Kategoriarkiv: Teater

FÖRESTÄLLNING MED MINST FEM FÖRTJÄNSTER

Dramat om Maria Åkerblom på Wasa Teater visar att totalitära ideologier, skenande sekter och våldsamma personliga relationer har mycket gemensamt, skriver Ann-Christine Snickars.

I en intervju i Hbl strax innan premi­ären på Under liten himmel skissar pjäsförfattaren/regissören Peter Snickars Åkerblomrörelsen som ett slags potentiell finlandssvensk al-Qaida. Man hajar till. Senare tänker jag att den slirande utsagan mer handlar om hur pressen lärt sig (oss) föredra rafflande uttalanden fram­om rimliga proportioner. Pjäsen (premiär på Wasa Teater 3.12.) inne­håller inga liknande spekulationer, varken öppna eller dolda. Det är en av dess grundförtjänster.

Fortsätt läsa FÖRESTÄLLNING MED MINST FEM FÖRTJÄNSTER

COLETTES BRÖST

Judith Thurmans nya biografi över Colette (1873-1954) gav mitt sportlov oväntade dimensioner. Tidigare hade jag läst några av Colettes tunna romaner i mina morföräldrars bibliotek och i tysthet undrat om jag förstod franskan rätt på de mest vågade ställena. Colette föreställde jag mig som en förfinad och ironisk intellektuell. Colettes livshistoria är allt annat – köttslig, förrädisk, ombytlig och gränsöverskridande. Man börjar undra vart alla riktiga bohemer och provokationer tagit vägen.För Thurman är Colette ”1900-talets första moderna kvinna”. Från en landsortsfamilj tar hon sig till Paris högsta och lägsta miljöer, är vagabond och föreläsare, älskar och sviker, skriver och skriver, strippar och emottar ordnar, allt med en legendarisk aura, integritet och sneda kohlstreck runt kattögonen. Jag blir emellanåt så chockerad att jag nästan slutar läsa, som då Colette grymt ignorerar sitt enda barn eller struntar i sin mors begravning. Men hennes moraliska övertramp är åtminstone inga silikonbröst eller blodinfusioner som smusslande görs i framgångens och pengarnas namn; hon är på allvar ute för att lösa sin egen gåta.

Fortsätt läsa COLETTES BRÖST

Gömdes i snö, kom upp i Hangö

Årets tema för den gosiga och solklippsvarma teaterträffen i Hangö var den finlandssvenska teaterns evighetsfråga: varför det inte skrivs eller spelas mera finlandssvensk dramatik.

Exempelvis fanns det möjlighet att diskutera problemet under rubriken ”Skriva för teater”. Till dem som pratade mindre och gjorde mer hörde gänget kring ”Projekt 3”. De jobbade intensivt med sitt spännande uppdrag: att sätta upp pinfärska finlandssvenska snabbskrivna enaktare på mindre än sex dagar. Slutresultatet av experimentet blev föreställningar som dryftade dramatik och teater som process och lekfullt arbete.

Initiativtagaren till projektet, Joakim Groth, förklarade kort utgångspunkterna för den väl tilltagna publiken i Hangö gymnasiums svettigt syrefattiga festsal, innan de tre kortpjäserna körde igång. Tre skribenter tillfrågades om de kunde tänka sig att skriva en text för teater på en vecka. Temat var ”det som göms i snö”. Miljön var också given: ett hotellrum tidigt på morgonen och första repliken skulle vara ”Äntligen”. Och faktiskt – pjäserna levererades punktligt av Trygve SöderlingPeter Nyman och Catharina Gripenberg.

Filosoferande i Petroskoi

Pjäserna gavs som en helföreställning i tre akter med paus mellan varje. Först ut ärPOSH. Scenbilden är rörig, en massa klädpaltor och annat bråte slåss om utrymme med målfärgsburkar och tuber. Två kvinnor och en man ska också rymmas in, de står och ligger utspridda över rummet, svettiga och halvklädda, kroppsligt ytterst närvarande. Detta loppiga hotellrum i Petroskoi och de människor som vistas i det är alltså allt annat än posh (vilket betyder fiiin, ni vet, som dendär Posh Spice i Spice Girls).

Mitt i allt skräpet tronar en målning. Konturerna av tre människor, ännu könlösa när föreställningen börjar, ska så småningom få de könsspecifika attributen ditmålade av konstnären Petra (Cris af Enehielm). Tavlan motsvarar alltså den kärlekstriangel pjäsen behandlar och den könstriangel alla tre pjäserna består av: två kvinnor, en man.

Tyvärr blir pjäsen mer och mer posh hela tiden och det kroppsliga får ge vika för ett ibland ganska tradigt filosoferande. Den unga kvinnan Claudia (Sonja Ahlfors) verkar lovande kåt i början, men lustan förbyts i sedvanlig avsexualiserad duktighet. Budskapet blir att mannen tänker med pitten, medan kvinnan har monopol på känsloanalys och självkontroll. Inte så mycket nytt under solen alltså.

Självmål i Sydamerika

Peter Nymans bidrag, Självmål, utspelar sig i Sydamerika och huvudpersonen är en lysande fotbollsstjärna (Jerry Wahlforss) som tyvärr gjort bort sig med ett självmål i sin senaste match. In i rummet stegar först en mystisk femme fatale (Åsa Nybo), som verkar ha en del smutsigt mjöl i påsen. Nästa entré görs av en ung, påtänd brud (Joanna Nylund) med pistol i handen. Hon tänker utkräva hämnd för det svek mot nationen självmålet innebar.

Pjäsen behandlar i hastiga svep stora frågor såsom svek, skuld och vedergällning, men hade nog blivit rätt platt och banal i sin korta action- och agentbetonade utformning om man inte beslutat sig för att emellanåt frysa själva skeendet genom att uttala även didaskalierna, d.v.s. allt det Nyman satt till pappers mellan replikerna. Greppet är roligt, även om man inte riktigt lyckas genomföra det med snärt. Den korta repetitionsperioden märks tydligast i Självmål. Skådespelarna har vissa svårigheter att hinna med när de ska stiga in och ut ur sina roller. Det strikta kravet på att orden utsägs exakt som de står i manuskriptet leder till vrickade tungor och agerandet präglas av en viss stelhet och osäkerhet.

Ensamma på sina öar

Inför den sista akten/föreställningen, En finner en ö, stegras mina förväntningar. Den unga författaren Catharina Gripenbergs diktsamling På diabilden är huvudet proppfullt av lycka var en härligt nyskapande ord- och metaforkaskad och jag undrar hur hennes poetiska tilltal kommer att fungera på scenen.

