Etikettarkiv: Feminism

Kvinnorna i kulturkrigets frontlinje

Nilgün Tutal
Nilgün Tutal.
Efter den misslyckade militärkuppen i Turkiet 2016 inledde det styrande AKP-partiet svepande åtgärder för att ta kontroll över vad president Recep Tayyip Erdoğan kallar för ”social och kulturell makt”. För den här processen spelar AKP:s kvinnliga aktörer en central roll, och för att belysa hur den gradvisa vridningen mot ett mer religiöst konservativt samhälle sker, kan vi studera två olika familjer i Ankara och Istanbul.

Först till en familj i Keçiören-distriktet i Ankara, bestående av en mamma och hennes två barn (en flicka på 17 år och en pojke på 20) som förbereder sig för universitetsstudier. Mamman i huset deltar regelbundet i religiös aktivitet, men har inte lyckats övertala sina barn att göra detsamma.

Barnen läser båda för inträdesförhör, men den AKP-aktiva mamman uppmuntrar dottern betydligt mindre än hon uppmuntrar sonen. Mamman har anammat den livsstil som predikas på Koranmötena som hålls varje dag, och kräver att alla i familjen, men speciellt dottern, ska fullfölja sina religiösa plikter, bära huvudduk, gå i moskén, inte synda, etc.

Dottern envisas med att bära jeans och t-skjorta. Sonen har egna starka åsikter som går stick i stäv med mammans. Han vill förändra Turkiet via sociala medier, snarare än via partipolitik eller religion.

Kvinnorna i regionen har lågt kulturellt kapital: hela deras sociala liv upptas av Korangrupperna, de har ingen egentlig utbildning och anammar traditionella familjevärderingar. För kvinnliga AKP-aktivister är det här frodig mark för att plantera konservativ islamism. Tv-tittandet har ökat markant på bekostnad av socialt umgänge, och tv-programmen är kontrollerade av staten.

Kultur förstås i sådana här samhällen i första hand som religion.

Den ideologi som propageras av AKP:s kvinnliga dörrknackar-aktivister bidrar endast till att ytterligare exkludera sociala grupper som redan från tidigare har lågt ekonomiskt och kulturellt kapital. Ideologin har ändå haft svårt att få fotfäste bland ungdomarna, kanske på grund av det fönster till resten av världen som öppnats via sociala medier.

I Besiktas, ett lägre medelklassområde i Istanbul populärt bland studerande, välkomnas jag in av en äldre kvinna som överöser mig med godsaker: vattenmelon, Turkish Delight och plommon. Hon vet att jag är högutbildad och börjar tala om sin sonson, som hon berömmer för att han har memorerat Koranen och studerat juridik som sin far. Han har fått stipendium till Harvard, och farmodern är överlycklig för att han kan skapa sig en god framtid. Framför allt är hon lugnad av att han har fått en god religiös uppfostran, så att han inte låter sig ledas på villovägar i USA.

Kvinnan är hustru till en före detta imam, och höjer sin sons och sina sonsöners goda utbildning till skyarna. Däremot säger hon ingenting om sin dotters eller sina kvinnliga barnbarns utbildning. Dottern är också hemma – hon har gått i en religiös skola, bär konservativ klädsel, och berättar att hon är lärare i en Koranskola vid en av de lokala moskéerna. I moderns ögon räcker detta som kulturellt kapital för henne.

Tro kan vara sanningens fiende, och summan av ett samhälles allmänna opinioner, tvångsföreställningar, fobier, rationella och icke-rationella antaganden. I exemplen ovan ser vi hur traditionell religiös tro styr relationerna mellan män och kvinnor, föräldrar och barn. I utsatta grupper dominerar religionen som socialt ramverk. Dessa grupper är det också lättast att härska över med hjälp av tro.

Politisk kamp är en kognitiv kamp över makten att utfärda en vision för samhället. Visionen legitimeras av lagar, eftersom de stadfäster den dominerande visionen och gör den ”naturlig”. På samma gång osynliggör lagarna att visionen utfärdats av en dominerande part. Som en form av metakapital är staten den högsta utövaren av symboliskt kapital och symboliskt våld. Den styr och övervakar alla andra typer av kapital. Därför kämpar olika politiska rörelser om kontrollen över statsmaskineriet. Det symboliska kapitalet stadfästs av symboliskt våld, och staten eftersträvar därför monopol över den symboliska produktionen.

I Turkiet kan man grovt göra skillnad på så kallade ”vita turkar” eller den ”kemalistiska  bourgeoisien”, som ligger närmare den västerländska eller sekulära symboliska produktionen, och anhängarna av Erdoğans ”Nya Turkiet”, som ligger närmare en islamistisk ideologi. Båda grupperna tar avstånd från den andra genom klädsel, heminredning, arkitektur, nöjespreferenser, idrott och turism.

Nya Turkiets symbolik har under de senaste åren varit på stark frammarsch: teatrar och nöjesscentrum har stängts, alkohol har förbjudits på offentliga platser, kvinnor i konservativa kretsar har börjat bära huvudduk och överrock, och läroplanen har kontinuerligt förändrats. Efter kuppen 2016 har Erdoğan iscensatt en enorm ”samhällelig rensning”, vilket inkluderat nedtystande av oppositionella röster som hotat Nya Turkiets symboliska hegemoni.

När Erdoğan talar om ett erövrande av social och kulturell makt, kan det läsas som ett tecken på att islamismen i Turkiet håller på att radikaliseras. AKP använder islamistisk radikalisering som ett vapen mot västerländsk samhällelig, symbolisk och kulturell makt, på samma sätt som internationella islamistiska terrorgrupper.

AKP har använt islam för att uppfinna en antipolitisk och antivästerländsk utopi. Denna utopis mål är antingen att förstöra politiken eller genom religionen lösgöra sig från politiken. Fethi Benslama, som skrivit flera böcker om ”politisk islam”, menar att termen i sig är otillräcklig. Återupptäckten av islamismen är enligt honom snarast en återgång till den medeltida sunniteologen Ibn Taymiyyahs idéer, som argumenterar att det inte finns någon annan politik än religionen.

I ljuset av de senaste årens utveckling har det blivit uppenbart att Turkiet har närmat sig just den typen av islamism som Taymiyyah representerar, och att brutalt våld kommer att brukas mot dem som står i ideologins väg.

