Kategoriarkiv: Teater

Byggarbetarens dröm

En sällskapssjuk ”doonare” – byggarbetare för er vattusvenskar – hälsar oss välkommen i sitt hem, där han lever mitt i renoveringens undantagstillstånd bland battingar och köksskåp, verktyg och damm: pjäsen spelas i ett konstverk av bildkonstnären Mika Helin. Och doonaren (spelad av Jan Korander) verkar inte har någon större lust att slutföra arbetet.

Ett lite nervöst småprat med publiken leder snart in på en svårmodig bekännelse om mannens mångåriga äktenskap, som under åren av småaktigheter och envishet puffats allt längre upp på blindskären. Hemmet det bor i har de valt ut tillsammans och det skulle bli deras drömhus, men med tiden blir det bara en väldig börda då livets rytm och innehåll dikteras av vad som behöver renoveras på kåken. Husets krav dikterar när de kan resa, när de måste arbeta och hur mycket.

Där sitter det äkta paret slut i ett förhållande som gått stadigt på grund, och har inget kvar utom ständigt bråk, gräl och verbalt krypskytte tills förhållandet slutligen, då drömkaklen från Italien ska upp på köksväggen, når den kritiska punkten då allting rämnar. Detta är berättelsen som vi får höra.

Renoveringsarbete är en mytomspunnen manlig verksamheter, genom arbetet kan en karl uppnå ett meditativt tillstånd som ger honom tillgång till de känslor som annars ligger oåtkomliga för honom. Det är som att bada bastu eller stirra in i en brasa, och under arbetet konstrueras inte bara hemmet eller sommarvillan, utan hela identiteter och samhällen. Föreställningen, med texter av Peter Lüttge och Jan Korander bearbetade av arbetsgruppen, skapar en fragmenterad berättelse som dyker huvudstupa in i den här byggsymboliken.

Mannen har tagit ett jobb på en byggarbetsplats. Ett bostadshus i flera våningar är i behov av en fasadrenovering, sprickorna mellan teglen ska bort, förklarar arbetsgivaren eller var det arbetsgivarens arbetsgivare, och det är viktigt att de nedre teglen sitter rakt, men de teglen som sitter högre upp på väggen är det inte så noga med för folk ser ju inte dit upp. Och då mannen kommer på jobb är det viktigt att han först tar fram skyliften, så att folk ser att han har kommit på arbete, men efter det är det inte så noga, sedan kan han smyga ner till pannrummet och dricka morgonkaffe och njuta av morgonen. Ordförande för husbolaget är mest noga med hur teglen sitter kring hans eget fönster. Mannen tar jobbet och blir så invecklad i dessa motstridiga förväntningar och krav som kan sägas teckna en bild av hur arbete inte sällan ser ut idag – en väldig vikt läggs vid att verka upptagen och ta betalt för det, medan det egentliga utförandet är sekundärt.

Under denna skildring av arbetet utanför hemmet låter regissören Janne Pellinen föreställningen tidvis spejsa ut i överraskande själslandskap. Då Jan Korander gestaltar Mannen som renoverar med en kännspak karisdialekt blir resultatet en slags magisk realism i Västnyland. Med sitt uttrycksfulla skådespelande lyckas Korander gå vidare från bilden av en karl som sitter fast i sina könsroller – och visst gör han det också – men framför allt trancenderar han den bilden, och visar upp en människa med ett nyansrikt känsloliv och överraskande själsdjup, bråddjup där åskådaren plötsligt störtas ner. Exotiska undervattensfantasier, och bärsärkagångar med motorsåg mot terapirummet. Ljuddesignern Roy Boswell låter hustruns bekännelse ringa i öronen. Det blir en förhöjd, suggestiv vardagsverklighet.

Föreställningen ryggar inte för smärtpunkterna i de gemensamma drömmar som fanns om ett lyckligt liv tillsammans. Och de ögonblick av stillhet som kan nås vid en vacker soluppgång på takåsen, då han önskar att frugan kunde sitta där med honom. Han älskar fortfarande sin hustru, och det är det tragiska i historien.

Pjäsen är ett slags tillståndspjäs, den slutar där den börjar, i samma ödelagda hus och liv. Och visst är det uppfriskande att den inte så mycket beskriver en handling, utan vägen till denna plats – och där slutar vi.

Lasse Garoff

Raksamonologer. Idé: Jan Korander. Text: Peter Lüttge, Jan Korander, arbetsgruppen. Bearbetning, regi: Janne Pellinen. På scen: Jan Korander. Ljud- och ljusdesign: Roy Boswell. Visualisering: Mika Helin. Producent: Kristin Helgaker. Svenska Teatern, Nickenscenen till och med den 4 mars 2017.