Det tar en liten, liten stund att få tag om de språkliga krumbukterna och orden staplas först trevande på varandra. Men nästan genast lossnar det. De omkringflytande bilderna får konturer, skärpa och stadga. Samspelet mellan text, scenografi, rekvisita och kläder är starkt. Texten som beskriver hav och öde öar, regn och måsar, lever i symbios med baddräkten och paraplyet i skåpet, den bruna resväskan under sängen, gummistövlarna, regnrocken och fiskartröjan. En finner en ö anspelar på Enid Blytons gotiska äventyrsböcker om Fem-gänget, där Fem finner skatter, grottor, ödekåkar och gud vet allt. Personerna på scen (gestaltade av Kim GustafssonPaula Rehn och Birthe Wingren) verkar även de upptagna med smått mystiska ting. En plockar i ett kartotek, han kallar det sitt brottsregister, en tycks ha tappat bort sin dotter på en mystisk hed och en kvinna i stilig seglarlook skriver brev, men verkar ha tappat om inte sitt ord och sin papperslapp, så åtminstone namn och adress.

Figurerna är alltså ensamma på sina öar, även om de fysiskt befinner sig i samma rum, sysselsatta med att tappa bort, glömma, finna och registrera. Den lyriskt vemodiga och samtidigt lekfulla texten förmedlar en stämning av barndomens regnvåta sommarstugor, då man uppkrupen med exempelvis en Fem-bok tryggt kunde uppleva äventyr på dimmiga engelska hedar eller varsomhelst.

Spännande metateater

Mer än under normala teateromständigheter varseblir publiken de olika moment en färdig föreställning föregås av, eftersom allt nu skett under sådana komprimerade former. På så sätt är “Projekt 3” metateater. Ett beställningsarbete kastas fram på en vecka för att sedan på liknande rekordtid tolkas och bearbetas av regissören och sättas i händerna på skådespelarna, för textinlärning, rollarbete och så vidare. Tavlan som målas på scenen iPOSH kunde vara en metafor för denna process. Det finns redan en hel del färg på tavlan när föreställningen börjar, konturer skönjs, men under föreställningens lopp blir den alltmer konturskarp om än inte färdig. Uppsättningen av Självmål lyfter fram det skrivna dramat, då även det som finns mellan replikerna sägs ut. En finner en ö kunde som lyriskt språkfokuserad text ha löpt risken att förbli ord, ord, ord. Men texten har nu överförts till scenen med  fullkomlig lyhördhet. Regi, scenografi och skådespelararbete samverkar till en underbar och drabbande teaterupplevelse.

Det kan gott hända att dessa Hangöpremiärer samtidigt var föreställningsbegravningar, vilket ökar känslan av exklusivitet. De två första föreställningarna är god tillfällighetsteater, roliga i sitt sammanhang och de dramaturgiska och regimässiga lösningarna fungerar helt OK. Man har helt enkelt gjort det bästa av situationen och utan svårare darr på ribban. Skyhögt över den nådde Gripenberg, Larsson & C:o med En finner en ö.  Ett bevis för att tiden (alltså brist på den) inte behöver utgöra något som helst problem varken när det gäller att skapa stark dramatext eller scenkonst.
”Projekt 3”: POSH av Trygve Söderling i regi av Joakim Groth, medverkande: Sonja Ahlfors, Cris af Enehielm, Oskar Silén. Självmål av Peter Nyman i regi av Annette Arlander, medverkande: Joanna Nylund, Åsa Nybo, Jerry Wahlforss. En finner en ö av Catharina Gripenberg i regi av Anders Larsson, medverkande: Kim Gustafsson, Paula Rehn, Birthe Wingren. Scenografi: My Lindelöf, teknik: Anders Sundström.

Charlotte Sundström

 

Teatermatematik enligt Svenskis: Det kostar att ta in pengar

Elva miljoner i statsunderstöd, sex miljoner från Helsingfors stad, sex miljoner i biljettintäkter… Se där en snabb sammanfattning av Svenska teaterns intäkter 1997. Med sådana pengar kan man knappast klaga. Eller? Å andra sidan är det väl så i den här branschen att det alltid borde finnas mera – har man någonsin hört någon kulturproducent klaga över att det finns för mycket pengar?

Teaterchef Lars Svedberg klagar egentligen inte (”det hör till att teatern skall vara i kris”, säger han). Men han påpekar stillsamt att staten fortfarande ger mindre pengar än man enligt teaterlagen borde. Och han pekar på ett diagram på sista sidan i teaterns årsberättelse, som visar hur intäkter och utgifter i stort sett går hand i hand:

– Förutsättningen för att få in mycket pengar är att man ger ut mycket pengar, säger han.

Så för att få in 8,5 miljoner i biljettintäkter, som man gjorde toppåret 1995, måste man också satsa en hel del. 1997 visade bokslutet ett överskott om 677 000 mark (som visserligen åts upp av amorteringar på lån). Siffrorna för 1998 är inte offentliga ännu, men det är ingen hemlighet att man går på minus.

– 1998 var tyngre än -97 för att vi hade så fruktansvärt många produktioner, bl.a. två stora samarbetsprojekt med dansteatern Eri och med Ruumiillisen taiteen teatteri under en period när vi kunde ha spelat Topelius, som då hade en fruktansvärd efterfrågan.

Antalet produktioner 1997 var hela 47, mot 36 året före. I den siffran ingår också gästspel och samproduktioner med andra grupper och det är där tillväxtmånen finns, teaterns egna produktioner har hållit en jämn nivå de senaste tio åren.

– Visst är det skojigt när det är mycket aktivitet i huset, men vi kan inte fortsätta öka på det här viset, dels p.g.a. personalresurser, dels för att vi nu har färre scener än tidigare, Nicken har blivit artistfoajé och teatern kommer inte längre att hyra in sig vid Fredrikstorg som man tidigare gjort, förklarar Svedberg.

– Samtidigt är det viktigt för Svenska Teatern att ha samproduktioner med olika små grupper. Förr fanns det en antagonism mellan fria grupper och stora teatrar, men numera har den förbytts i symbios.

Samarbetet med de fria grupperna går i båda riktningarna: Svenskis skådisar är med i de fria gruppernas uppsättningar och vice versa.

– Inställningen till Svenska Teatern har blivit annorlunda jämfört med hur det var i början av 80-talet, när jag senast jobbade här, då var det väldigt svårt att locka unga skådespelare hit, nu upplevs det här som en attraktiv arbetsplats.