Nilgün Tutal
är professor i kommunikation vid universitetet i Galatasaray

Översättning och redigering Janne Wass

En betydligt längre version av texten går att läsa på engelska här.
Kolumnen publicerades ursprungligen i den turkiska kulturtidskriften Varlik i september 2017.

Edith, brevskriverskan

Julia Knežević
Julia Knezevic.
Jag hade en gång en orangerandig katt, som en morsdag tog ett tigersprång till oss genom det gläntade köksfönstret. Katten bjöds på lax och räkor varpå han beslöt att checka in i vårt residens där han skulle bo tills vi andra en dag checkade ut, en efter en. Katten, såsom det brukar bli med alla ens kära älsklingar, jamade och spann till många olika namn: Tobermory, Garfield, Eero Antero Hotakainen och Katti-Matti.

Lyckokatten, som återfinns i Edith Södergrans Dikter från 1916, hör kanske inte till hennes absoluta mästerverk, men dikten intar en speciell plats i mitt hjärta – den står för min eviga längtan efter min lilla katt, som i mitt minne representerar alla de älskade människor i mitt liv som lämnat mig för himmelriket. Men diktens värme och enkelhet är god som när en rysk laxsoppa är som bäst:

Jag har en lyckokatt i famnen,

den spinner lyckotråd.

Lyckokatt, lyckokatt,

skaffa mig tre ting:

skaffa mig en gyllne ring,

som säger mig att jag är lycklig; [min gyllne ring finns nu på min kitsch-hylla]

skaffa mig en spegel,

som säger mig att jag är skön;

skaffa mig en solfjäder,

som fläktar bort mina påhängsna tankar.

Lyckokatt, lyckokatt,

spinn mig ännu litet om min framtid!

Jag antar att Lyckokattens roll spelas av den finlandssvenska litteraturens största kattkändis; Ediths katt som officiellt hette Nonno, men även var känd som Rotteli, Trotteli, Råttikus men oftast Totti. Om allt detta, liksom om grannarna Galkins brutala mord på arma Råttikus, påminns jag när jag läser Ediths brev. Brev från Edith Södergran till Hagar Olsson med kommentar av Hagar Olsson i 2016 års nyutgåva som Juliatomtinnan gav sig själv i klapp under granen. Brev som Edith till Hagar gärna avslutar med: ”Den okunnige tigern Råttikus ber hälsa dig”. Brev som Edith till Hagar gärna begynner med: ”Min fågelunge”, ”Schwesterlein!”, ”Hagerchen”, eller ”Förräderska”, när stackars Hagar inte hunnit besvara Ediths brev med likadan furie och kraft.

För det finns en ljuv furie och längtan i systerlig såväl som erotisk och intellektuell kraft i Ediths brev. Redan i det första brevet daterat januari 1919 skriver Edith: ”Kunna vi umgås gudomligt med varandra, så att alla skrankor falla?” och i det andra kräver hon att ”Vi skola vara hänsynslösa mot varandra och skarpa som diamanter.” Efter Hagars första besök i Raivola vill Edith skriva ”din kyss, som smärtsamt brände sig in i mitt blod sade mig att du är plågad”. Samma brev avslutar Edith med: ”Stöt icke din syster från dig. Jag är livet, det glada livet.”

Vilket naturligtvis för tankarna till Ediths tidsriktigt infantila idoliserande av Nietzsche, som ”är den enda människa inför vilken jag icke vore rädd att öppna min mun”, enligt Ediths epistel. Och gällande den moderna ”saken” skaldas det: ”Vår grupp kallar jag med Nietzsche Övermänniskan. Övermänniskan kommer aldrig att syssla med socialt småplock, klippande av mönster till stolar, uppdaganden av orsaker till världskriget, tempelbyggen och regi av teaterstycken.”

Såsom Edith framträder i sina brev präglas hon av en ständig ambivalens, både ifråga om lynne och viljan att tro. På temperamentsplanet kastas hon från megalomaniska ambitioner till becksvart självmisstro: ”Jag har fått en vanvettig arbetshunger. Och en hunger efter vetande. Det är som om flammor sloge ur mig … Jag tilltalar på gatan och i butikerna alla tyskar jag ser och frågar dem om de hava någon bok av Nietzsche. Skall göra allt vad jag kan för att få honom. Det är så ljuvt att skriva till dig. På samma gång avskyr jag allt skrivande … Jag avskyr dessa dikter.”

Och så finns den tragikomiska girningen från äckel mot kristendomen och allt det transcendentala (”Skicka mig aldrig transcendentala böcker om halsen, de förstör min inspiration”) till en febril vurm för Rudolf Steiners ockultism och för Kristus (”Jag går till ockultismen och betraktar detta som mitt livs stora tärning” och ”Jag har inga ord för hur jag älskar Christus”).

Med blott ovan citerade ”Lyckokatt”, ”Vierge Moderne” och ”Landet som icke är” – gudomligt förenade i min påvra själ – avslöjar jag mig som en högst ogiltig expert på Edith Södergrania. Därför attraheras jag väl också passionerat av myten om det i Raivola isolerade geniet, som lämnar jordelivet i den ringa åldern av 31.

I mytens labyrint anländer jag också oundvikligen till associationen mellan galenskap i form av mano-depressivitet och underbarnet-geniet-modernismens förkunnerska som i oktober 1921 skriver: ”Har haft svåra dionysiska anfall med behov att fysiskt kasta mig i luften och dansa, dansa”. Men lilla Hagerchen tillrättalägger mig med den barskaste ton: ”Vad Edith i brevet säger om att hennes ’själsorganism förstöres’ kan förleda mången till dessa falska spekulationer om att stå på gränsen till sinnessjukdom och dylikt som en självförnöjd värld så gärna griper till inför ett sådant fenomen som en genial människa. Edith kunde vara hur fantastisk som helst men hon förlorade inte balansen, den kritiska klarheten fanns alltid till hands som regulator, och likaså humorn.”

