Kategoriarkiv: Teater

DÄR KÄRLEKEN KAN FÖDAS PÅ NYTT

Ryktet som går i foajén före premiären på En vintersaga i regi av Cezaris antyder att man inte hunnit repetera klart. Kan väl hända att det stämmer. Före mellanakten finns några passager där trådarna som varje scen är gjorda av tycks dras ut så långt och länge att de går av, och vi sitter där och tittar tomt. Å andra sidan tror jag att det här tänjandet definitivt hör till. Tempoväxlingar är en del av hela grejen, den som sett Cezaris geniala hantering av ett par Kafkatexter i No Return på Viirus, påminns om det nu.

Man blir ju kompenserad för det segslitna. Det visuella är snudd på underskönt: en stjärnhimmel, en fond där ljuset spelar på det mest raffinerade vis. Sparsam rekvisita. Vad man behöver kanske bara är några stolar, några pappersblommor, tändsticksaskar. Prins Mamillius/Florizel och systern/den älskade Perdita betraktar varandra i skenet av en tändsticka: varde ljus, varde teater!

Fortsätt läsa DÄR KÄRLEKEN KAN FÖDAS PÅ NYTT

FÖRESTÄLLNING MED MINST FEM FÖRTJÄNSTER

Dramat om Maria Åkerblom på Wasa Teater visar att totalitära ideologier, skenande sekter och våldsamma personliga relationer har mycket gemensamt, skriver Ann-Christine Snickars.

I en intervju i Hbl strax innan premi­ären på Under liten himmel skissar pjäsförfattaren/regissören Peter Snickars Åkerblomrörelsen som ett slags potentiell finlandssvensk al-Qaida. Man hajar till. Senare tänker jag att den slirande utsagan mer handlar om hur pressen lärt sig (oss) föredra rafflande uttalanden fram­om rimliga proportioner. Pjäsen (premiär på Wasa Teater 3.12.) inne­håller inga liknande spekulationer, varken öppna eller dolda. Det är en av dess grundförtjänster.

Fortsätt läsa FÖRESTÄLLNING MED MINST FEM FÖRTJÄNSTER

COLETTES BRÖST

Judith Thurmans nya biografi över Colette (1873-1954) gav mitt sportlov oväntade dimensioner. Tidigare hade jag läst några av Colettes tunna romaner i mina morföräldrars bibliotek och i tysthet undrat om jag förstod franskan rätt på de mest vågade ställena. Colette föreställde jag mig som en förfinad och ironisk intellektuell. Colettes livshistoria är allt annat – köttslig, förrädisk, ombytlig och gränsöverskridande. Man börjar undra vart alla riktiga bohemer och provokationer tagit vägen.För Thurman är Colette ”1900-talets första moderna kvinna”. Från en landsortsfamilj tar hon sig till Paris högsta och lägsta miljöer, är vagabond och föreläsare, älskar och sviker, skriver och skriver, strippar och emottar ordnar, allt med en legendarisk aura, integritet och sneda kohlstreck runt kattögonen. Jag blir emellanåt så chockerad att jag nästan slutar läsa, som då Colette grymt ignorerar sitt enda barn eller struntar i sin mors begravning. Men hennes moraliska övertramp är åtminstone inga silikonbröst eller blodinfusioner som smusslande görs i framgångens och pengarnas namn; hon är på allvar ute för att lösa sin egen gåta.

Fortsätt läsa COLETTES BRÖST

Gömdes i snö, kom upp i Hangö

Årets tema för den gosiga och solklippsvarma teaterträffen i Hangö var den finlandssvenska teaterns evighetsfråga: varför det inte skrivs eller spelas mera finlandssvensk dramatik.

Exempelvis fanns det möjlighet att diskutera problemet under rubriken ”Skriva för teater”. Till dem som pratade mindre och gjorde mer hörde gänget kring ”Projekt 3”. De jobbade intensivt med sitt spännande uppdrag: att sätta upp pinfärska finlandssvenska snabbskrivna enaktare på mindre än sex dagar. Slutresultatet av experimentet blev föreställningar som dryftade dramatik och teater som process och lekfullt arbete.