– Vi skulle inte behöva understöda de fria grupperna, men vi har påtagit oss det frivilligt. Och nu har samarbetet också utsträckts till dansteatrarna, som är illa omskötta av anslagsbeviljande myndigheter. Det här har upplevts som positivt på statligt håll – även om det inte har gett oss mera pengar, säger Svedberg.

Är statens bröd säkert?

1997 utgjorde statliga och kommunala anslag 69,5 procent av teaterns intäkter, vilket betyder att teatern sköter sin egen medelanskaffning rätt hyggligt. Men frågan är ju hur länge stat och kommun vill fortsätta sponsorera teatrarna i dessa resultatansvarstider?

Lars Svedberg verkar inte vara orolig, han hänvisar till en undersökning som säger att för varje mark staten satsar på teatrarna får man två tillbaka, rent nationalekonomiskt sett. Teatrarna genererar inte bara jobb för skådespelare, utan också för taxichaufförer, hårfrisörer, dekormakare.

– Det lönar sig alltså för samhället att satsa på teatern, säger han lugnt.

En annan, liten, men tidvis rätt synlig, inkomstkälla är sponsoreringen. Under storsuccén Hype hade man 15 minuter reklam före föreställningen och dessutom reklam i foajén – ”det såg ganska jävligt ut”, säger nuvarande teaterchefen. I Chorus Line, årets storproduktion, kan man knappast låta bli att notera vilket bilmärke som har sponsorerat: en bil står på scenen när publiken kommer in i salongen och den får på ett litet skruvat sätt inleda hela pjäsen.

– En del har ondgjort sig över det här, men visst är det mindre störande än att ha 15 minuter reklam i början och dessutom förstöra foajén, så jämfört med Hype är det ju lite.

Och A Chorus Line är en stor produktion.

– Vi har varit i kontakt med olika företag, men det är få som skulle sätta pengar på bordet, för det mesta är det fråga om sponsorering in natura, säger Svedberg.

T.ex. får en hotellkedja reklam i utbyte mot att de svenska gästartisterna ”i viss utsträckning” får bo på hotell.

– Det viktiga är att komma ihåg att det här bara är punktinsatser, våra huvudsponsorer är stat och kommun.

Musikalen Hype återkommer han till flera gånger, inte utan orsak. Tack vare Hype fördubblades publiksiffrorna från -93 till -94 (till 124 000) och lockade en helt ny publik; unga och finskspråkiga.

Hype tog alla på säng. 50 föreställningar var inplanerade, sen blev det 50 till och 50 till och… Och visst fanns det de som frågade om det ”nu är det här vi skall göra” – men om en pjäs går för fulla hus och lockar en svårflörtad publik, så vem skulle egentligen säga nej till det? säger Svedberg till försvar för sin företrädare Georg Dolivo.

”Säkra kort” finns inte

Det är ingen hemlighet att teatrar satsar på säkra kort som plockar in mycket pengar, för att med de pengarna kunna finansiera de mindre (och viktigare, säger kritikerna) pjäserna som inte lockar de stora publikmassorna. Men ekvationen är inte fullt så simpel:

– Ingenting är säkert! Hur i all världen skulle man kunna påstå att Pojken Blå var ett säkert kort, som en del gjorde när det visade sig att den gick bra. En nyskriven finlandssvensk pjäs som baserar sig på indisk mytologi! Och å andra sidan kan en succé som Me and My Girl, som gick 96 gånger, ge ett minus på 200 000 mark medan Druvor och russin, där den enda extra utgiften är Leif Wager, kan ge en vinst på en halv miljon. Det är inte heller säkert att A Chorus Line går – den går bra nu, men den är dyr i drift och gruppen är svår att hålla samman, så den kommer inte att gå så länge som den kunde gå.

Det som gör A Chorus Line dyr är att mängder av elever från Operans balettskola, Teaterhögskolans dansinstitution och Tanssivintti, medverkar, plus folk från Sverige.

Rättigheterna kostade inte så mycket som folk kanske tror.

– Förskottet var litet högre än vanligt, men rättigheterna i sig kostade inte så mycket. Och det är inte som att sätta upp Fantomen på Operan, där förlaget t.o.m. bestämmer vilken färg man skall ha på toalettpappret!

Just nu går två stora musikaler samtidigt i Helsingfors. Finska stadsteatern har satt upp Les Misèrables och Svenskis har A Chorus Line – det är ett sammanträffande och har inte påverkat publiktillströmningen till Svenskis, intygar Svedberg.

– Och det behöver faktiskt inte vara så, att om det går bra för en teater, så går det sämre för en annan, det kan vara tvärtom, att man stimulerar varandra.

Levande människor, teaterns trumfkort

Rent tekniskt sett kan det vara en slump att två importerade storproduktioner uppförs samtidigt, men å andra sidan ligger det i tiden att sätta upp stora pjäser, större pjäser, i konkurrens med ännu större pjäser som gästspelar i ishallar och på sportarenor. Och alla vill de locka samma publiksegment, nämligen segmentet ”de stora åskådarmassorna”. Men stort, större, störst är inte enbart bra, anser Svedberg.

– Det är en litet beklaglig tendens, att allt måste vara en sensation, det ska vara ”Rock-Hamlet” eller att Nicole Kidman är naken i 15 sekunder. Idealet skulle i stället vara att kunna skapa förtroende för en konstinstitution så att folk skulle gå och se goda föreställningar, utan att allt måste vara så speciellt. Nu kommer Carmen med hästar och åsnor till arenan i Esbo, biljetterna kostar 760 mark – jämför det med att man kan ta hit Birgitta Ulfsson, som uppträder för full salong på 500 personer, ensam med en pianist, utan dekor eller några tekniska arrangemang och det fungerar så förbannat bra, att man inte behöver någon fruktansvärd apparat till det!

– Teatern blir inte anakronistisk så länge man tar fasta på det enda teatern har som ingen annan kan erbjuda: levande människor. A Chorus Line t.ex. är inte något spektakel, där är människorna det viktigaste. A Chorus Line är också ett exempel på en uppsättning gjord enligt modern teknik: massor av frilansande skådisar, som fått anställning bara för en uppsättning – en trend som inte ju uppfattas som direkt människovänlig.

– Det finns en tendens mot mera rörliga ensembler, men jag tror nog att man i längden inser att det behövs teatrar som kan spela en ordentlig repertoar för en bred publik. För det måste man ha en tillräckligt stor fast ensemble, så man inte hela tiden måste börja från noll. Men samtidigt är det viktigt att också kunna ta in nya ansikten. Det är en balansgång – och det är inte så, som en del tror, att Dolivo bara ville ha frilansare och jag bara fast anställda. När jag kom hit fanns det 15 fast anställda skådespelare, nu är de 20 – på 60-talet var de över 40.