Varm, men spretig Tove

Svenska Teatern gör ett behagligt vardagligt porträtt av Svenskfinlands mest hyllade författare, men manuset vill så många saker att det är svårt att greppa vad pjäsen om Tove Jansson egentligen handlar om. 

Ingen finlandssvensk kulturpersonlighet torde vara så väldokumenterad som Mumins skapare Tove Jansson. Inte bara skrev hon själv en rad – mer eller mindre – självbiografiska böcker, hon lämnade också efter sig en stor samling dagboksanteckningar och brev, och som Finlands stora litterära stjärna under flera decennier intervjuades hon flitigt i både finländsk och internationell press. Att flera biografier skrivits om henne var förstås oundvikligt.

Att sätta ihop en teaterpjäs om en så välkänd, väldokumenterad, och samtidigt älskad, hyllad och omhuldad person är naturligtvis en stor utmaning, speciellt om den sätts upp på Svenska Teatern i Helsingfors. För detta arbete har Svenskis valt den 1973 födda rikssvenska dramatikern Lucas Svensson, kanske bäst känd för den uppmärksammade pjäsen Fosterlandet 2015.

 Svensson har valt att ta avstamp i en episod i Janssons liv som är sämre dokumenterad, nämligen det år, 1949, som hon gjorde en stor väggmålning i ett daghem i Kotka. Bristen på arkivmaterial från hennes vistelse i den östfinländska staden har gett Svensson möjlighet att fabulera fritt kring vad som i pjäsen framställs som Janssons rymning från stora personliga kriser. Hennes Mumintroll gjort henne till en smärre kändis, men ”degraderat” henne till sagotant, medan hon själv vill framstå som seriös konstnär. Faderns antisemitism och nazistflörtande har splittrat konstnärsfamiljen. Hon är i praktiken förlovad med filosofen och politikern Atos Wirtanen, men är osäker på om giftermål med honom verkligen är vad hon vill ha.

Alma Pöysti.
Alma Pöysti.

Denna utgångspunkt är läcker, och på sätt och vis önskade man att Lucas Svensson hade stannat vid den, fördjupat och utvidgat den, i stället för att, som nu, försöka klämma in hela Janssons liv och verk och alla hennes viktiga relationer i en tre timmars föreställning. Förutom Kotkaepisoden tar Svensson också fasta på en annan händelse 1949, nämligen uppsättningen av den första Muminpjäsen på Svenska Teatern, liksom Janssons försök att finna sig tillrätta i den finlandssvenska kultureliten och den ibland mördande kritik som hon får i pressen. Lägg ännu till detta alla de personliga förhållanden som pjäsen vill lyfta fram: förhållandet till fadern och modern, till Wirtanen och till brodern Lars, samt den begynnande kärleken till Vivica Bandler. Som om detta inte var nog, rör sig pjäsen dessutom också på ett parallellt tidsplan – 1970-talet, då Jansson tillsammans med livskamraten Tooti Pietilä reste jorden runt, med anhalt i Japan, där Muminfeber rådde. I Japan ställs författaren inför en i hennes tycke vanställning av Mumin, då hennes troll har gjorts grälla och färggranna, och i en ny film dras in i krigshändelser, vilket går stick i stäv med hela Mumins idé och anda.

Den röda tråden i pjäsen är Tove Janssons konstnärliga letande och hennes förhållande till sina Mumintroll. Den unga, ambitiösa konstnären kämpar mot stämpeln som ”Mumintrollets mamma”, och har dåligt samvete för att hon skriver ”barnsliga berättelser” i stället för att göra stor målarkonst. Den äldre Jansson börjar bli evinnerligt trött på allt ståhej kring Mumin, men är å andra sidan protektionistisk angående sin skapelse. Då Mumin nu plötsligt finns på handdukar och kaffemuggar och drar ut i krig på japanska, finner hon att den självklara positionen som ”Mumintrollets mamma” tagits ifrån henne.