Initiativtagaren till projektet, Joakim Groth, förklarade kort utgångspunkterna för den väl tilltagna publiken i Hangö gymnasiums svettigt syrefattiga festsal, innan de tre kortpjäserna körde igång. Tre skribenter tillfrågades om de kunde tänka sig att skriva en text för teater på en vecka. Temat var ”det som göms i snö”. Miljön var också given: ett hotellrum tidigt på morgonen och första repliken skulle vara ”Äntligen”. Och faktiskt – pjäserna levererades punktligt av Trygve SöderlingPeter Nyman och Catharina Gripenberg.

Filosoferande i Petroskoi

Pjäserna gavs som en helföreställning i tre akter med paus mellan varje. Först ut ärPOSH. Scenbilden är rörig, en massa klädpaltor och annat bråte slåss om utrymme med målfärgsburkar och tuber. Två kvinnor och en man ska också rymmas in, de står och ligger utspridda över rummet, svettiga och halvklädda, kroppsligt ytterst närvarande. Detta loppiga hotellrum i Petroskoi och de människor som vistas i det är alltså allt annat än posh (vilket betyder fiiin, ni vet, som dendär Posh Spice i Spice Girls).

Mitt i allt skräpet tronar en målning. Konturerna av tre människor, ännu könlösa när föreställningen börjar, ska så småningom få de könsspecifika attributen ditmålade av konstnären Petra (Cris af Enehielm). Tavlan motsvarar alltså den kärlekstriangel pjäsen behandlar och den könstriangel alla tre pjäserna består av: två kvinnor, en man.

Tyvärr blir pjäsen mer och mer posh hela tiden och det kroppsliga får ge vika för ett ibland ganska tradigt filosoferande. Den unga kvinnan Claudia (Sonja Ahlfors) verkar lovande kåt i början, men lustan förbyts i sedvanlig avsexualiserad duktighet. Budskapet blir att mannen tänker med pitten, medan kvinnan har monopol på känsloanalys och självkontroll. Inte så mycket nytt under solen alltså.

Självmål i Sydamerika

Peter Nymans bidrag, Självmål, utspelar sig i Sydamerika och huvudpersonen är en lysande fotbollsstjärna (Jerry Wahlforss) som tyvärr gjort bort sig med ett självmål i sin senaste match. In i rummet stegar först en mystisk femme fatale (Åsa Nybo), som verkar ha en del smutsigt mjöl i påsen. Nästa entré görs av en ung, påtänd brud (Joanna Nylund) med pistol i handen. Hon tänker utkräva hämnd för det svek mot nationen självmålet innebar.

Pjäsen behandlar i hastiga svep stora frågor såsom svek, skuld och vedergällning, men hade nog blivit rätt platt och banal i sin korta action- och agentbetonade utformning om man inte beslutat sig för att emellanåt frysa själva skeendet genom att uttala även didaskalierna, d.v.s. allt det Nyman satt till pappers mellan replikerna. Greppet är roligt, även om man inte riktigt lyckas genomföra det med snärt. Den korta repetitionsperioden märks tydligast i Självmål. Skådespelarna har vissa svårigheter att hinna med när de ska stiga in och ut ur sina roller. Det strikta kravet på att orden utsägs exakt som de står i manuskriptet leder till vrickade tungor och agerandet präglas av en viss stelhet och osäkerhet.

Ensamma på sina öar

Inför den sista akten/föreställningen, En finner en ö, stegras mina förväntningar. Den unga författaren Catharina Gripenbergs diktsamling På diabilden är huvudet proppfullt av lycka var en härligt nyskapande ord- och metaforkaskad och jag undrar hur hennes poetiska tilltal kommer att fungera på scenen.