Efter sju år som biträdande chef på Kansallisteatteri vet Svedberg hur besvärligt det är att sätta upp en spelplan med frilansskådisar som alla också har engagemang på andra teatrar – och för TV.

– Nuförtiden görs ju inte serier i mindre än 500 avsnitt, ironiserar han. Så samma publik som hemma vill se långkörare med gamla bekanta skådespelare måste lockas med större och häftigare och nyare för att komma till teatern – visst är det märkligt?

Theresa Norrmén

Sponsorering ja – men inte hur som helst

Sponsorering är ett ganska nytt fenomen inom teaterlivet i Finland, och än så länge har den inte antagit några större proportioner. Risto Ruohonen, administrativ chef vid Kaupunginteatteri (Stadsteatern) i Helsingfors säger att sponsoreringen hämtar in ”ett par hundratusen” per år till hans teater.

– Det kan jämföras med att en fullsatt salong kan ta in 100.000, förklarar han. Då är det viktigare att få stora företag att köpa hela föreställningar, än att få enstaka sponsoravtal. Men om det i pjästexten ”naturligt” uppstår möjligheter att få sponsorering, har man i princip ingenting emot det. Ruohonen nämner t.ex. West Side Story, där vissa alkoholhaltiga drycker figurerade i en bar.

– I den pjäsen hade vi också en motorcykel av lätt igenkännelig modell på scenen och i gengäld fick importören ha en likadan motorcykel i foajén. Om det finns möjliga samarbetspartners, som passar in i pjäsen och i den epok som pjäsen handlar om, så kan man ta in dem. Utgångspunkten är ändå att man inte ändrar i pjästexten, t.ex. så, att någon skulle nämna något visst märke för att man skall få sponsorpengar, anser Ruohonen. Det här gör att Ruohonen tycker att det är ganska okej med sponsorering som den gjordes i Hype, för att vissa märkesprodukter där var viktiga för helheten (pjäsen handlade om ”ungdomskultur”, så den som inte har sett Hype kan ganska bra gissa vilken typ av sponsorering det gäller.) Ruohonen anser att det är svårt att dra upp exakta riktlinjer i förväg, man måste avgöra från fall till fall. Frågan om teatersponsorering har ändå väckt så pass mycket intresse att reklam- och teaterfolk som bäst håller på och diskuterar saken – men några rekommendationer finns inte, ännu. Sannolikt skall en teater ändå ha ganska ruggig ekonomi för att t.ex. göra om krogen i Les Misérables till en McDonald´s-restaurang…

Text: Theresa Norrmén
Foto: Lena Malm

Andrzej Wajda i samtal med Martti Puukko: ”Då frågade Elia Kazan…”

Andrzej Wajda är den polska filmens klassiker. Filmerna Kanal, Aska och diamanter, Bröllopsfesten, Marmormannen och Danton är delar av europeisk filmhistoria. Men få känner till, att Wajda även verkat som teaterregissör sedan år 1958.

Ni är mycket berömd som filmregissör, men Ni är också teaterregissör. Vad betyder teatern för Er?

– Inom filmen blir man kändare, ty filmen når en mycket större publik. Till skillnad från teater är film konst för den stora allmänheten. Filmer kan göras tillgängliga på många språk, det är bara att texta dem. Att sprida en teaterföreställning är mycket svårare.

Teater är tradition

– Det stämmer, att min teaterverksamhet inte är så känd… Några produktioner är dock kända, de som uppförts utanför Polen, t.ex. Hamlet, Onda andar och Play Strindberg. Teatern är för mej konstens helgedom. När jag kommer till teatern vill jag vara teaterregissör, jag vill leva med teatern. Teatern har en mycket starkare och äldre tradition än filmen. Alla som gör teater är medvetna om traditionen och liksom känner ekot av tidigare produktioner och bortgångna stora skådespelare. Filmen följer andra regler. När vi gör en film samlas vi för endast denna film och när den är färdig skiljs våra vägar och vi kanske aldrig ses mera.

Teatern är en institution med sin egen kontinuitet, sitt förflutna och sin nutid. Teatern öser kraft ur sitt förflutna. Teatern utnyttjar i hög grad gamla och redan tidigare uppförda pjäser. När en pjäs görs i olika versioner, är man naturligtvis intresserad av hur den, till exempel Hamlet, gjorts tidigare. Teatern lever alltså samtidigt i sitt förflutna och i sin nutid.

Filmen är slutresultatet av en tillverkningsprocess. Filmen är en produkt av stunden. Teatern är en institution, som rider genom alla stormar och motstår alla hot från massmedia. Massmedia är ju i väsentlig grad bundna vid tekniska uppfinningar. Dessa uppfinningar kommer att byta form. Kommer filmen att överleva i sin nuvarande form eller ty sig till den nya elektroniken? Allt tyder på att filmen inte kommer att bevara sin nuvarande form. De elektroniska bildernas inflytande ökar hela tiden. Teatern kommer att bevara sin nuvarande form och den kommer att överleva, alltid. Varför? Svaret är enkelt. Teatern är en plats, där en levande skådespelare möter en levande skådespelare, och det kan ingenting ersätta. Teatern är dessutom en plats, där man kan höra samtal, dialog. Dagens människor är så jäktade, på jobbet, i bilen och vid sina teveapparater, att de slutar samtala och samtal är viktiga för människan. Om människan inte längre har någon att samtala med, kan hon åtminstone komma till teatern för att höra hur andra samtalar.

Gillade amerikanska filmer

Vilken var den första pjäs Ni regisserade?

– Jag började mitt teaterarbete i den oförglömlige regissören och teaterchefen Zygmunt Hubners trupp. Jag jobbade då på filmen Aska och diamanter (1958). Hubner blev vid den tiden chef för Teatr na Wybrzeza i Gdynia.

Huvudrollsinnehavaren i Aska och diamanter, Zbigniew Cybulski, jobbade på den teatern. Hubner kom till Wroclaw, där jag höll på att spela in filmen. Han bad att jag skulle komma till hans teater och regissera en pjäs med Zbigniew Cybulski. Han gav mej texten till pjäsen. Det var amerikanen Gazzos A hatful of rain. Av samma pjäs gjordes senare en känd amerikansk film (Fred Zinnemann, 1957). Jag tyckte mycket om den där pjäsen, ty den liknade den tidens amerikanska filmer, som jag tyckte om och som intresserade mej.

Cybulski var mycket fängslad av sin rollfigur, en narkoman. Jag måste säga, att det var en av hans allra vackraste skådespelarprestationer på teater.