Ingen skugga ska falla över Svenska Teaterns skådespelarensemble för att helheten inte fungerar. Alma Pöysti är magnetisk som den pirrigt nervösa, kedjerökande, passionerade och ofta tvära unga Tove. Ylva Ekblads äldre Tove har en lugnare och anonymare framtoning, men däremot skördar Hellen Willberg lagrar i sina roller som Tooti och den fiktiva(?) Tuula i Kotka. Scenerna mellan unga Tove och brodern Lasse (Patrick Henriksen) hör till de mest rörande i pjäsen. Den kanske mest problematiska rollen är den japanska animatören och Muminfantasten Miyuki, som i sin stereotypiserande skepnad balanserar på gränsen till exotiserande i den annars så realistiskt skildrade pjäsen. Elisa Makarevitch gör visserligen rollen med stor medmänsklighet, men eftersom Miyuki i pjäsen representerar den Mumin-galenskap som vi finländare ofta finner komisk, framstår också rollfiguren ställvis som en ”comic relief”, och man lever som vit skådespelare alltid farligt då man gestaltar komiska figurer av annan etnicitet.

Flera scener i pjäsen är i sig fungerande, roliga, gripande, tankeväckande. Men Svenssons manus försöker klämma in så många trådar och karaktärer i historien att fokusen försvinner. Vissa av bifigurerna, som Mitja Siréns härligt lakoniska, alkoholiserade taxichaufför som blir Toves bundsförvant i Kotka, tillför egentligen väldigt lite till narrativet. Taxichauffören upptar så mycket tid och utrymme att man förväntar sig att hans historia med Tove ska få någon slags konklusion, men hela den bihistorien bara rinner ut i sanden. För Ny Tid-vänner är det roligt att tidningens dåvarande chefredaktör Atos Wirtanen (gestaltad av Dennis Nylund) lyfts upp som en så pass stor bifigur i pjäsen, men också förhållandet mellan Tove och Atos blir på sätt och vis hängande i luften.

Alma Pöysti, Dennis Nylund och Mitja Sirén. Det röks så mycket i pjäsen att den kanske inte rekommenderas för folk som just slutat bolma.
Alma Pöysti, Dennis Nylund och Mitja Sirén. Det röks så mycket i pjäsen att den kanske inte rekommenderas för folk som just slutat bolma.

Jag uppskattar att Lucas Svensson inte fallit för frestelsen att överdramatisera Tove Janssons historia eller försöka klämma in den i färdigt givna ramar av den typ som biografiska föreställningar ofta följer. Textens uppbyggnad kring vardagliga scener och ögonblick känns uppfriskande, men tyvärr är texten, ofta baserad på brevväxling och dagböcker, ställvis uppstyltad. Den emotionella klangbottnen till exempel i scenerna mellan Tove och Vivica Bandler saknas nästan helt i texten. Pöysti och Julia Korander är visserligen båda så emotionellt uttrycksfulla skådespelare att de kompenserar väl för detta, men man önskar att det hade glimrat till med lite mer emotion än en enstaka kyss.

Regissören Fiikka Forsman har antagligen gjort vad hon kunnat, även om hon en vecka före premiären lämnade produktionen för att låta teaterchefen Johan Storgård ”täta ihop det”, som han säger i en intervju i Hufvudstadsbladet 10.2. Scenografin av Erik Salvesen är, som brukligt är, stilig och fungerande i sin minimalism, och dräktdesignen av Karoliina Koiso-Kanttila ovanligt välfungerande för en pjäs som utspelar sig under den senare halvan av 1900-talet. I hennes kläder frammanar Alma Pöysti nästan spöklikt precis bilden av den unga Jansson vi sett i diverse fotografier.

Svensson skriver i (det för övrigt förträffliga) programbladet att föreställningen ”handlar något om hur det kunde vara, något om vad man längtar efter att vara men inte riktigt törs och något om hur det är”, vilket är symptomatiskt. Föreställningen känns också som om det handlar om något något något, men det är svårt att sätta fingret på vad det egentligen är. Det är på det stora hela en varm och sympatisk föreställning, som dock hade vunnit storligen på gamla goda kill your darlings.

Text: Janne Wass
Foto: Cata Portin

Tove. Svenska Teatern. Regi: Fiikka Forsman. Text: Lucas Svensson. I rollerna: Alma Pöysti, Ylva Ekblad, Hellen Willberg, Julia Korander, Dennis Nylund, Patrick Henriksen, Mitja Sirén, Anders Slotte, Elisa Makarevitch, Teemu Heinzmana, Charlie Henriksen, Morris Henriksen, Amanda Kaijärvi, Alma Laurmaa, Valtteri Salo. 
Scenografi: Erik Salvesen. Dräktdesign: Karoliina Koiso-Kanttila. Hår & mask: Pirjo Ristola. Ljusdesign: Tom Kumlin. Ljuddesign: Anton Lindblom. Specialeffekter: Jonas Runeberg. Projektionsbilder: Joonas Tikkanen.