Trots Ediths ofta upprepade klagan om att hon avskyr att skriva brev (”vem kan slösa dyrbar kraft på brev?”) hänförs jag av dem för deras tvära kast mellan högtflygande hugskott och prosaiska världsligheter, som ofta kombineras i samma andetag: ”Undrar vartill människan inkarneras, om det är för att stoppa strumpor eller sådant.” Likt Schwesterlein Hagar bedömer jag Ediths besittning av en oslagbar humor, i genren lakonisk, som odiskutabel.

Julia Knežević 
är doktorand

Sex på teatern

Anna Simberg
Anna Simberg.
Metoo-rörelsen fick fart av att några skådespelare nämnde Hollywoodproducenten Weinsteins namn, annars hade knappast något hänt. I Sverige har några personer namngivits och fått gå. I Finland har det också börjat hända saker.

Jag har hört många kolleger i teaterbranschen säga att de aktar sig för att anmäla eller namnge trakasserare för att de är rädda att bli utan arbete. Åtminstone i teatervärlden har kvinnor som avvisat oönskade närmanden eller uttalat sig i frågan fått rykte om sig att vara svåra att jobba med, och det har räckt som skäl för att inte anlitas. Då man oavbrutet söker jobb, för man jobbar produktionsvis eller högst spelårsvis, måste skådespelare hela tiden visa sig samarbetsvilliga och attraktiva för regissörer, teaterchefer och producenter. Det skapar en tystnadskultur.

Var är då de största fallgroparna i vår emellanåt sexdrypande bransch? I rekryteringen, rollfördelningen, arbetsprocessen, pjäsvalet, scenuttrycket? Det finns mycket vi behöver se över, hurudan teater vi gör och hur vi gör den, men också allt det grova sexpratet bakom kulisserna som man förutsätts skratta åt, nakenheten som anses frimodig och tafsandet likaså, den som inte hänger med är en surpuppa. Och jag har minsann skrattat med för att få höra till gänget, fast jag nog har sett att andra mått dåligt av det.

För de som inte vet var gränsen går mellan acceptabel flirt och trakasserier är här en definition ur Lagen om jämställdhet mellan kvinnor och män/Förbud mot diskriminering: ”Med sexuella trakasserier avses i denna lag någon form av icke önskvärt verbalt, ickeverbalt eller fysiskt beteende av sexuell natur vars syfte är, eller som leder till, en kränkning av en persons psykiska eller fysiska integritet, särskilt när detta sker genom att skapa en hotfull, fientlig, förnedrande, förödmjukande eller tryckande stämning.” Till exempel är det straffbart att skicka dickpicks till en som inte vill ha dem. Eller att kalla någon för hora. Bara en sån sak.

Men det är inte offren som nu ensamma ska bära ansvaret och ta riskerna med metoo, risker som är helt reella så länge förövarna jobbar vidare och de som vill ha trygghet utesluts. Det är tvärtom alla konflikträdda och passiva som alltid smiter från ansvar och låter de modiga offra sig som nu behöver stå upp för en trygg arbetsmiljö. Alla som tycker att de inte utsätts, inte sett något, inte trakasserats, måste kollektivt offra sin bekväma omedvetenhet och göra nånting fast det känns obehagligt. De passiva männen är just nu en stor del av problemet.

Så – var dröjer de finländska teatermännens svar på de 105 rikssvenska manliga operasångare som skrev ett öppet brev? ”Tystnadskulturen och likgiltigheten inför kvinnornas situation vill vi inte längre vara en del av. /—/ Vi är beredda att våga vara besvärliga tillsammans med er när så behövs”, skrev de bland annat.

Hoppas att ett sånt brev redan har publicerats i Finland när det här läses. I så fall, tack.

Anna Simberg
är dramarurg

Fotot är taget under ett uppförande av föreställningen Sex Signals på amerikanska flygvapnets bas i Holloman. Foto: U.S. Air Force Photo/Veronica Salgado

Slaget om de nakna brösten

Vissa må klassa det som ett typiskt i-landsproblem, men följer man ens med ett öga med konstdiskussionen i Finland kan man inte ha undgått den senaste medieuppståndelsen kring Akseli Gallen-Kallelas Aino-triptyk på konstmuseet Ateneum. Tack vare sensationslysten medierapportering och en metoo-kritik som helt har gått i spinn, har det mest blivit hysteriskt skrik på nätet, men gräver man lite djupare, så hittar man en mångbottnad och intressant konstanalytisk diskussion i bottnen.

Det hela började i slutet av förra året då en adress överlämnades till Metropolitan-museet i New York, där det krävdes att en målning av Balthus skulle hängas om i en annan kontext. Målningen, som föreställer en ung flicka i en sexuellt utmanande posé, ansågs i sin nuvarande kontext ”romantisera voyeurism och objektifiering av barn”. Museet vägrade ge efter för kraven.

Denna händelse väckte föga uppmärksamhet på våra breddgrader, men diskussionen landade i Norden i början av januari, då ett konstmuseum i Manchester valde att temporärt plocka ner John William Waterhouses målning Hylas och nymferna från 1896. Tavlan föreställer en scen ur den grekiska mytologin där ynglingen Hylas förförs av unga, nakna nymfer vid en sjö, och tavlan hängde i utställningshelheten ”The Pursuit of Beauty”. Enligt museet ville man ta ner tavlan för att skapa en debatt om hur kvinnor framställs i konsten, och man uppmanade besökare att lämna post-it-lappar med kommentarer på väggen där tavlan funnits. Det hela var ett medvetet publicitetsstunt, och nedtagningen av tavlan filmades dessutom för händelsen skulle ingå i ett annat konstprojekt. Medierna nappade naturligtvis genast på, och debattstormen om att ”feminismen och metoo nu verkligen har gått för långt” var den lika nedslående som självklara följden. Bara en vecka senare vek museet ner sig för debattstormen och återbördade tavlan till sin ursprungliga plats.

Uppståndelsen i samband med Waterhouses målning fick Ateneums chef Susanna Pettersson att skriva en reflekterande bloggessä där hon skrev att hon under de senaste åren ”då och då” blivit tillfrågad om Aino-triptyken verkligen förtjänar sin plats som centralt verk i museets Kalevala-utställning, men konstaterade att Ateneum inte kommer att flytta på verket.