Senare har Ni regisserat framförallt i Kraków. Varför just där?

– Därför att… Jag startade två gånger i Kraków. Först år 1963, då jag regisserade Wyspianskis Bröllopsfesten. Även det var Zygmunt Hubners förtjänst. Hubner lämnade Teatr na Wybrzeza och flyttade till Kraków. Han bad mej komma till Kraków och regissera. Jag ville mycket gärna göra Bröllopsfesten, jag kände att det var en sådan pjäs som jag kunde regissera. På basen av mina erfarenheter med den föddes senare (1972) en film med samma namn, som förde mej djupare in i motivet än min teaterversion. Men tack vare den pjäsen lärde jag känna Teatr Stary i Kraków.

En ung Wajda under repetitionerna av Onda andar. Foto: Wojciech Plewińskii
En ung Wajda under repetitionerna av Onda andar. Foto: Wojciech Plewińskii

Andra gången kom jag till Teatr Stary på 70-talet. Jag var då mycket intresserad av att regissera Dostojevskijs Onda andar. Jag frågade flera teatrar om jag fick regisssera den. Onda andar och själva Dostojevskij hade en särskild betydelse för mej. Ryssarna… eller det är kanske fel att säga ryssarna, representanter för Sovjetunionen såg inte med blida ögon på att visa Dostojevskij i Polen. Därför visades inte hans pjäser i polsk television. Överhuvudtaget var Dostojevskijs roll i polskt konst- och teaterliv mycket liten. På grund av påtryckningar från Sovjetunionen vägrade teatrarna och kom med något svepskäl. Jag föreslog Onda andrar för Teatr Wspolczeszny i Warsava. De vägrade med motiveringen att de inte hade så många skådespelare som föreställningen skulle kräva. De sade, att hela institutionens verksamhet skulle förlamas, om alla skådespelare vore tvungna att delta i den pjäsen. Några andra teatrar avböjde också.

Men Teatr Stary i Kraków godkände mitt förslag och så var jag där igen. Jag regisserade Onda andar där. Det var en mycket viktig händelse för mej. Onda andar så att säga inledde min verkliga teaterkarriär.

Dostojevskijs boulevardromanser

Ni sade en gång, att just det religiösa inslaget i Dostojevskijs texter låg Er nära…

– Ja, jag tror att jag lyckats få med det där religiösa elementet. Jag regisserade Onda andar först i Kraków, sedan i Yale-universitetet i USA. Jag var inbjuden dit för att regissera ett skådespel med professorer och studenter. Meryl Streep hade en roll där. Det var hennes första scenframträdande.

Senare regisserade jag Nastasia Filippovna. Den baserade sig på Idiotens sista (fjärde) del. Jag satte upp den på nytt i Japan. En japansk skådespelare som heter Onagata hade rollen som Nastasia Filippovna. Han är en man, som gör kvinnoroller. Av den pjäsen gjorde jag också en film som heter Nastasia.

Jag har också regisserat Brott och Straff med Jerzy Stuhr och Jerzy Radzwilowicz. Dessutom gjorde jag filmen Onda andar, som antagligen är min minst lyckade version… Jag har också repeterat en del andra motiv av Dostojevskij,

Vad har jag då lyckats få in i Dostojevskijs verk? Allmänt taget är Dostojevskijs verk boulevardromanser, vars kraft och själsliga djup beror på att de bygger på en bok, som hela världen känner. Jag menar Bibeln. Det är en paradox, att det finns många andra, i väst okända ryska författare, som skulle kännas mera europeiska och som för fram fenomen som ligger närmare en europeisk publik än Dostojevskij. Varför? Därför att Dostojevskij är en författare, vars verk bygger på Bibeln. Bibeln är med i Idioten, Onda andar... Detta religiösa motiv är med i de flesta av Dostojevskijs berättelser. Men för det mesta lyste detta religiösa element med sin frånvaro i de pjäser som gjordes på basen av Dostojevskijs verk. Varför? I Sovjetunionen berodde det på censuren. Censuren ville under inga omständigheter att Dostojevskij, om han nödvändigtvis skulle uppföras, skulle framstå som en religiös författare. I väst å andra sidan var regissörerna inte just alls intresserade av religion. Därför kunde de inte värdesätta denna del av Dostojevskijs produktion. Jag anser, att min största insats för Dostojevskij har varit just att föra fram det där religiösa elementet…

Vad tror Ni det beror på, att regissörerna i väst var rädda för det där religiösa elementet?

– De var inte rädda. De var bara inte intresserade av det. Du vet ju att västra Europa har förvärldsligats. Västvärlden är inte särskilt intresserad av religion… Västvärlden söker inte kraft och inspiration ur religionen. I väst fungerar individens obegränsade frihet som inspirationskälla…

Efter lite vodka: det Polen som inte är

Ni hade också starka känsloband till den polska författaren Stanislaw Wyspianski (1869-1097).

– Wyspianski är den polska teaterns största visionär. Ingen pjäs är större, mera energisk, mera fantastisk eller mera kreativ än Bröllopsfesten. I den ingår två olika element. Å ena sidan själva handlingen, reportaget. Det är en verklig bröllopsfest, Wyspianskis vänners fest. Från brudgummens släkt kommer representanter för intelligentian, redaktörer, målare, krakowska intellektuella med fruar och barn. Till Bröllopet kommer också lantligt folk från Bronowice, de är från brudens sida. Det reportaget i sig kunde vara en fantastisk pjäs. Men för Wyspianski är dessa ramar bara utgångspunkten. Wyspianski ville visa, att när polackerna kommer samman och dricker litet vodka, föds en grogrund där man börjar tala om Polen, det Polen som inte är, det Polen som varit och det Polen som kommer att vara. Och först detta öppnar den överraskande synvinkeln i pjäsens mittersta akt. Den första akten är reportaget jag nämnde.

Andra akten innehåller de gestalter och andar, i vilka det före detta Polen och dess storhet lever. De frågar Bröllopsgästerna: ”Vilka är ni?”, ”Hurudana människor är ni? Är ni värdiga vårt vackra förflutna?”

Wajda år 2012. CC/Wikimedia
Wajda år 2012. CC/Wikimedia

Pjäsens tredje akt är handling. Bönderna och lantborna hör något. De hör att någonting kommer att hända. Vad kan hända? Polackerna reser sig och börjar vänta på signaler att inleda en folkresning. Lantborna griper sina högafflar och vapen. De springer ut och säger sig vara redo, men intelligentian räcker dem inte en hjälpande hand. Intelligentian vet, att folkresningen är omöjlig att förverkliga. De vet, att resurserna för en lyckad folkresning saknas. De vet, att Polen inte har en chans mot de jättar, som fått Polen på knä och tagit dess självständighet.