Genom staden och decennierna

Det sjuder och rör på sig i Helsingfors just nu – mer än på länge skulle jag säga. Nya stadsdelar växer fram, den kulturella, sociala, ekonomiska tillväxten är stor. Helsingfors ligger högt på internationella reseguiders listor för attraktiva resmål under kommande år. Kortfattat: Helsingfors är en stad i framkant och förändringarna går snabbt.

Därför finns det skäl att stanna upp, blicka tillbaka för att minnas och fånga staden, såsom den en gång var. Det är det som Joakim Groth illustrerar i föreställningen Retro som under våren spelas på Lilla Teatern i Helsingfors. För lika mycket som det är en berättelse om de två huvudpersonernas liv och kärlek från 1970-talet fram till mitten av 2000-talet, är det också en föreställning om Helsingfors då och nu ur ett finlandssvenskt perspektiv. Groth zoomar in tidsbilder, förmår fånga det flyktiga. Grundfrågorna som ställs är existentiella: vad blev det av ungdomens drömmar och förhoppningar? Vad är på riktigt viktigt? Ska vi följa konventionerna och leva för andras värderingar och förväntningar?

Med start i det glada och blommiga 1970-talets ungdomliga optimism och framåtanda får vi följa Kias (Linda Zilliacus) och Kaides (Sampo Sarkola) relation över decennierna. Ett förhållande som inte på något vis är självklart eller en dans på rosor. Livet händer, Helsingfors händer och världen händer. Zilliacus spelar en lyckad kombination av begär och integritet hos Kia. Sarkola låter i sin tur Kaide åldras med värdighet och lugn, då ungdomskärlek blir kärlek på äldre dar.

När de träffas är Kia en glad och flörtig skådespelarstuderande, Kaide en mer tystlåten ung man som vill bli författare. På väggen Lenin och Patti Smith. I korta scener läggs år till år.

Dialogen är snärtig, referenserna till dåtidens mode, musik, litteratur haglar. ”Klassiska” finlandssvenska institutioner – inte minst Lilla Teatern själv – får sig olika verbala kängor. Igenkänningsfaktorn hos publiken är uppenbarligen hög – åtminstone om jag tolka nivån på skratten rätt. För detta är en pjäs som vinner på att man är insatt i det finlandssvenska rummet och strukturerna i Helsingfors och högst antagligen att man var barn av sin tid anno dazumal.

Pjäsen använder sig av och leker med tidstypiska markörer, inredning och klichéer, slagorden, musiken, 1980-talets punkfrisyrer. En extra eloge för musiken i föreställningen, som kryddar de korta scenerna. Om man tog ett skutt till 2017, så vore en Spotifyspellista för föreställningen på sin plats.

Inte att förglömma är också den brokiga skaran av Kias och Kaides vänner och familj, som löper in och ut ur pjäsen och utgör en tydlig och absolut nödvändig fond för Kia och Kaides relation. Kajsa Ek, Samuel Karlsson, Iida Kuningas, Matti Raita och Joachim Wigelius spelar alla flera olika karaktärer, som inte minst visar Helsingfors och tiden i förändring, och samtliga gör det mycket skickligt. Ledorden är systerskap och broderskap. Man står upp för och hjälper varandra, precis som i kollektiven de en gång bodde i.

Som bekant finns det också ett Svenskfinland utanför Ring III:an, som i föreställningen behandlas alltför löjeväckande och stereotypt. Kaides flytt till Österbotten och familjebildande med Lisebeth schabblas bort.

Helheten är dock en underhållande, mångdimensionell och bitvis dråplig helaftonsföreställning för den som vill ha ett stycke finlandssvensk samtidshistoria, som utgår ifrån ett helsingforsiskt perspektiv och där högt kulturellt och socialt kapital är av största vikt.

Ylva Larsdotter

Retro. Text och regi: Joakim Groth. I rollerna: Linda Zilliacus, Sampo Sarkola, Iida Kuningas, Samuel Karlsson, Kajsa Ek, Matti Raita, Joachim Wigelius. Scenografi och dräkter: Markus Packalén. Ljus: Ville Aaltonen. Ljud: Antero Mansikka. Smink och peruk: Henri Karjalainen. Lilla Teatern, premiär 1.2.