Det tar en liten, liten stund att få tag om de språkliga krumbukterna och orden staplas först trevande på varandra. Men nästan genast lossnar det. De omkringflytande bilderna får konturer, skärpa och stadga. Samspelet mellan text, scenografi, rekvisita och kläder är starkt. Texten som beskriver hav och öde öar, regn och måsar, lever i symbios med baddräkten och paraplyet i skåpet, den bruna resväskan under sängen, gummistövlarna, regnrocken och fiskartröjan. En finner en ö anspelar på Enid Blytons gotiska äventyrsböcker om Fem-gänget, där Fem finner skatter, grottor, ödekåkar och gud vet allt. Personerna på scen (gestaltade av Kim GustafssonPaula Rehn och Birthe Wingren) verkar även de upptagna med smått mystiska ting. En plockar i ett kartotek, han kallar det sitt brottsregister, en tycks ha tappat bort sin dotter på en mystisk hed och en kvinna i stilig seglarlook skriver brev, men verkar ha tappat om inte sitt ord och sin papperslapp, så åtminstone namn och adress.

Figurerna är alltså ensamma på sina öar, även om de fysiskt befinner sig i samma rum, sysselsatta med att tappa bort, glömma, finna och registrera. Den lyriskt vemodiga och samtidigt lekfulla texten förmedlar en stämning av barndomens regnvåta sommarstugor, då man uppkrupen med exempelvis en Fem-bok tryggt kunde uppleva äventyr på dimmiga engelska hedar eller varsomhelst.

Spännande metateater

Mer än under normala teateromständigheter varseblir publiken de olika moment en färdig föreställning föregås av, eftersom allt nu skett under sådana komprimerade former. På så sätt är “Projekt 3” metateater. Ett beställningsarbete kastas fram på en vecka för att sedan på liknande rekordtid tolkas och bearbetas av regissören och sättas i händerna på skådespelarna, för textinlärning, rollarbete och så vidare. Tavlan som målas på scenen iPOSH kunde vara en metafor för denna process. Det finns redan en hel del färg på tavlan när föreställningen börjar, konturer skönjs, men under föreställningens lopp blir den alltmer konturskarp om än inte färdig. Uppsättningen av Självmål lyfter fram det skrivna dramat, då även det som finns mellan replikerna sägs ut. En finner en ö kunde som lyriskt språkfokuserad text ha löpt risken att förbli ord, ord, ord. Men texten har nu överförts till scenen med  fullkomlig lyhördhet. Regi, scenografi och skådespelararbete samverkar till en underbar och drabbande teaterupplevelse.

Det kan gott hända att dessa Hangöpremiärer samtidigt var föreställningsbegravningar, vilket ökar känslan av exklusivitet. De två första föreställningarna är god tillfällighetsteater, roliga i sitt sammanhang och de dramaturgiska och regimässiga lösningarna fungerar helt OK. Man har helt enkelt gjort det bästa av situationen och utan svårare darr på ribban. Skyhögt över den nådde Gripenberg, Larsson & C:o med En finner en ö.  Ett bevis för att tiden (alltså brist på den) inte behöver utgöra något som helst problem varken när det gäller att skapa stark dramatext eller scenkonst.
”Projekt 3”: POSH av Trygve Söderling i regi av Joakim Groth, medverkande: Sonja Ahlfors, Cris af Enehielm, Oskar Silén. Självmål av Peter Nyman i regi av Annette Arlander, medverkande: Joanna Nylund, Åsa Nybo, Jerry Wahlforss. En finner en ö av Catharina Gripenberg i regi av Anders Larsson, medverkande: Kim Gustafsson, Paula Rehn, Birthe Wingren. Scenografi: My Lindelöf, teknik: Anders Sundström.

Charlotte Sundström

 

Teatermatematik enligt Svenskis: Det kostar att ta in pengar

Elva miljoner i statsunderstöd, sex miljoner från Helsingfors stad, sex miljoner i biljettintäkter… Se där en snabb sammanfattning av Svenska teaterns intäkter 1997. Med sådana pengar kan man knappast klaga. Eller? Å andra sidan är det väl så i den här branschen att det alltid borde finnas mera – har man någonsin hört någon kulturproducent klaga över att det finns för mycket pengar?