”Men ni sa ju att vi skulle revoltera…”

Lantborna vädjar till intelligentians representanter: ”Men ni sade ju, att vi måste kämpa”. ”Jo, men det var bara vad vi sade”, säger de intellektuella, ”Vi tänkte inte, att ni skulle ta det på allvar. Det är ett missförstånd.” Av detta missförstånd föds en dans, sista dansen, som är en fantastisk idé. Det är en av de vackraste teateridéerna överhuvudtaget. Den dansen förekommer i hela den polska litteraturen, och inte bara i litteraturen. Slutdansen i min film Aska och diamanter lånad från Bröllopsfesten. Författaren Jerzy Andrzejewski lånade den av Wyspianski. Wyspianski är närvarande i polackernas liv liksom vårt lands förflutna är närvarande i vårt liv. Vi försöker svara på frågan ”Är vi värdiga det?”

Hur skulle ni bedöma filmen Bröllopsfesten idag?

– Jag såg den på nytt för en tid sedan, tillsammans med skådespelare i Salzburg. Jag regisserade pjäsen där för ett par år sedan. Jag visade då filmen för skådespelarna. Jag har en känsla, att den filmen fortfarande lever. Det känns som om jag i den lyckats få fram vad det är som fascinerar en regissör, som regisserar Bröllopsfesten på teater. Jag menar lusten att visa hur dialogerna liksom hoppar fram mitt ur den festande skaran. På en teater är det svårt att visa. Man kan göra som Wyspianski gjorde, låta en orkester spela bakom kulisserna, vilket skapar en lätt bakgrund. I min film diskuterar pjäsens personer i festens vimmel…

Ni sade en gång, att Elia Kazan sade någonting posit…

– Jo, jag träffade honom efter många år i Paris. När jag presenterade mej, sade han: ”Aha, Ni gjorde en film jag tyckte väldigt bra om.” Jag var säker på att han menade Aska och diamanter. ”Nej, det var inte en svartvit film utan en färgfilm. Aska och diamanter är ju svartvit”, fortsatte Kazan, ”den där filmen äger rum under natten”. — ”Bröllopsfesten”, sade jag. Kazan frågade mej: ”Vem skrev ett så bra manuskript åt Er?” I det ögonblicket var jag mycket stolt, för jag kände, att jag av en teaterpjäs lyckats göra en film, som Kazan med sin rutinerade filmblick inte identifierat som en pjäs.

Shakespeare – en usel dramaturg

Ni har också starka känsloband till Shakespeare… Vad betyder han för Er?

– Shakespeare har en alldeles särskild plats i vårt teaterliv. Jag talar nu om den polska teatern. Shakespeare kommer tillbaka och avlägsnar sig nu och då från polsk teater. Denna rörelse beror i mycket hög grad på nya översättningar av Shakespeare. Genast när någon gjort en ny översättning försöker man i teatern åstadkomma någon Skakespeare-tolkning. Just nu har vi tack vare Waleziakis översättning en ny Shakespeare-period på gång. Vad beror det då på?

Bernard Shaw sade: ”Shakespeare var en stor poet och en usel dramaturg.” Det där är ju en stor paradox. Shaw ville säga, att orden hos Shakespeare kanske är viktigare än vad man dittills ansett. Kort sagt, Shakespeare var en stor poet. Problemen med att översätta Shakespeare har inte att göra med hur skådespelarna framför Hamlets eller Othellos berättelse… Problemet är, att orden de berättar med bör vara den allra finaste poesi. Det är konstigt, när man läser gamla polska Shakespeare-översättningar får man en känsla att alla hans dramer skrivits på samma språk oberoende av om de är komedi eller drama. Först Waledziaks översättningar förmedlar för första gången ett intryck att Shakespeares språk varierar.

När jag regisserade Romeo och Julia kände jag, att pjäsens språk var ungdomens språk… När jag gjorde Hamlet på basen av Waledziaks översättning lade jag igen märke till, att språket var annorlunda. För första gången kände jag, att alla Shakespeares dramer är skrivna på olika språk. Shakespeares storhet ligger just i denna mångsidiga användning av ord. Denna ordens förtrollning försvinner ofta i våra polska Shakespeare-tolkningar. Vi ansåg länge Shakespeare vara en pjäsförfattare, som hjälper oss att presentera vår egen polska politiska verklighet. Shakespeare hörde inte till de förbjudna författarna och vi hade naturligtvis en hel del att säga om de mest olika samhälleliga förhållanden, så vi använde oss av Shakespeare för att föra fram de där förhållandena.

När vi uppförde Hamlet berättade vi naturligtvis om Polens härskare. Först på den senaste tiden, efter att politiken är där den hör hemma, i parlamentet, radio och tv, har konsten snabbt börjat skilja sig från politiken. Politikens betydelse i polsk konst håller på att försvinna och Shakespeare återvänder till sin egen poetiska värld.

Jag regisserade Hamlet för några år sedan tillsammans med Teresa Budzisz-Krzyzanowska. Jag gjorde det inte av politiska skäl, det intresser mej inte. Jag är intresserad av den tankemässiga och andliga rikedom som Shakespeare fått med i pjäsen. För mej är Hamlet mera en teatralisk pjäs än en udd mot de styrande.

Strindberg suger

Finns det någon pjäs Ni ännu ville göra?

– Vet Ni…

Jag menar någon, som Ni inte regisserat ännu.

– Jag funderar på att regissera Strindbergs Till Damaskus. Jag menar alla tre delarna. Det är synd, att endast den första delen är översatt till polska… Jag har en känsla av att Till Damaskus är en pjäs jag borde fördjupa mej i. Spöksonaten, som jag regisserade i Stockholm, väckte intresse för Strindberg. Jag tror, att jag försöker göra något åt saken, med desto större skäl som jag har en grupp i åtanke, som jag skulle kunna göra den med. När det gäller teater har man ju det problemet, att om inte regissören har en sådan skådespelararsenal till sitt förfogande, som passar till en viss uppsättning, är det svårt att ens tänka på att göra någon pjäs.

Det finns även en annan pjäs, som intresserar mej storligen, Büchners Woyczek. Jag har redan i åratal gjort ett slags förarbete med motivet. Nu tror jag, att jag har en bra idé hur jag skulle kunna göra den. Jag skulle vilja regissera den i Teatr Stary i Kraków med en internationell grupp skådespelare. Dessa pjäser hör alltså till mina följande planer.