Hud utan närhet

I en elegant lounge med ljusbeige inredning möts två läkarpar för första gången på sex år. Karin (Minttu Mustakallio) och Martin (Niklas Åkerfelt) har arbetat som biståndsarbetare i ett onämnt afrikanskt land, som dras både med en lågintensiv krigsföring som hotar att eskalera i inbördeskrig, och en allvarlig epidemi av aids och andra smittsamma infektioner. Deras gamla vänner Frank (Kristofer Möller) och Liz (Cecilia Paul) har byggt upp ett konventionellt äktenskap där en borgerlig fasad täcker över en avgrund av främlingskap mellan makarna. Kvällen är dömd till katastrof. I denna småborgerliga mardröm glider karaktärerna av och an över gränsen till ett upplösningstillstånd orsakat av posttraumatisk stress och nödtorftigt kvävda relationsspänningar. Berättandet svävar mellan karaktärernas inre tankevärldar och fantasier och skär sig mot en obekväm realism.

Samvaron präglas av det som Martin Heidegger kallar för en inautentisk tillvaro, ett slags desperat, ytligt småprat i konventionernas våld. Inom denna ram är det omöjligt för Karin och Martin att beskriva kaoset och nöden som de ställts inför som biståndsarbetare. Men föreställningen i Anna-Mari Karvonens regi trancenderar från första stund den rimligt traditionella utgångspunkten om Den Pinsamma Middagsbjudningen kontrasterad mot Tredje Världens Verkliga Nöd. Iscensättningen tillför en ogenerad, rentav munter och grotesk kroppslighet till föreställningen där kroppsvätskor från tårar till var till avföring flödar okontrollerbart från föreställningens första ögonblick. Också de medicinskt utbildade proffsen finner sig hjälplöst utlämnade åt sina kroppsfunktioner och känslosvall. Skådespelarna utstrålar  en sällsynt styrka i sina gestaltningar av dessa barbariska omständigheter.

Den här påträngande kroppsligheten görs även närvarande även i Jaakko Pietiläinens kongenialt köttiga scenografi, som om hela inredningen var gjord av levande människohud. Denna kroppslighet utan intimitet, närgången och invasiv, tenderar att överrösta också de postkoloniala tankegångarna och det ömmande världssamvetet. Inför dessa kroppsliga faktum framstår också konfrontationen med utvecklingsländernas nöd som en inautentisk hållning som en överutbildad och självupptagen medelklass hänger sig åt som ett slags tidsfördriv eller habitus.

I detta verkar föreställningen göra det potentiellt hädiska påståendet att inget av det här faktiskt spelar någon roll. Ett försvunnet barn i krigszonen spelar lika liten roll som ett olyckligt äktenskap eller själviska små förfall i otrohet, eftersom vi alla i slutänden är lika utelämnade åt ödets kast som den som i mitten av en middagsbjudning drabbas av en våldsam magkramp och okontrollerat bajsar ner sig inför alla andra. Skammen är outhärdlig, men middagen får inte avbrytas utan de med-lidande hjälper till att putsa av honom, och omöjligt som det verkar klär de ändå på sig maskerna igen och återgår till sin invanda fasad, helt enkelt för att det inte finns något annat att göra.

Vem är då Peggy Pickit? En fantastisk gummidocka, som agerar ett slags stand-in för Liz och Franks frånvarande dotter. Genom Liz fantasi verkar hon vara den enda som kan kommunicera med den afrikanska träskulpturen – denna läckra exotiserande detalj i iscensättningen som kommer att symbolisera ett obegripligt Andra och som utgör fonden mot vilken dessa personligheter i upplösning tillfälligt kan konstruera något som liknar fasta konturer.

Text: Lasse Garoff
Foto: Cata Portin

Peggy Pickit ser Guds ansikte av Roland Schimmelpfennig. Regi Anna-Mari Karvonen. Scenografi, ljus och kostym Jaakko Pietiläinen. Ljuddesign Hanna Mikander. I rollerna: Cecilia Paul, Minttu Mustakallio, Kristofer Möller, Niklas Åkerfelt. Spelar på Svenska teatern till och med den 22 april 2017.

Att skapa sin egen frihet

Då Teater Viirus går in på sitt trettioförsta levnadsår står teatern inför flytten till nybygget på Busholmen. Viirus konstnärliga ledare Maria Lundström beskriver teaterns kontinuerliga utmaning att axla ett ansvar för publikens behov men samtidigt konstruera en frihet kring konsten.

Maria Lundström, konstnärlig ledare på teater Viirus, ser fram emot en spännande höst när teatern tar över de nya kulturutrymmena på Busholmen i Helsingfors. Nya utrymmen, några nya anställda, och en ny kontext där ett flertal stiftelser gått samman för att skapa ett svenskspråkigt kvarter med boende för studerande, pensionärer, dagis och kultur. Men något enspråkigt rum blir det inte.