Då tog det hus i helvete, och medierna rubricerade att metoo-aktivister ”krävt” att tavlan skulle tas ner, men att Ateneum vägrar vika sig för påtryckningar, och sedan var det naturligtvis dags för nästa runda av upprördhet på sociala medier om att ”feminismen och metoo nu verkligen har gått för långt”. Det hjälpte inte heller att Pettersson i en intervju i Helsingin Sanomat sade att hon inte fått något som helst krav på att tavlan skulle tas ner som direkt skulle vara kopplat till metoo-diskussionen. ”Metoo-kampanjen har nu verkligen spårat ur”, kommenterade trots det flera av mina bekanta på Facebook.

Att diskussionen blivit inflammerad är ingen överraskning, här kombineras ett antal eldfängda ämnen: metoo, feminism, konsttolkning och klickjournalistik. Att den finländska debatten spårat ur kan till stor del skyllas på medierna, som i sensationslysten iver skapat ett gräl där ett sådant inte existerar. Som tidigare nämnts finns det ingen ”metoo-kampanj” som har krävt att tavlan ska tas ned, och det är överlag missvisande att tala om att ”metoo-kampanjen” kräver det ena eller det andra, eftersom det inte är en rörelse som har någon ledning, något manifest eller några officiella talespersoner. Bara för att någon taggar ett inlägg med #metoo betyder det inte att någon kampanj kräver nånting. Det finns feminister som anser att tavlan inte borde ställas ut, men de torde vara relativt få till antalet. Även om någon av dem i offentligheten aktivt skulle kräva att tavlan bränns och att Gallen-Kallela svartlistas, betyder det inte att det har något med metoo-kampanjen att göra – det är en social rörelse vars syfte är att uppmärksamma sexuella övergrepp, inte en konstpolitisk gerillagrupp.

Att frågor som handlar om hur kvinnor framställs i offentliga sammanhang nu uppmärksammas i medierna på bred front har däremot att göra med metoo, eftersom det är ett hett samtalsämne. Men kritiken mot objektifiering och sexualisering av kvinnor inom konst och kultur har pågått betydligt längre än så. Skillnaden är att tidigare har ganska få lyssnat till den diskussionen, och den har fått väldigt begränsat utrymme i medierna.

Det uttryckliga syftet med att lyfta ner Hylas och nymferna i Manchester var att skapa debatt, och antagligen även ett smart drag av museet för att få mediesynlighet och skruva upp intresset för kommande utställningar – museet har tillkännagett att en serie utställningar och projekt i framtiden kommer att ta avstamp i den här diskussionen. Antagligen visste också Susanna Pettersson precis vilket genomslag hennes blogginlägg skulle ha, och nu förs diskussionen också i Finland.

Utanför den värsta sensationalismen på kvällstidningarnas sidor och i sociala medier, har det lyckligtvis också förts en del intelligenta samtal om konsthistoria, kanonisering, och om omdanande av genusattityder inom konsten. Slutar man också att jämra sig över feminazis och metoo-hysteri finns det faktiskt väldigt intressanta spår att spinna vidare på, om man uppskattar konstanalys.

I fråga om Hylas och nymferna är det många som kommit med invändningen att verket ju i själva verket framställer kvinnorna som den aktiva parten – det är nymferna som förför Hylas, till skillnad från Aino-triptyken där Väinämöinen försöker överfalla den nakna Aino. Vissa har också framhållit att tavlorna bör ses i sin historiska kontext. Den europeiska konsttraditionen (och samhället i stort) under slutet av 1800-talet präglades av en puritansk pietetskultur där sexualitet, och framför allt kvinnlig sådan, undertrycktes, osynliggjordes och bestraffades. Undantag tilläts ändå inom konsten, eftersom konst betraktades som högkultur. Konsten var ett av de få medium där nakenhet och sex inte var tabu, speciellt om motiven för tavlorna och konsten kunde rättfärdigas genom historia eller mytologi. Via denna nakenhet kunde konstnärerna således utmana den rådande konservativa traditionen, och i Waterhouses fall visa kvinnor som aktiva sexuella aktörer, snarare än som de passiva och icke-sexuella objekt som tidens patriarkala kultur ville framställda dem som. Att nu ”censurera” verken skulle enligt vissa debattörer vara att återgå till en viktoriansk puritanismtradition.

Å andra sidan, menar andra, är det just konsten som högkultur som i århundraden reproducerat en sexualiserad och objektifierad bild av kvinnan. Genom konsthistorien har romantiserade avbildningar av passiva, nakna kvinnor fungerat som ett slags mjukporr för den manliga blicken, inte sällan med pedofila inslag.

Försvarare av Aino-triptyken menar för sin del att verket inte romantiserar övergrepp, utan tvärtom på samma sätt som metoo lyfter fram dem för kritisk granskning. Det är ju inte snuskgubben Väinämöinen vi sympatiserar med, utan offret Aino.

Nåväl. Men säg att vi alla är överens om att sättet på vilket kvinnan framställts som sexualiserat objekt i konsthistorien är problematiskt. Då uppstår diskussionen om hur vi ska förhålla oss till det, och då är vi inne på samma diskussion som förts i samband med Pippi Långstrumps ”negerkung”. Kritikerna av moderniseringen av språket i Pippi Långstrump-böckerna menar att det är historieförfalskning att ta bort n-ordet och ersätta det med ”Söderhavskung”. Men barnböcker är inte historiska artefakter, utan bruksföremål vars syfte är att glädja och underhålla barn oberoende av vilken tidsepok de läses i. Pippiböckerna handlade aldrig om hudfärg eller etnicitet – Astrid Lindgren sade själv på 1970-talet att skulle hon då ha skrivit böckerna, hade hon gjort Pippis pappa till pirat i stället. Poängen var att han levde ett äventyrligt liv långt borta, och det är det barnen ska ta med sig av böckerna. Att göra honom till Söderhavskung är inte historieförfalskning eller censur. Historieförfalskning och censur skulle det vara att påstå att Lindgren aldrig skrivit ”negerkung” och bränna alla originalutgåvor.

Hur vi uppfattar och uppskattar visuella konstverk förändras också med tidens gång, beroende på hur vi uppfattar världen och människan. Men det är betydligt knepigare att anpassa tavlor och skulpturer, även om det också har gjorts. Könsorgan på skulpturer har huggits bort eller gömts med fikonlöv, och de flesta i dag är överens om att det är att våldföra sig på konst, såtillvida att det handlar om originalverk.

