätt förbiser det beskrivna. Jag uttalar styckena utan att riktigt registrera de våldsamheter som vistas i radernas rytmiska stapling, dess mjuka rörelser. Genom denna kontrastverkan framträder snart en främmandegörande effekt, en friktion mellan framskrivet och beskrivet. Kanske är det dessa spänningar som fogar samman diktverkets avdelningar – då Thörneby gärna arbetar med små, men likaså effektfulla, poetiska medel:

ett rykte aluminium

reflekterar formen hemlösas

utgivning skingras

De två sista orden i de två första raderna hålls kvar, vilket skapar ett hejdande som bryter upp textblockets rytm. Jag tänker på det som en återhållande åtstramning, en tillbakatvingande kontroll som frambringar en inre spänning.

Att diktens motiv förblir oklara är också viktigt, då dessa motiv ofta kontrasteras av en strikt tydlighet. Här spelar det in att Corian är ett jaglöst diktverk. Beskrivningar sker ovanifrån eller efteråt. Perspektiv som gör en observerande stil som redogör för fragmenterande handlingar och (icke)händelser: ”en kvinna är inte anhållen”, ”han är beväpnad i detta reservat”. Det gäller också för de rum som dikten presenterar. Platsbestämmelserna är ofta öppna – ”en plats där det finns kallt vatten” – samtidigt som strikthet råder.

Men när platsbestämmelser väl skrivs ut öppnas ofta händelser: ”detta rum, intill Pravdas redaktionslokaler, / i vilket hon hänvisade till snittet”. Pravda, som är en rysk dagstidning, ägd av Ryska federationens kommunistiska parti, blir en rumsmarkör som initierar en mikroberättelse. När sviten sedan avslutas med dikterna ”ett skyltfönster i London”, följt av ”hon har låtit tvätta det” urskiljs en geografisk förflyttning, en uppbruten flykt?

Ett problem med Corian är emellertid hur tidigare material, med skilda materiella förutsättningar, inordnats i boken. Ett exempel är Grå våg, som tidigare publicerats som en åttasidig bok inom ramarna för förlaget Chateauxs Turkosa serie, där Thörneby också är förläggare. I Chateauxs upplaga är verket tryckt på ett pappersark som vikts två gånger, löst liggande i ett hölje av fin ljusgrå kartong där författarnamn och titel präglats i turkost. Boken blir således bärare av sitt innehåll, inte bindare. Läsningen av Grå våg sker således i ett öppnande, vridande och vändande av arket – som inte är inte paginerat, utan äger, likt en karta, multipla in- och utgångar. Corian binder däremot in dikterna i ett bokobjekt som paginerar och bestämmer läsningens ordningsföljd. Öppningarna sluts. Läsningen passiviseras.

”ITALICS” väcker likaså frågor om den materiella transformationen mellan konst- och bokobjekt. Det är inte frågan om vad som går förlorat i processen, utan om att de ontologiska förutsättningarna förskjuts, och hur denna förskjutning villkorar verkens respektive meningsproduktion. Å ena sidan kan en säga att Corian riskerar bli en samling representationer av redan befintliga verk, en katalog. Å andra sidan kan en säga att verken ombildas i och med att de sammanförs i ett bokobjekt där nya meningsskapande relationer upprättas. För det som får Corian att verkligen fungera som diktverk är hur sviterna, genom vissa upprepningar och anknytningar, upprättar inbördes relationer. I sammanhanget tycker jag särskilt mycket om den inledande dikten i ”KURSIVER”:

öppnas mot en fond av aluminium

deras värde framstår som främmande

det bortslagna blir kvar på detta golv

sveps i trasor av det som en gång

Raderna hålls korta, tonen är något kommenterande. Samtidigt drivs raderna fram som av en rytmisk underström – och den korta, på gränsen till hårda tonen undermineras av diktens uppbrutna motiv. Allting upphör i en radikal öppenhet, då den avlutande liknelsen ”sveps i trasor av det som en gång” rinner ut i papprets tysta vithet.

Dikten upprepas senare i sviten ”CORIAN”. Men textblocket ramas nu in av en skarp svart linje – dikten har fått en yttre gräns, en utsida som samtidigt omvandlar dess insida. Den öppet avslutande raden ”sveps i trasor av det som en gång” hindras alltså av en vägg, vilket gör att diktens meningsproduktion ändras (den avslutande raden tillåts inte fortsätta ut i pappersytans tysthet, utan avslutas som oavslutad). Det våldsamma och svårdefinierade finns också i denna inramning; en gränsdragning som skapar förskjutningar av diktens mening och som återverkar på den föregående dikten i ”KURSIVER”. Relationer upprättas framåt och bakåt, mellan det öppna och slutna. Relationer vars spänningar gör att Corian frångår katalogens form. Inifrån.

Filip Lindberg

Peter Thörneby: Corian.
OEI editör, 2017.

Missriktad propagandafilm

1960-talet har mycket gemensamt med 2010-talet. En känsla av förändring och revolt, demonstrationer och upplopp mot det världspolitiska läget – men också en känsla av hjälplöshet. Hjälper det verkligen att fredligt demonstrera eller gilla artiklar på Facebook – hur går det att påverka och få sin röst hörd?