Teaterchef Lars Svedberg klagar egentligen inte (”det hör till att teatern skall vara i kris”, säger han). Men han påpekar stillsamt att staten fortfarande ger mindre pengar än man enligt teaterlagen borde. Och han pekar på ett diagram på sista sidan i teaterns årsberättelse, som visar hur intäkter och utgifter i stort sett går hand i hand:

– Förutsättningen för att få in mycket pengar är att man ger ut mycket pengar, säger han.

Så för att få in 8,5 miljoner i biljettintäkter, som man gjorde toppåret 1995, måste man också satsa en hel del. 1997 visade bokslutet ett överskott om 677 000 mark (som visserligen åts upp av amorteringar på lån). Siffrorna för 1998 är inte offentliga ännu, men det är ingen hemlighet att man går på minus.

– 1998 var tyngre än -97 för att vi hade så fruktansvärt många produktioner, bl.a. två stora samarbetsprojekt med dansteatern Eri och med Ruumiillisen taiteen teatteri under en period när vi kunde ha spelat Topelius, som då hade en fruktansvärd efterfrågan.

Antalet produktioner 1997 var hela 47, mot 36 året före. I den siffran ingår också gästspel och samproduktioner med andra grupper och det är där tillväxtmånen finns, teaterns egna produktioner har hållit en jämn nivå de senaste tio åren.

– Visst är det skojigt när det är mycket aktivitet i huset, men vi kan inte fortsätta öka på det här viset, dels p.g.a. personalresurser, dels för att vi nu har färre scener än tidigare, Nicken har blivit artistfoajé och teatern kommer inte längre att hyra in sig vid Fredrikstorg som man tidigare gjort, förklarar Svedberg.

– Samtidigt är det viktigt för Svenska Teatern att ha samproduktioner med olika små grupper. Förr fanns det en antagonism mellan fria grupper och stora teatrar, men numera har den förbytts i symbios.

Samarbetet med de fria grupperna går i båda riktningarna: Svenskis skådisar är med i de fria gruppernas uppsättningar och vice versa.

– Inställningen till Svenska Teatern har blivit annorlunda jämfört med hur det var i början av 80-talet, när jag senast jobbade här, då var det väldigt svårt att locka unga skådespelare hit, nu upplevs det här som en attraktiv arbetsplats.

– Vi skulle inte behöva understöda de fria grupperna, men vi har påtagit oss det frivilligt. Och nu har samarbetet också utsträckts till dansteatrarna, som är illa omskötta av anslagsbeviljande myndigheter. Det här har upplevts som positivt på statligt håll – även om det inte har gett oss mera pengar, säger Svedberg.

Är statens bröd säkert?

1997 utgjorde statliga och kommunala anslag 69,5 procent av teaterns intäkter, vilket betyder att teatern sköter sin egen medelanskaffning rätt hyggligt. Men frågan är ju hur länge stat och kommun vill fortsätta sponsorera teatrarna i dessa resultatansvarstider?

Lars Svedberg verkar inte vara orolig, han hänvisar till en undersökning som säger att för varje mark staten satsar på teatrarna får man två tillbaka, rent nationalekonomiskt sett. Teatrarna genererar inte bara jobb för skådespelare, utan också för taxichaufförer, hårfrisörer, dekormakare.

– Det lönar sig alltså för samhället att satsa på teatern, säger han lugnt.

En annan, liten, men tidvis rätt synlig, inkomstkälla är sponsoreringen. Under storsuccén Hype hade man 15 minuter reklam före föreställningen och dessutom reklam i foajén – ”det såg ganska jävligt ut”, säger nuvarande teaterchefen. I Chorus Line, årets storproduktion, kan man knappast låta bli att notera vilket bilmärke som har sponsorerat: en bil står på scenen när publiken kommer in i salongen och den får på ett litet skruvat sätt inleda hela pjäsen.