Teater som tände

Vilka pjäser gjorde i tiderna stort intryck på Er?

– Det var tre pjäser, som fick mej att bli teaterregissör. Den första av dem uppfördes av Royal Shakespeare Company, som besökte Polen på 50-talet. Laurence Olivier och Vivianne Leigh var med. Det var Peter Brooks första större regi. Jag kunde inte föreställa mej någon sådan teater, jag hade aldrig sett något liknande…

Genast när ridån gick upp skrek skådespelarna åt publiken. Jag hade inte föreställt mej något sådant, men jag tyckte väldigt mycket om det. Den efterkrigstida polska teatern var på något sätt influerad av tysk expressionism. På teatern fick man intrycket att allt händer långt från åskådaren, på en mörk scen där skådespelarna talar lågt. Därför representerade teatern för mej motsatsen till allt det jag gillade. Jag tyckte inte om polsk teater. Men den där föreställningen av RSC var vacker och kom nära publiken.

En annan betydande teaterhändelse ägde rum i Lodz då jag ännu gick i filmskola där. Till Lodz kom Bertolt Brechts teatertrupp från Berlin. De gav Mutter Courage. Den gjorde intryck på mej. Brechts skrivna texter är något alldeles annat. De lever ju en svag period just nu. Men Brecht själv som teateruppsättare och regissör var något helt annat! Det var levande och fantastisk teater! Jag minns hur mitt hjärta dunkade när jag såg pjäsen. Då förstod jag, att teater kan vara något verkligen vackert och engagerande.

Mitt tredje möte med verklig teater. Jag regisserade då filmen Lotna (1959) i Wroclaw, vill jag minnas, när Strehler med sin teater kom dit. Då mötte jag ännu en annorlunda teater. Jag menar en sådan teater, som mästerligt behärskar improvisationens konst. Moretti föreställde en betjänt. Han var redan den tredje i sin släkt, som hade samma roll. Jag hade aldrig sett sådan tankeflykt och liv. De där tre föreställningarna hjälpte mej att se, att levande och verklig teater existerar. De fick mej att tänka på att göra teater. De fick mej att förstå, att fulländning existerar och det är dit man bör sträva.

Man älskar sina misslyckade barn

Wajdas internationellt kanske kändaste film är den redan tidigare nämnda Aska och diamanter. Många filmkritiker inkluderar den bland de hundra bästa filmerna i världen. Vad anser Ni idag om Er film Aska och diamanter?

– Den filmen lever än idag. Jag ser den gärna. Men jag ser den egentligen inte så ofta, det är ju mera sällan man ser sina egna gamla filmer. Men jag tror, att dess kraft framförallt baserar sej på Zbigniew Cybulskis rollprestation. Också de andra skådespelarna gör väl ifrån sej, men Cybulski är huvudet högre, för hans rollperson är så levande. Cybulski har en ovanlig, explosiv livskraft…

Stillbild ur Aska och diamanter.
Stillbild ur Aska och diamanter.

Är Aska och diamanter den av Era filmer Ni gillar mest?

– Nej, nej. Man älskar ju alltid mest de barn som inte är riktigt lyckade. Jag menar de filmer man ställt hoppet till och som sedan inte riktigt lyckats. Jag hade inga stora förhoppningar på Aska och diamanter. Det var min tredje långfilm. Jag visste att jag hade ett mycket bra manuskript. Men jag väntade ändå inte, att filmen skulle bli så lyckad. Jag har hoppats mycket mera av andra filmer…

Vilken film tycker Ni då mest om?

– Av mina egna filmer?

Ja.

– Ha ha. Vet du, det är säkert den som jag gör i framtiden.

Den filmen finns inte ännu.

– Den finns inte ännu.

Bara svin går på bio

Om vi skulle tala litet om filmer i allmänhet. Vilken var den första film Ni såg?

–Jag såg en del filmer före andra världskriget. En del västernfilmer och som barn såg jag också Disneys Snövit och de sju dvärgarna. De där filmerna kan dock inte ha haft någon större betydelse för mitt senare liv. Jag bodde då i en provinsstad, där filmutbudet var slumpartat. Småstadsbor gick inte så ofta på bio. Sedan kom år 1939 och tyskarnas ockupation. På fem år gick jag inte på bio en enda gång. Jag hade uppfostrats i den andan. Min familj var en officersfamilj, en fosterländsk familj. Det kom inte på fråga att vi skulle ha gått på bio, där det visades bara tyska filmer och propaganda. Polackerna sade, ”Tylko swinie siedza w kinie”, endast svin sitter på bio. Sådana slagord kunde man läsa även på biografernas fasader, och polackerna gick inte på bio.

Mina första egentliga filmer såg jag först efter kriget. Och den första film, som verkligen gjorde ett stort intryck på mej och som jag fortfarande minns är Citizen Kane. Jag har senare sett den flera gånger. När jag såg den första gången studerade jag redan vid konstakademin i Kraków.

När beslöt Ni bli filmregissör?

– Vet du, det räckte länge innan jag tänkte på en karriär som filmregissör. Under hela ockupationen hade jag förberett mej för att bli målare. Jag började studera vid Krakóws konstakademi år 1946. Där studerade jag måleri i tre år… Men studierna gav mej inte den tillfredsställelse jag var ute efter. Jag gick så att säga vilse… Jag kände, att jag inte kunde uttrycka mej själv på det området. Det var en slump som kom mej att söka till filmskolan i Lodz. En ren slump…

Ni gjorde ju Er första film En generation år 1954. Hur bedömer Ni den filmen idag?

– Vet du, den filmen kan bedömas på två plan. Den kan bedömas ur politisk synvinkel. Man kan säga, att den inte är verklighetstrogen. Man kan säga, att kriget och ockupationen såg annorlunda ut. Man kan säga, att kommunisterna inte spelade någon större roll i det ockuperade Polen. Man kan säga, att filmens verklighet skapades konstgjort i efterkrigstidens Polen. Listan på sådana kritiska bedömningar kan göras längre…

Samtidigt var En generation emellertid det första exemplet på ny polsk film. För det första därför att alla utom två eller tre av dem som var med gjorde sin första långfilm: jag, kompositören, min assistent, kameramannen, hans assistent och producenten. För mej betyder En generation snarare de unga mänskor, som gjorde filmen.

Vad ville vi säga med den filmen? Vad är sådant i den, som i viss bemärkelse är intressant ännu idag? Låt oss granska det mot bakgrunden av den tidens sovjetfilmer. I dem visades ju hjältarna med översvallande patos… Pojkarna i En generation är däremot levande. De är förstadsunga. De har roligt… Gränsen mellan allvarliga hjältedåd och lekfullhet är glidande. Ur dagens perspektiv är det där ju en självklarhet, men när jag gjorde filmen kritiserade partikommitén det strängt. Först ville man inte låta filmen visas offentligt. Vi måste jobba för att få visa filmen.