För studentorganisationen The Weathermen (som senare blev tvungna att gå under jorden och bytte namn till The Weather Underground) räckte inte längre demonstrationerna, utan de ville ta till hårdare tag då de under 1960- och 1970-talet kände att världen brann inför deras ögon.

Filmen War/Peace av den finska regissören Inderjit Kaur Khalsa, har sin premiär under Espoo Ciné. Där berättas The Weather Undergrounds historia under 1960- och 1970-talet jämsides med det dagspolitiska läget. Filmen har rötter i dokumentären om samma organisation från år 2002, The Weather Underground, och associationer kan också göras till den omtalade dokumentären War and Peace (2002), om västvärldens dubbelmoral i samband med kärnvapen. War/Peace går ändå en annan väg än sina föregångare och väljer att inte enbart skildra den radikala vänsterrörelsens historia, utan att också konkretare använda sig av The Weather Undergrounds motståndsmetoder.

Ändamålet helgar medlen

För The Weather Underground steg frustrationen över världsläget till en nivå där de valde att bemöta våld med våld. Tanken var att göra revolt mot Vietnamkriget, försvara svartas rättigheter och slutligen störta den amerikanska regeringen. Organisationen ville göra våldet i Vietnam synligt i amerikanernas vardag och utförde under 1970-talet tiotals bombattentat mot bland annat parlamentsbyggnaden Kapitolium, Pentagon och USA:s utrikesdepartement. Gruppen hade ändå inte för avsikt att skada civila, utan förvarnade om bombningarna så att inga människor kom till skada.

I filmen blandas bildmaterial från 1960- och 1970-talet med bilder från demonstrationer i USA idag, och intervjuer med The Weather Undergrounds forna frontfigurer tillsammans med till exempel språkvetaren, filosofen och den aktiva kritikern av USA:s politik, Noam Chomsky. Chomsky är bland annat känd för att ha skrivit den mycket uppmärksammade essän från år 1967 ”The Responsibility of Intellectuals” i anknytning till Vietnamkriget och boken Manufacturing Consent från år 1988 tillsammans med Edward Herman. I boken presenteras det som kallas för en propagandamodell: ett femstegsfilter under inflytande av ekonomiska krafter, som påverkar hur massmedia väljer ut det material de publicerar. Efter att ha sett War/Peace undrar jag om Chomsky vet hurdan film han medverkar i.

Vem har rätt att göra propaganda?

War/Peace har undertiteln ”En propagandafilm – för fred”. Ordet ”propagandafilm” betyder enligt Nationalencyklopedin en ”film gjord för att övertala åskådaren att inta eller känna motvilja mot en viss ståndpunkt, företrädesvis av ideologiskt och politiskt slag”. Regissören Inderjit Kaur Khalsa väljer alltså att bemöta högerextrema krafter med delvis samma metoder som till exempel Breitbart News använder sig av, det vill säga propaganda. Det är ett tydligt ställningstagande som anknyter till filmens frågeställning: Vad kan vi göra?

För mig får taktiken motsatt effekt från vad regissören antagligen tänkt sig. I slutet berättar en dödsallvarlig djup röst en mycket färgad version av det världspolitiska läget, ackompanjerat med olika ödesdigra bilder och en referens till Domedagsklockan, som upprätthålls av Bulletin of the Atomic Scientists vid Chicagos universitet, och som i januari 2017 flyttades framåt till två och en halv minut före midnatt – det vill säga två och en halv minut före ett fullskaligt kärnvapenkrig. Domedagskänslan är svår att undvika bara genom att läsa dagstidningarna, men då någon ensidigt tutar ut hur jag borde tycka och känna blir jag som tittare förbannad – och inte på världsläget utan på filmen.

En propagandafilm undervärderar tittarens förmåga till kritiskt och självständigt tänkande – något som i den så kallade postfaktiska världen behövs mer än någonsin. Att göra propaganda för fred är ett ändamål som antagligen väldigt få motsätter sig, men kan man då döma att någon annan gör propaganda för krig?

Fredlig förändring

Oberoende av vad man tycker om War/Peaces sätt att framföra sitt budskap, är det svårt att undvika en känsla av hopplöshet efter att ha sett filmen. Bill Ayers, en av grundarna till The Weather Underground besöker Espoo Ciné och svarar på publikens frågor efter premiären. Hur ser han på världsläget idag? ”Exciting and terrifying”, svarar han. Det finns mycket oroväckande, men också aktiva och viktiga motståndsrörelser. Skulle han då använda sig av samma metoder idag? Ayers svar är luddigt, han ångrar sig inte egentligen (utom att tre av de egna medlemmarna dog då en bomb detonerade för tidigt i New York), men han menar att han nog inte skulle göra på samma sätt idag. Ayers råd är att mobilisera sig: Gör mer i politiken, på gatorna och sprid information.

Information är ändå inte propaganda – fastän den görs för fred. Det finns möjlighet till förändring och War/Peace lyfter fram en viktig diskussion om det politiska dagsläget och vad som kan göras. Liksom filmens namn antyder, är gränsen mellan krig och fred suddig och det är lätt att bli blind inför vilka metoder som leder till vad. Och det är där War/Peace, liksom The Weather Underground tappar fokus: Propaganda skapar motsättningar, inte fred.

Mathilda Larsson

War/Peace. Finland, 2017.
Regi och manus: Inderjit Kaur Khalsa. Medverkande: Bill Ayers, Bernardine Dohrn, Noam Chomsky.