Däremot kan vi på många sätt påverka hur ett konstverk uppfattas och tolkas genom kontexten det ställs ut i. Konst och kultur är minst lika viktiga verktyg för att förstå vår historia, och genom det vår samtid, som torra historiska skrifter och listade faktum. På samma sätt som vi kritiskt granskar historiska skeenden och belyser dem genom olika ideologiska, filosofiska och sociala teorier, bör vi också kunna diskutera konsten och hur den framställts och framställs. På samma sätt som vi i dag inte längre använder n-ordet för att beskriva mörkhyade personer, bör vi kunna diskutera om det verkligen är nödvändigt att använda avbildningen av ett sexuellt överfall som centralikon i en utställning som hyllar vårt Kalevala-arv, såvida det då inte är just kvinnobilden i Kalevala som är poängen med utställningen. På samma sätt som museet i Manchester ville diskutera om en avbildning av nakna flickor skulle användas som centralverk i en utställning med rubriken ”The Pursuit of Beauty”.

Som sagt pågår denna diskussion för tillfället på diverse håll på nätet, men den tenderar att överröstas av en klickhungrig mediebransch och nätdebattörer som är mer intresserade av att förfasas och tycka till än av att sätta sig in i bakgrunden till nyhetsrubrikerna.

Förutom några sura gubbar som tycker att det är helt okej att det tafsas lite på sekreteraren, och högerextremister som menar att muslimskt kvinnoförtryck är det enda kvinnoförtryck som räknas, verkar världen vara rörande enig om att det krävs strukturella förändringar i samhället för att motarbeta våld, trakasserier och diskriminering av kvinnor. Diskussionen om Aino-triptyken, Balthus tavla i The Met och Hylas och nymferna är ett försök till att på ett ens subtilt sätt rucka på sättet som kvinnor historiskt har porträtterats. Genom konst och kultur bygger vi mycket av våra världs- och människobilder, vilka i sin tur informerar hur vi tänker och handlar. Omplacering av några tavlor kommer inte att störta patriarkatet, men på samma sätt som små steg inom kultur, underhållning, vetenskap, språkbruk, aktivism och politik har drivit stora samhällsförändringar, är diskussionen om kvinnans framställning i konsten ett sätt att knuffa bollen en liten bit framåt. Men kan vi inte ens diskutera en tavlas omplacering utan hysteri, så ser det ju ganska mörkt ut för framtiden.

Janne Wass
är Ny Tids chefredaktör

Ursula Le Guin gjorde världen större

Ursula Le Guin fick aldrig Nobels litteraturpris, men hyllades under sina sista år som den pionjär och nyskapare hon var inom sci-fi och fantasy. En stor humanist, en anarkistisk samhällsdebattör och en feministisk ikon gick bort denna vecka. Le Guin var och förblir en av vår tids största författare, genom böcker som rubbade vår syn på världen och därigenom gjorde den lite större och lite mänskligare. 

“De som bygger murar är sina egna fångar”, säger protagonisten Shevek i Ursula Le Guins roman Shevek: en berättelse om två världar (The Dispossessed, 1974). Citatet breder ut sina vingar och glider glider helt obehindrat 43 år framåt i tiden för att sätta sig på nyhetsrubrikerna i januari 2018 – och känns som om det var skrivit uttryckligen för vår samtids händelser.

Den högst konkreta mur som förekommer i romanen befinner sig på planeten Anarres, vars invånare har skapat ett utopiskt samhälle enligt anarkosyndikalistisk modell. Men samtidigt fungerar Anarres som en gruvkoloni för tvillingplaneten Urras, en illa fungerande demokrati som styrs av ett patriarkalt och kapitalistiskt samhällssystem. Den enda muren som existerar på Anarres omgärdar landningsplatsen där rymdskeppen från Urras landar och lyfter, antingen med arbetskraft eller gruvgods som last. Enligt boken: “Muren stängde inte bara in landningsplatsen, utan också de skepp som kom ner från yttre rymden, och männen som kom i skeppen, och världen som de kom från, och resten av universum. Det inneslöt hela universum, och lämnade Anarres på utsidan, fritt.” (Egen översättning.)

Murens högst symboliska beskrivning poängteras: den är så låg att vem som helst kan klättra över den, den har inga vakter och inte ens en grind. Men för invånarna på Anarres är det den ideologiska och sociala gräns de byggt mellan sitt anarkistiska idealsamhälle och “resten av universum”. Vill man grovt förenkla, kan man säga att resten av boken försöker komma underfund med vem som egentligen stänger ut eller in vem – ideologiskt, politiskt, ekonomiskt, psykologiskt, socialt, religiöst, sexuellt, lingvistiskt. Detta utforskande av människans och samhällets begivenheter, förutsättningar och beteendemönster går som en röd tråd genom hela Le Guins produktion, från hennes essäer till hennes poesi, till hennes barnböcker och romaner, vare sig det gäller hennes realistiska romaner, hennes fantasyproduktion eller science fiction.

Amerikanska Ursula Le Guin gick bort den 22 januari efter en kort sjukdomsperiod, 88 år gammal. Le Guin har i flera år funnits med på ett hörn i spekulationerna om Nobels litteraturpris, men mer som en from förhoppning än som ett realistiskt alternativ. Le Guins problem var nämligen att lejonparten av hennes litterära arv består av fantasy och sci-fi, två genrer som fortfarande tenderar att ges sneda blickar av många kritiker. Det finns visserligen få kritiker som förnekar att Le Guin är en av vår tids stora författare (tillsammans med Philip Roth fram till sin död den enda levande författare vars verk getts ut av Library of America), men då de riktigt stora utmärkelserna ges, får genreförfattarna som regel se sig snuvade på konfekten (Okej, Kazuo Ishiguro är ett gränsfall, och Doris Lessing skrev några fantasyböcker).

“Realismen är en genre – en oerhört rik genre som har gett oss, och fortsätter att ge oss massor av stor fiktion”, sa Le Guin 2016 till The Guardian; “men om vi slår fast en genre som ett kriterium för kvalitet, underlåter vi att seriöst ta i beaktande en uppsjö av seriös litteratur. Vi kastar ut för många barn med badvattnet. Alldeles för många kritiker och lärare har ignorerat – varit okunniga om – någon annan genre än realismen.”