– Elaka tungor har kallat Kvarteret Viktoria för ”det finlandssvenska ghettot” men vi identifierar oss inte med någon finlandssvensk koloni. Vi har erfarenhet av att arbeta med projekt från grunden, och vi kan arbeta mot fördomar och negativa förväntningar från början, säger Lundström.

Både Viirus och Stiftelsen Kvarteret Victoria har ett flerspråkigt kulturutbud som målsättning. Även på Sjötullsgatan, där Viirus har sin nuvarande scen, har teatern medvetet arbetat med att skapa en mångfald av språk och kulturer i publiken.

Flera förändringar

Flytten till Busholmen blir ett epokskifte för teater Viirus, men långt ifrån det första under teaterns historia. Teater Viirus grundades år 1987 av skådespelarna Robert Enckell, Mats Långbacka, Johan Storgård och regissören Arn-Henrik Blomqvist, och profilerade sig raskt som en djärv teater som satte upp högklassiga produktioner på sina egna villkor. År 2007 revs byggnaden på Råholmen där teatern hade sin scen, och i några års tid spelade Viirus på mer eller mindre tillfälliga scener tills teatern 2011 erbjöds sina nuvarande utrymmen i Teaterhörnans hus i Kronohagen i Helsingfors.

I samband med att Viirus fick sin nya scen genomförde teatern ett generationsskifte. Maria Lundström, Matilda von Weissenberg, Maria Ahlroth och de nyligen utexaminerade skådespelarna Oskar Pöysti, Viktor Idman, Jessica Raita, och Pelle Heikkilä fick ta över teatern. Lundström hade vid det laget varit ute i arbetslivet i några år och arbetat i Vasa, Åbo och på det fria teaterfältet i Helsingfors. Det innebar en stor förändring att ta över ansvaret för en institutionsteater, berättar hon.

– Den totala konstnärliga friheten finns nog i de fria grupperna. Viirus är en etablerad teater som får statsstöd, men för att motivera oss själva och bibehålla Viirus anda strävar vi efter att skapa en känsla av frihet i vårt arbete, säger Lundström.

På sitt sätt har Viirus gjort konstinstitutionens klassresa. Teatern som grundades i marginalen har under årens lopp samlat på sig allt mer anseende och resurser, och är efter trettio års verksamhet en etablerad teater med statlig finansiering.

– Vissa perioder i början hade jag en känsla av att vi var låsta. Att frilansa är på många sätt en tung verklighet, men i bästa fall finns det ändå valmöjligheter. Men som fast anställda tvingas vi ta ansvar för organisationen, och det formar alltid ens tankemönster och idéskapande. De idéer vi hade tidigare var mer vidlyftiga, och mer marginella, säger Lundström.

Med tiden börjar idéerna i stort formas efter organisationens behov. Även om det inte handlar om att vara lättsmält och publikfriande så vill teatern vända sig till någon, rikta sig till specifika målgrupper. Det handlar om att vara mån om publikkontakten.

– Viirus slogan var länge att ”vi gör sådan teater som vi själva vill se.” Men så jobbar vi nog inte längre, vi utgår inte i första hand från oss själva, utan också från publikens behov. Friheten konstruerar vi då vi kastar fram våra idéer på bordet utan censur. I det ögonblicket skapar vi den. Men sedan måste vi börja ta ansvar för publiken och hitta en kombination av våra egna skapande impulser och publikens behov, säger Lundström.

Underbarnen

Ibland innebär det att teatern får tacka nej till spännande projekt. Viirus var på vippen att inleda ett samarbete med Teater 90 grader kring ett intressant projekt, berättar Lundström.

– Vi satt runt ett bord tillsammans med deras arbetsgrupp och det var så uppenbart att vi kommer från olika verkligheter. De hade inget publikansvar, utan utgick från sina artistiska impulser medan vi samtidigt måste sålla och kalkylera om underhåll och publik. Varje produktion kan vara avgörande.

Viirus drog sig till slut ur, och Teater 90 graders projekt resulterade i den rosade dystopiska samtidsskildringen Wunderkinder med manus av Johannes Ekholm och regi av Anni Klein som utforskade hur nyliberalismen känns.