Den förödande folkresningen

Ni sade mej en gång, att Ni var rädd vid tanken på att Kanal skulle visas här i Warsava…

– Ja, tänk bara att det var bara några år sedan folkresningen. Jag gjorde Kanal år…

1956

– Det var senare.

Det var 1956.

– Du har rätt. Det var tolv år efter 1944. Under dessa tolv år hade Warszawa börjat resa sej ur ruinerna. Det var svårt att filma Kanal, ty det fanns inga ruiner mera. Vi måste bygga en särskild kuliss för filmen. Warszawa hade rest sig ur ruinerna och mänskorna hade redan glömt vilka orsaker som lett till att folkresningen startade och slogs ner. Mänskorna ville föreställa sig folkresningens hjältar som mytiska gestalter och jag visar dem den totala förlustens landskap. Jag förstod att filmen är en ledsam upplevelse för Warszawaborna, som själv upplevt händelserna. De skulle ha velat se en film om en segerrik folkresning. För min generation var folkresningen ett av de allra största bakslagen. I folkresningen utplånades en mycket stor del av intelligentian. Vetenskap, arkitektur, litteratur och allt skulle ha sett annorlunda ut i Polen ifall de där tiotusentals utbildade ungdomarna hade överlevt. Deras insats efter kriget hade varit ojämförligt större än folkresningens militära betydelse. Den hade ju ingen betydelse för krigets slutresultat i Polen.

Stillbild ur Kanal.
Stillbild ur Kanal.

Ni sade mej en gång, att när Ni visade Kanal i Cannes år 1957 fick den många slags kommentarer…

– Ja, dittills hade man inte i Cannes visat den sortens realistiska filmer om kriget. Och det gällde inte bara Cannes, utan filmen i allmänhet. En film som äger rum i Kanalerna, där mänskorna rör sig bland exkrementer, var därför en chock för publiken. De som kom för att se filmen hade på dagen solbadat på stranden och på kvällen kom de i sina diamantsmycken, pärlor och frackar till biografen. För den publiken var Kanal en fullständigt chockerande film. Därför skrev lokaltidningarna, att man borde visa ordentliga filmer på festivalen för att inte ge publiken obehag.

Cannes storhet har emellertid grundat sig på att arrangörerna varit djärva nog att visa annorlunda filmer. Den festivalen fick min filmkarriär att starta på allvar. Först efter Kanal kände jag, att jag kan berätta något nytt och spännande. Priset jag fick i Cannes år 1957 betydde verkligen mycket för mej. Det fick mej att tro på min egen förmåga.

Polska filmens alla fel i Schindlers lista

Det görs fortfarande många filmer om andra världskriget. Har Ni sett Schindlers lista?

– Ja.

Vad tyckte Ni om den?

— Jag tyckte om den. För det första därför, att jag aldrig föreställt mej, att Spielberg skulle kunna göra en film så verklighetstroget. Det är förstås klart, att han inte hade lyckats utan polsk hjälp. Han hade inte kunnat göra den filmen utan hjälp av de polska mänskor, som tidigare gjort många filmer om den tiden. Dessa mänskor har jobbat bland annat med mej. Jag förtjusades av att Spielberg koncentrerade sig på detaljerna. Han förstod, att utan detaljer är det omöjligt att berätta en sanningsenlig historia.

Schindlers lista dras emellertid med alla den polska filmens fel. Varför? Den har alla dramaturgiska fel. Fel som jag och alla andra polska regissörer gör. Det är en stor skillnad mellan amerikansk och europeisk film. Amerikansk film är uppdelad i olika genrer och inom ramen för dessa genrer kan man säga vilken film som är lyckad och vilken ej. I Europa gör vi filmer om livet, varvid genregränserna överskrids. Även vårt liv är mångtydigt. Ibland är livet trevligt och ibland är det tragiskt… Vi europeiska filmmakare blandar alla element med varandra. Eftersom Spielberg beslöt göra en film om livet, var han tvungen att göra alla de samma misstag vi gör i våra filmer.

Jag tycker till exempel att han gör fel i att berätta så mycket om den tyska lägerkommendanten. Men Spielberg tänkte säkert: ”Om jag visar en god tysk måste jag också visa en ond”. Det var onödigt, för han visar ju hela tiden hur grymt tyskarna uppträder. Oscar Schindlers handlande var exceptionellt. Spielberg hade inte utöver detta behövt naivt visa ”en är sådan där och en annan är sådan här”. Det var onödigt, men han tänkte säkert, att det är nödvändigt. Spielberg hamnade för första gången i en sådan situation. Amerikanska regissörer tänker i allmänhet inte på vem som har rätt. De tänker inte på rättfärdighet eller högre värden, därför är amerikanska filmer underhållning. Spielberg hamnade inför samma fråga, som vi ställer oss när vi berättar om någon händelse, där miljoner mänskor dött eller när vi berättar om krig eller någon hemsk tragedi. När jag gjorde Kanal tänkte jag till exempel så här: Har jag rätt att berätta bara om kanalen? De där soldaterna kämpade ju på barrikaderna också. Många kämpar i hemarmén dog ju ädelt. Måste jag alltså visa hur de retirerade till kanalerna?

Jag ställer mej själv sådana frågor när jag gör film. En amerikansk regissör frågar sej inte sådant. När jag kom till Cannes tillsammans med Kanals manuskriptförfattare, sprang amerikanska manusk riptförfattare och regissörer fram till Stawinski, som skrivit Kanals manuskript. De sade: ”Ni hade en fantastisk idé. Hur kom Ni på att placera händelserna i kanalerna?”

Stawinski berättade, att han själv var i dessa kanaler med sitt kompani. Amerikanerna sade: ”Ni måste skämta, det var en fin filmidé…”.

EDIT: Artikeln har redigerats och bildsatts 10.8.2016.

Text: Martti Puukko
Övers. fr. finska: Martin Hausen (& Ny Tid)
Foto högst upp: Ny Tid Arkiv 

Filmerna i intervjun:

  • Pokolenie (1954). sv. En generation
  • Kanal (1956). Medan döden väntar
  • Popiol I Diament (1958). Aska och diamanter
  • Lotna (1959). Lotna
  • Wesele (1972). Bröllopsfesten
  • Czlowiek z marmuru (1976). Marmormannen
  • Sprawa Danton/L’affaire Danton (1982). Danton