Le Guin är såtillvida enastående att hon under sin karriär skapade inte bara en, utan två av de mest inflytelserika fiktiva världarna inom litteraturen. Åtta av hennes romaner utspelar sig i det interplanetära samhället Hain, en alternativ framtidsvision förlagd till 4000-talet. Böckerna i Hain-sviten är alla helt fristående berättelser utan någon egentlig kronologisk röd tråd, och därför är Hain-serien som helhet inte lika ikonisk som till exempel Isaac Asimovs Stiftelse-svit eller Larry Nivens Ringvärlden-böcker.

Bättre känd är kanske hennes skapelse Övärlden (Earthsea), som fungerade som skådeplats för den fantasytrilogi som Le Guin skrev mellan 1968 och 1974, och som på 1990- och 2000-talen fick tillskott av ytterligare tre böcker.

Karta över Övärlden.

Le Guins Övärld är till sitt omfång mindre än J.R.R. Tolkiens episka framställning av Midgård. Där Tolkien är en gudabenådad skildrare av landskap och arkitektur, gräver Le Guin ner foten i myllan och låter oss känna på valkarna i fiskargubbarnas händer. Tolkien beskriver sina folk genom deras sägner, poesi och historia, Le Guin är mer intresserad av deras vardag och sociala interaktion. Hon tar sig an sina karaktärer med antropologens känsla för det finstilta snarare än historikerns svepande penseldrag, vilket är föga överraskande med tanke på hennes familjebakgrund: hennes pappa var inflytelserik kulturantropolog och mamman var psykolog, antropolog och skribent. Alfred och Theodora Kroeber utförde sina livsverk bland Kaliforniens ursprungsbefolkning och bidrog till att förändra bilden av de amerikanska ursprungsfolken. Le Guins postapokalyptiska roman Always Coming Home (1985) har tolkats som en fiktionaliserad återberättelse av de kaliforniska indianernas kultur och mytologi.

Le Guins fantasy var banbrytande då hennes genombrottsbok Trollkarlen från Övärlden (A Wizard of Earthsea) publicerades 1968, och den följdes av Gravkamrarna i Atuan (The Tombs of Atuan, 1970) och Den yttersta stranden (The Farthest Shore, 1972). I bjärt kontrast till den dominerande Tolkien-inspirerade fantasylitteraturen var Le Guins böcker karaktärsdrivna, moraliskt och psykologiskt komplexa, befolkades av icke-vita personer, tonade ned krigs- och våldstematiken och var framför allt feministiska.

För den skull gav Le Guin inte avkall på sådana teman som fantasyvänner kände till och älskade: trilogin är en Bildungsroman, en uppväxthistoria, och innehåller drakar, magi och en kamp mellan gott och ont. Men Le Guin lyckas angripa alla dessa teman med helt nya ögon. Magin i hennes böcker är inte bara trollformler eller medfödda krafter, utan regleras av en metafysik och en logik. Enligt samma mönster som George Lucas (betydligt mer haltande) skulle utveckla sin teori om Kraften i Star Wars-filmerna, låter Le Guin magin representeras av en holistisk idé om alltings sammanvävnad. För att kunna använda magi, måste en förstå världen, och för att förstå världen måste en känna sig själv och sin plats i densamma. En Merlin eller en Gandalf kan svinga sin trollstav utan att någonsin behöva förklara varifrån deras magi härstammar eller vad den har för följder eller begränsningar. Le Guin planterar sin magi i en fysisk och psykologisk verklighet. Inget kan skapas ur intet, utan endast ändra form. Frammanar du regn på ena sidan av Övärlden, skapar du torka på den andra. Antar magikern själv formen av en varg, kan hen glömma bort sin riktiga hamn om hen stannar för länge i djurform. Försöker hen utföra magi som hen inte förstår sig på, kan katastrofer inträffa. Alla aktioner har reaktioner, rubbas världens balans skapas obalans. Trollkarlens viktigaste lektion är inte att utföra magi, utan att ta ansvar för den magi som hen utför.

Stillbild från Goro Miyazakis filmatisering av Övärlden-böckerna, en av de mycket få adaptioner av sina böcker som Le Guin tillåtit.

Le Guin lägger yttersta vikt vid språk och Tingens Rätta Namn. För att förvandla en sten, måste en veta vad dess verkliga namn är på Skapelsespråket. Alla personer i Övärlden använder pseudonymer, och håller sina verkliga namn som hårt bevarade hemligheter. För känner du till en annan varelses verkliga namn, har du makt över henom.

Övärlden är en fantasyvärld utan gudar, men den är trots det djupt andlig, om man vill använda ett dylikt uttryck. Mycket likt de amerikanska ursprungsfolken, laborerar Le Guin med en tanke om alltings sammankoppling, ett slags variant på Gaia-myten om man så vill. Hon är noga med att poängtera balans och dualism, vilket gör hennes beskrivningar av godhet och ondska oändligt mer komplex än den tolkienska dito (även om Tolkiens definition ofta förenklas in absurdum). Protagonisterna kämpar inte mot någon mörk furste, utan mot mörkret i sig själva. Den här tanken om balans och dualism är starkt influerad av taoismen, den världsåskådning som Le Guin själv såg som den viktigaste för henne vid sidan av anarkismen och feminismen.

Ursula Le Guin trampade 1968 ner i en fantasyvärld vars kvinnoideal var rotat antingen i Tolkiens eller Robert E. Howards divergerande synsätt. I Tolkiens episka Sagan om ringen-berättelse ryms exakt tre kvinnliga karaktärer, och alla tre höjs upp på idealiserande piedestaler, då de överhuvudtaget nämns. Howard skapade med Conan Barbaren (1932) den sexistiska och sexualiserade fantasykliché som lever vidare till denna dag – där kvinnor antingen är hjälplösa prinsessor som måste räddas, eller voluptuösa amazoner i stålbikini.