– En del har ondgjort sig över det här, men visst är det mindre störande än att ha 15 minuter reklam i början och dessutom förstöra foajén, så jämfört med Hype är det ju lite.

Och A Chorus Line är en stor produktion.

– Vi har varit i kontakt med olika företag, men det är få som skulle sätta pengar på bordet, för det mesta är det fråga om sponsorering in natura, säger Svedberg.

T.ex. får en hotellkedja reklam i utbyte mot att de svenska gästartisterna ”i viss utsträckning” får bo på hotell.

– Det viktiga är att komma ihåg att det här bara är punktinsatser, våra huvudsponsorer är stat och kommun.

Musikalen Hype återkommer han till flera gånger, inte utan orsak. Tack vare Hype fördubblades publiksiffrorna från -93 till -94 (till 124 000) och lockade en helt ny publik; unga och finskspråkiga.

Hype tog alla på säng. 50 föreställningar var inplanerade, sen blev det 50 till och 50 till och… Och visst fanns det de som frågade om det ”nu är det här vi skall göra” – men om en pjäs går för fulla hus och lockar en svårflörtad publik, så vem skulle egentligen säga nej till det? säger Svedberg till försvar för sin företrädare Georg Dolivo.

”Säkra kort” finns inte

Det är ingen hemlighet att teatrar satsar på säkra kort som plockar in mycket pengar, för att med de pengarna kunna finansiera de mindre (och viktigare, säger kritikerna) pjäserna som inte lockar de stora publikmassorna. Men ekvationen är inte fullt så simpel:

– Ingenting är säkert! Hur i all världen skulle man kunna påstå att Pojken Blå var ett säkert kort, som en del gjorde när det visade sig att den gick bra. En nyskriven finlandssvensk pjäs som baserar sig på indisk mytologi! Och å andra sidan kan en succé som Me and My Girl, som gick 96 gånger, ge ett minus på 200 000 mark medan Druvor och russin, där den enda extra utgiften är Leif Wager, kan ge en vinst på en halv miljon. Det är inte heller säkert att A Chorus Line går – den går bra nu, men den är dyr i drift och gruppen är svår att hålla samman, så den kommer inte att gå så länge som den kunde gå.

Det som gör A Chorus Line dyr är att mängder av elever från Operans balettskola, Teaterhögskolans dansinstitution och Tanssivintti, medverkar, plus folk från Sverige.

Rättigheterna kostade inte så mycket som folk kanske tror.

– Förskottet var litet högre än vanligt, men rättigheterna i sig kostade inte så mycket. Och det är inte som att sätta upp Fantomen på Operan, där förlaget t.o.m. bestämmer vilken färg man skall ha på toalettpappret!

Just nu går två stora musikaler samtidigt i Helsingfors. Finska stadsteatern har satt upp Les Misèrables och Svenskis har A Chorus Line – det är ett sammanträffande och har inte påverkat publiktillströmningen till Svenskis, intygar Svedberg.

– Och det behöver faktiskt inte vara så, att om det går bra för en teater, så går det sämre för en annan, det kan vara tvärtom, att man stimulerar varandra.

Levande människor, teaterns trumfkort

Rent tekniskt sett kan det vara en slump att två importerade storproduktioner uppförs samtidigt, men å andra sidan ligger det i tiden att sätta upp stora pjäser, större pjäser, i konkurrens med ännu större pjäser som gästspelar i ishallar och på sportarenor. Och alla vill de locka samma publiksegment, nämligen segmentet ”de stora åskådarmassorna”. Men stort, större, störst är inte enbart bra, anser Svedberg.