– Vår strävan har aldrig varit att locka de stora massorna till våra föreställningar. Men vi vill få tillräckligt med publik för att motivera de understöd vi får. Det är en slags public service. Då vi började på Viirus kände jag starkt av insikten att vi har skyldigheter och förpliktelser. Som frilansare kan man bara komma in på en teater och göra sin egen grej, och behöver inte bry sig om konsekvenserna av en produktion. Antingen lyckas den eller så gör den inte det. Men vid en institution måste man ansvara för dess fortlevnad, kontinuiteten. Det är den påtagliga skillnaden, och jag skulle påstå att alla vi på Viirus, från skådespelarna och ledningen till scenteknikerna, känner av det ansvaret, säger Lundström.

Fullträffar

Under åren i Kronohagen har flera av Teater Viirus produktioner varit konstnärliga fullträffar. Till Lundströms egna favoriter hör Där vi en gång flått, med manus och regi av Lauri Maijala, som med sin kombination av politisk musikteater och David Lynch-inspirerade surrealism tilltalade både skådespelare och publik.

– En annan konstnärligt viktig föreställning var Det lystna landet. Den fick ingen stor publik och var svår att både marknadsföra och greppa. Men konstnärligt sett var den superintressant, och vi refererar ofta till den, säger Lundström.

Dramatiseringen av Kaj Korkea-ahos roman Gräset är mörkare på andra sidan ser Lundström också som en viktig föreställning. Det var ett traditionellt och starkt drama som utspelade sig i samtiden, och som fick mycket publik både i Helsingfors och på Wasa teater där föreställningen gästspelade.

Och givetvis den internationella samproduktionen Memories for Life, där teater Viirus skildrade åldrande i en gripande och visuellt slående dansteaterföreställning. Föreställningen var en del av EU-projektet Meeting the Odyssey som Viirus administrerade, och som bestod av flera turnerande europeiska samproduktioner.

Meeting the Odyssey var en enorm satsning. Med den produktionen var vår huvudsträvan inte publikansvaret här i Helsingfors, utan snarare samarbetsmöjligheterna och det internationella perspektivet, och ett utbyte mellan teatrar och konstnärer från olika länder. När vi skapade Memories for Life upplevde jag en stor skapande frihet. Målgruppen var diffusare, och idén var att göra en föreställning med en så universell tematik att den blev internationellt gångbar.

Sommaren 2016 turnerade föreställningen i Medelhavet, och det tuffaste var att spela på flyktinglägret i Lesbos, berättar Lundström.

– Det var kulmen av hela projektet. Vi reste med en konstnärlig produktion med höga ambitioner, och kom till ett flyktingläger där vi var tvungna att skala av föreställningen till bara det absolut väsentliga. Vi spelade för 300 personer eller mer, och då vi kände av den omedelbara kontakten och tacksamheten, då tänkte jag att okej: EU har ett existensberättigande. Om EU gör konstnärliga och sociala projekt som vårt möjliga så fyller det en funktion, och även Viirus har en mening och ett syfte om vi kan göra något för människor som lever i jävliga, utsatta omständigheter, och ge dem ens en timmes konstnärlig upplevelse, säger Lundström.

I november ordnade Viirus ett slutseminarium för projektet, och bland samarbetsparterna fanns en stor entusiasm för att fortsätta göra gemensamma projekt.

Meeting the Odyssey var ett specialprojekt som har drivit oss framåt och gett oss skinn på näsan. Jag tror att vi växte, och vi har en starkare tilltro till att det är möjligt att förverkliga också osannolika drömmar och visioner. Det var möjligt för oss att genomföra ett sådant mastodontprojekt även om vi är en ganska liten organisation.

Fräscht nyår

Inför nyåret 2017 var Viirus och KOM-teatern med om att arrangera nyårsfestligheterna vid Medborgartorget i Helsingfors, som inledde Finlands hundraårsjubileums festligheter.

– KOM-teatern och vi ville göra en produktion tillsammans, vi funderade på format och tidtabeller, och det visade sig att båda teatrarna skulle ha tid under 2017, och vi kom att tänka på Finlands hundraårsjubileum. Så vi knackade på hos Suomi100:s kontor vid statsrådets kansli, och frågade om de ville stöda vårt projekt. Vår plan var att göra ett livespektakel på sommaren som skulle visas en eller två gånger. Men de blev så kåta på våra idéer, och på Viirus och KOM som lite rebelliska och alternativa institutioner, att de bjöd in oss till nyårsprogrammets planeringsgrupp och frågade om vi ville ansvara för det. Så klart tackade vi ja.

Det resulterade i tre kortfilmer om Finland i regi av Lauri Maijala, med finansiering av Suomi100 och Svenska kulturfonden, och en två timmars artistshow med cirkus och musik och dans. För de sista minuterna innan tolvslaget gjorde Sonya Lindfors en danskoreografi till en nykomponerad låt av Darude som övergick i dansklassikern Sandstorm.