Vill man klyva hår, kan man hitta spår av samma patriarkala tradition också i de tre första Övärlden-böckerna, men Le Guin var den första mainstreamförfattare att befolka sin fantasyvärld med komplexa kvinnokaraktärer, och lyfta fram de så kallade “mjuka” värdena och vardagssysslorna som kvinnor ofta sysselsatte sig med i historiska patriarkala samhällen. Till exempel Margaret Atwood och Doris Lessing skrev sina fantasyromaner betydligt senare.

I Le Guins böcker får kvinnorna ofta representera människans koppling till livets cykel, balansen mellan känsla och intellekt, sexualitet och skapande. Både Den yttersta stranden och den fjärde boken Tehanu (1991) behandlar till stora delar det patriarkala välde som byggts upp av manliga magiker, deras rädsla för det kvinnliga, för emotioner och sexualitet, förstärkt av celibat och makthunger. Till och med böckernas hjälte Ged måste konfronteras med sin egen dualism då han förlorar sin makt och därmed sin status, och inser att han levt hela sitt liv som en halv människa då han inte bejakat de grundbehov som representeras av hans sent omsider väckta sexualitet, känslosamhet och kopplingen till vardagssysslorna i livet. Boken vill visa hur han blir hel som människa först då han avsäger sig sina maktanspråk och lever ut sina sista dagar som fåraherde med kvinnan han älskar.

Jag har här beskrivit Ged som “protagonisten” i böckerna, med det är en sanning med modifikation. Ged är den enda karaktär som återfinns i alla fem Övärlden-romaner, men den andra boken i serien, Gravkamrarna i Atuan, berättas ur den kvinnliga huvudpersonen Tenars perspektiv. Också de två senare romanerna Tehanu och Burna av en annan vind (The Other Wind, 2001) har en kvinnlig protagonist, Tenars dotter Tehanu.

Pärmdetalj från en pocketutgåva av The Left Hand of Darkness.

Feminismen är ett bärande motiv också i Le Guins science fiction-produktion. Framför allt bör en lyfta fram hennes stora genombrottsroman och till dags dato mest ansedda bok, Mörkrets vänstra hand (The Left Hand of Darkness, 1969). Boken beskriver hur den manliga protagonisten Genly Ai från jorden besöker planeten Gethen för att övertyga dess två rivaliserande nationer att ansluta sig till den interplanetära alliansen Ekumenen. Genly har ändå svårt att kommunicera med och förstå befolkningen på Gethen, eftersom deras invånare är androgyna. Under den största delen av året är en person på Gethen sexuellt inaktiv, men en gång i månaden går hen in i en sexuell fas, en sorts “brunstperiod” om man så vill, och utvecklar beroende på omständigheterna antingen kvinnliga eller manliga attribut.

Gethen beskrivs som en radikalt annorlunda värld eftersom ingen könsfördelning existerar. Det är inte en utopi i ordets sanna bemärkelse, och planeten är inte fri från maktspel, korruption och motsättningar. Men avsaknaden av en patriarkal maktordning förebygger krig och till stora delar våld – och sexuella brott är naturligtvis ovanliga. Hela samhällets sociala koder och strukturer är totalt främmande för Genly Ai, som kommer från vårt jordesamhälle, där – för att tala med Le Guins stämma – nästan allting utgår från dikotomin mellan manligt och kvinnligt, en kultur uppbyggd kring de sexuella spänningarna mellan de biologiska (och naturligtvis sociala) könen.

Boken hyllades inte av alla feminister då den utkom mitt under en bred feministisk debatt 1969. Le Guin valde till exempel att använda pronomenet “han” för Gethens invånare i stället för ett könsneutralt dito, och hon beskriver dem i första hand som sysselsatta med klassiskt “manliga” förehavanden, i stället för att i högre grad låta oss följa med till exempel vardagssysslor och familjeförhållanden. Den kritiserades också för att den trots androgyniteten beskrev ett heteronormativt samhälle och inte utforskade homosexualitet inom ramarna för Gethens sexuella relationer. Det här beklagade Le Guin själv senare.

Trots detta var romanen banbrytande i och med att den lyfte fram kön och sexualitet i en genre där dessa traditionellt varit tabu. Science fiction-inramningen gav Le Guin möjlighet att utforska könets betydelse och natur genom att dekonstruera det, utelämna det, något som skulle ha varit om inte omöjligt så åtminstone ytterst svårt att på ett naturligt och trovärdigt sätt göra inom den realistiska genren. Genom detta tankeexperiment kommer Le Guin åt att belysa både patriarkatet och könets och sexualitetens roll i vårt samhälle, politiskt, socialt och psykologiskt.

Mörkrets vänstra hand har kallats den största sci-fi-romanen sedan Mary Shelleys Frankenstein. Det är naturligtvis en högst subjektiv utsago, och att rangordna böcker är sist och slutligen rätt meningslöst. Litteraturen, som allt annat i världen, utvecklas kollektivt. Ursula Le Guins storhet som författare hänger inte på att hon brutit tabun eller varit “först” med något. Själv citerar hon en lång rad influenser, från fantasypionjären Eric Rücker Edison och Tolkien till Rudyard Kiplings sagor, nordisk mytologi och de tidiga verken av sci-fi-författare som Isaac Asimov och Philip K. Dick. Politiskt influerades hon av ryska pacifistiska anarkister som Lev Tolstoj och Pjotr Kropotkin, eller feministiska skribenter som Virginia Woolf.

Feminism har existerat inom fantastiken i århundraden – redan Margaret Cavendish lät en kvinnlig hjältinna upptäcka en fantastisk värld under Nordpolen med både matriarkala drag och glidande genusverklighet, i boken The Description of a New World, Called the Blazing-World från 1666. Som bland annat Merete Mazzarella poängterat, kan Frankenstein (1818) läsas som en högst feministisk roman, och kvinnliga protagonister står att finna i flertalet noveller och romaner från början av 1900-talet, inte sällan skrivna av kvinnliga författare som Clare Winger Harris eller Gertrude Barrows Bennett. Inte heller var Le Guin den första att utforska sexualitet och icke-binära könsidentiteter inom sci-fi och fantasy, men kanske är hennes enskilda insats här den mest betydelsefulla, om en nu ska rangordna.