– Det är en litet beklaglig tendens, att allt måste vara en sensation, det ska vara ”Rock-Hamlet” eller att Nicole Kidman är naken i 15 sekunder. Idealet skulle i stället vara att kunna skapa förtroende för en konstinstitution så att folk skulle gå och se goda föreställningar, utan att allt måste vara så speciellt. Nu kommer Carmen med hästar och åsnor till arenan i Esbo, biljetterna kostar 760 mark – jämför det med att man kan ta hit Birgitta Ulfsson, som uppträder för full salong på 500 personer, ensam med en pianist, utan dekor eller några tekniska arrangemang och det fungerar så förbannat bra, att man inte behöver någon fruktansvärd apparat till det!

– Teatern blir inte anakronistisk så länge man tar fasta på det enda teatern har som ingen annan kan erbjuda: levande människor. A Chorus Line t.ex. är inte något spektakel, där är människorna det viktigaste. A Chorus Line är också ett exempel på en uppsättning gjord enligt modern teknik: massor av frilansande skådisar, som fått anställning bara för en uppsättning – en trend som inte ju uppfattas som direkt människovänlig.

– Det finns en tendens mot mera rörliga ensembler, men jag tror nog att man i längden inser att det behövs teatrar som kan spela en ordentlig repertoar för en bred publik. För det måste man ha en tillräckligt stor fast ensemble, så man inte hela tiden måste börja från noll. Men samtidigt är det viktigt att också kunna ta in nya ansikten. Det är en balansgång – och det är inte så, som en del tror, att Dolivo bara ville ha frilansare och jag bara fast anställda. När jag kom hit fanns det 15 fast anställda skådespelare, nu är de 20 – på 60-talet var de över 40.

Efter sju år som biträdande chef på Kansallisteatteri vet Svedberg hur besvärligt det är att sätta upp en spelplan med frilansskådisar som alla också har engagemang på andra teatrar – och för TV.

– Nuförtiden görs ju inte serier i mindre än 500 avsnitt, ironiserar han. Så samma publik som hemma vill se långkörare med gamla bekanta skådespelare måste lockas med större och häftigare och nyare för att komma till teatern – visst är det märkligt?

Theresa Norrmén

Sponsorering ja – men inte hur som helst

Sponsorering är ett ganska nytt fenomen inom teaterlivet i Finland, och än så länge har den inte antagit några större proportioner. Risto Ruohonen, administrativ chef vid Kaupunginteatteri (Stadsteatern) i Helsingfors säger att sponsoreringen hämtar in ”ett par hundratusen” per år till hans teater.

– Det kan jämföras med att en fullsatt salong kan ta in 100.000, förklarar han. Då är det viktigare att få stora företag att köpa hela föreställningar, än att få enstaka sponsoravtal. Men om det i pjästexten ”naturligt” uppstår möjligheter att få sponsorering, har man i princip ingenting emot det. Ruohonen nämner t.ex. West Side Story, där vissa alkoholhaltiga drycker figurerade i en bar.

– I den pjäsen hade vi också en motorcykel av lätt igenkännelig modell på scenen och i gengäld fick importören ha en likadan motorcykel i foajén. Om det finns möjliga samarbetspartners, som passar in i pjäsen och i den epok som pjäsen handlar om, så kan man ta in dem. Utgångspunkten är ändå att man inte ändrar i pjästexten, t.ex. så, att någon skulle nämna något visst märke för att man skall få sponsorpengar, anser Ruohonen. Det här gör att Ruohonen tycker att det är ganska okej med sponsorering som den gjordes i Hype, för att vissa märkesprodukter där var viktiga för helheten (pjäsen handlade om ”ungdomskultur”, så den som inte har sett Hype kan ganska bra gissa vilken typ av sponsorering det gäller.) Ruohonen anser att det är svårt att dra upp exakta riktlinjer i förväg, man måste avgöra från fall till fall. Frågan om teatersponsorering har ändå väckt så pass mycket intresse att reklam- och teaterfolk som bäst håller på och diskuterar saken – men några rekommendationer finns inte, ännu. Sannolikt skall en teater ändå ha ganska ruggig ekonomi för att t.ex. göra om krogen i Les Misérables till en McDonald´s-restaurang…

Text: Theresa Norrmén
Foto: Lena Malm