– Låter kornigt men det var jättehäftigt, och publiken bara jublade. Vi jobbade med minoritetsperspektiv, svenska inslag, olika konstarter och artister, vi höll öga på alla möjliga representationsfrågor. Det blev fräschare och mer framtidsorienterat än de tidigare nyårsjippona på Senatstorget, och gav en mer sanningsenlig bild av hur vårt samhälle ser ut idag, med många kulturer och minoriteter. Den här sortens sidoprojekt är enormt tidskrävande, men vi är överens om att Viirus ska göra den här sortens saker. Vi har en teknisk, administrativ och konstnärlig personal som är öppen för att pröva på saker som inte enbart är traditionell teater, och jag skulle påstå att projekten stärker vår position.

Öppet för samarbete

Strävan efter samarbeten är något som Lundström upplever att skiljer det nya Viirus från det tidigare.

– Min upplevelse är att Viirus tidigare var mer slutet. Vi tar alla kontaktförsök på allvar och funderar på vad vi kunde hämta ur dem. Alla gånger funkar det inte. Men i de nya utrymmena på Busholmen finns bättre möjligheter till samarbete. Jag har inte upplevt att den här öppenheten har urvattnat vår själ, tvärtom har vi vuxit och mått bra, säger hon.

Flytten till Busholmen har varit ett symbolladdat beslut för teatern, som sedan den grundades 1987 värnat om sin profil som ett ambitiöst konstnärligt alternativ på det finlandssvenska teaterfältet. Flytten till de nya scenutrymmena kommer inte att påverka teaterns konstnärliga profil, understryker Maria Lundström.

– Vi har varit jättenogranna med att reda ut vem som är vår hyresvärd, och vem som har finansierat bygget, och vi anser inte att det finns några risker i att samarbeta. Merparten av oss som jobbar på Viirus har kommit fram till att de faror som vi varit på vakt mot är hjärnspöken, säger hon.

Identitetsmässigt innebär flytten ändå en omvärdering. För Viirus, som månat om att bibehålla en profil någonstans mellan en fri teater och en institutionsteater, känns flytten till Kvarteret Victoria som ännu ett litet steg mot institutionskapet, och som en markering om ett närmare samarbete med de stora stiftelserna. Som det fulaste, att sälja ut. Det har inte varit något enkelt beslut, och trots att Viirus personal och styrelse har vridit och vänt på argumenten sker flytten inte i fullt samförstånd. I november, då det stod klart att flytten till Kvarteret Viktoria blir av, meddelade skådespelaren Viktor Idman att han inte följer med till Busholmen. Lundström ser ändå inga större principiella skillnader mellan utrymmena.

– Vår nuvarande hyresvärd är Svenska kulturfonden, och efter flytten kommer det att vara en annan stiftelse istället. Vi är en del av systemet och vi var det i många år innan vi beslöt att ta över Kvarteret Victorias kulturcentrum. Vi upplever att vi är självständiga, samtidigt som vi är beroende av de finlandssvenska strukturerna. Men vi stiger inte heller in i en färdig kontext, utan vi har kunnat forma kontexten utgående från våra egna värderingar, säger Lundström.

I det skede av förhandlingarna då det blev klart att Viirus skulle ta över Victorias kulturcentrum krävde teatern att få komma in och påverka bygget enligt sina egna behov, vilket stiftelsen gick med på. Viirus kommer att fortsätta arbeta medvetet med att skapa en större mångfald av kulturer och språk i publiken.

– Det är först då man synar makten i sömmarna och blir bekant med dem som man är beroende av, som man kan arbeta med eller mot de krafterna. Men att låtsas som att man inte är del av en maktstruktur, det är skenheligt. Om man verkligen vill vara fri på riktigt, då gör man konst utan lön på helt egna villkor. Och om vi ingår i strukturerna har vi skyldigheter och plikter, och i dem ingår också att sätta konsten i första rummet och konstruera en frihet kring den där den kan vara fri. Visst tjänar vi publiken, men med den här utgångspunkten kan vi arbeta.

– Jag tycker det är lite gammaldags med en sådan där fuck you-attityd, bara för att vara sådär mot etablissemanget, jag tycker det är kontraproduktivt. Jag tror på samarbete, det är en överlevnadsstrategi för oss. Det har bevisat sig funka för oss. Samarbete på många nivåer och plan, med fria fältet, med finansiärer, teaterhögskolor, på olika nivåer och i olika kontexter.

Text och foto Lasse Garoff