Utan tvekan måste man räkna henne (tillsammans med till exempel Anne McCaffrey) som en av pionjärerna som öppnade dörrar för författare som Joanna Russ, Vonda McIntyre och Octavia Butler. I dag är det allt vanligare med fantastisk litteratur med komplexa kvinnliga protagonister och karaktärer. J.K. Rowling, Suzanne Collins, George R. R. Martin, Nnedi Okorafor och Maria Turtschaninoff är bara några av de hyllade författare som i dag lyfter fram kvinnor i fantastiken utan att förfalla till stereotypier och klichéer. Alla dessa står också i stor tacksamhetsskuld till Le Guin – utan hennes skola för trollkarlar i Övärlden hade vi knappast fått någon Harry Potter, hennes förkastande av svartvita moralberättelser återspeglar sig i Game of Thrones alltid lika grumliga karaktärsmotivationer och om inte Turtschaninoffs röda kloster och dess kvinnor är direkt inspirerade av Gravkamrarna i Atuan och Tehanu, är jag redo att äta upp min hatt.

Harlan Ellison och Ursula Le Guin på Westercon i Portland 1984. Foto: Pip R. Lagenta.

Ursula Le Guins största gåva till science fiction är antagligen att hon förde in den lågmälda och kontemplativa sci-fin i mainstreamkulturen. Författare som H.G. Wells, George Orwell och Ray Bradbury lyckades visserligen få stor spridning för sina högst intelligenta, filosofiska och politiska böcker, men de hade ofta en inramning som stod tillräckligt nära en igenkännlig samtid för att de skulle kunna ses som samtidssatir snarare än sci-fi, och speciellt i Wells fall omgavs det seriösa innehållet av äventyrsbokens eller spänningsromanens juvenila action.

För att hitta samma intellektuella spänst, psykologiska skärpa och överraskande synvinklar som hos Le Guin, får man före henne leta sig fram till författare som åtminstone under sina mest produktiva år var rätt marginella utanför den inbitna sci-fi-kretsen: Philip K. Dick, Henry Kuttner och framför allt Cordwainer Smith och Theodore Sturgeon, som hörde till hennes stora favoriter. Le Guins science fiction är befriande renons på klichéer och är inte uppbyggda som sci-fi-romaner på den tiden tenderade att vara. De mal på långsamt, ofta utan större dramatik, och är mer intresserade av karaktärernas själsliv och förhållanden till varandra än stora äventyr. Dylika förekommer naturligtvis, men de är aldrig huvudsaken. Kort och gott kan man säga att Le Guin skriver sin sci-fi på samma sätt som Nobelprisbelönta författare till realistiska romaner bygger upp sina berättelser, genom att aldrig skriva med en tilltänkt publik i åtanke och aldrig undervärdera läsaren.

Vad som gjorde att Le Guin lyckades slå igenom på ett sätt som de ovan nämnda sci-fi-författarna inte gjorde, kan säkert en skolad litteraturvetare förklara bättre än vad jag kan. Men i Ursula Le Guin förenades ett enormt intellekt med en formidabel berättarförmåga, en unik insikt i det mänskliga varat, en djup samhällspolitisk analys, en orädd experimentlust och ett ofelbart språksinne. Som synes av denna långa text, finns det ändlösa möjligheter att analysera hennes litteratur, och då har jag bara skrapat på ytan. Om en så vill läsa hennes verk som anarkistisk samhällsanalys, feministisk emancipationsprosa, genderteori, filosofisk morallitteratur eller spännande äventyrsberättelser, hittar man något att bita i. Bredden i hennes verk är enastående, utan att hennes produktion fördenskull känns splittrad. Förutom allt detta var Le Guin en fantastiskt humoristisk person, en sylvass samtids- och kapitalismkritiker och en högljudd samhällsdebattör.

Letar man efter en modern Ursula Le Guin, kommer man kanske närmast i Neil Gaiman. I sitt presentationstal då hon förlänades med det prestigefyllda National Book Awards livsverkspris 2014, drog sig Gaiman till minnes då han första gången som 12-åring läste Mörkrets vänstra hand. Det var revolutionerande “för en brittisk tolvåring” att ens tänka tanken att kön kunde vara ett glidande koncept, “att kungen kunde vara gravid”. Enligt Gaiman lyckas LeGuin med att “öppna läsarens huvud, skala det, förändra det”. Julie Phillips skriver i The New Yorker att LeGuins kanske största gåva inte går till fantastiken, utan till litteraturen som helhet, eftersom hon “förändrade mainstreamlitteraturen. Genom att bryta ner genrens murar gav Le Guin nya verktyg till 2000-talets författare som laborerar i det som Chabon kallar för ‘gränslandet’ där det fantastiska sipprar in i litteraturen.”

Den afroamerikanska sci-fi-författaren N.K. Jemisin, vinnare av Hugopriset, minns hur viktigt det var för henne att läsa Övärlden-böckerna och inse att de befolkades av mörkhyade personer. Och nämnde jag att huvudpersonen i Mörkrets vänstra hand, Gently Ai, är svart? Nej, för det kom jag ihåg först då jag nyss läste det i en artikel på nätet. Sin vana trogen gjorde Le Guin inte något nummer av det i boken – för henne var det självklart att världen befolkades av människor av olika kön, sexualitet, färg, kultur, form och ideologi. Hon har ofta berättat om ranchen där hon växte upp med sina antropologföräldrar i Kalifornien, där alla dörrar stod öppna för alla sorters människor, och alla sorters människor frekventerade också huset. För Le Guin var det från barnsben självklart att sättet hennes familj levde på bara var ett av många, och att det ena sättet inte nödvändigtvis var mer eller mindre bra eller naturligt än något annat. Hon har sagt att hon önskade att alla kunde leva tillsammans i ett enda stort rum med alla dörrar och fönster öppna för folk att komma och gå som de vill. När hon mottog National Book Awards-priset, tackade hon med ett bitande protesttal mot kapitalismen. Under sitt sista levnadsår sysselsatte hon sig med att skriva kolumner och insändare där hon kritiserade hur jättar som Amazon och Google usurperade litteraturen. Som författarkollegan Margaret Atwood skriver i en rörande nekrolog i Washington Post: Ursula Le Guin lämnade oss då vi skulle behöva henne som mest.

Text Janne Wass
Foto Marian Wood Kolisch