Etikettarkiv: Kärlek

”Not just a piece of meat”

– den ytliga romantiken

I sjätte säsongen (2010) av TV-deckarserien Bones, då rättsantropologen Dr. Temperance Brennan och FBI-agenten Seeley Booth löser ett mord på feststranden Jersey Shore, fascineras Brennan av de lokala strandlejonen. De anspelar på ”guido”-fenomenet som gjordes känt av dokusåpan Jersey Shore (2009–2012), som skildrar New Jerseys subkultur med främst italiensk-amerikanska ungdomar som prioriterar utseende, sex och festande över allt annat. Ordet ”guido” är i grunden rasistiskt och stämplar denna subkultur som fåfänga idioter och humoristiska troper. Brennan betraktar dessa strandlejon och -lejoninnor ur antropologisk synvinkel, som en primitiv folkstam med anor som är värda att studera. Deras brokiga språk, färggranna mode, och specifika sociala konventioner utgör ett intressant studieämne. Bland adoniskroppar och orangefärgade kvinnor på en trendig klubb förklarar hon att själva dansen är som en parningsritual, där hanen visar upp sin fysiska styrka för att para sig med en passande hona. Stoltheten spelar en roll, ytligheten möjligtvis en större roll, och gammalmodiga maskulina och feminina spärrar förbigås för sex, höga klackar och en väloljad tvättbrädsmage.

I filmen Don Jon (2013) återuppväcker regissören, skriptförfattaren och skådespelaren Joseph Gordon-Levitt denna stereotyp i en skildring som påminner om den typiska kärlekskomedin, men med kritiska undertoner mot samhälleliga konventioner. Filmen har producerats av Gordon-Levitts eget mediabolag Hit Record, samt är skriven och regisserad av Gordon-Levitt själv.

Don Jon fick ett ganska tyst mottagande i Finland, men i USA väckte den starka känslor. Intressegruppen Italian American One Voice Coalition kritiserade filmen för att reproducera stereotypier om italienare, och den har även anklagats för att ge en ful och ytlig bild av den judiska minoriteten, främst genom karaktären Barbara, som tolkas som en stereotypt judisk Jerseyprinsessa.

Gordon-Levitt spelar huvudrollen Jon Martello, en italiensk-amerikan med en livsstil som präglas av Jersey Shores hypermaskulinitet. Jon är duktig på att ragga och kallas därför Don Jon efter Don Juan. Hans få intressen går före allt annat. Dessa är hans kropp, lägenhet, bil, familj, kyrka, vänner, brudar, samt porr. Hans förhållande till porr är starkare än hans verkliga förhållanden och Jon föredrar porr framför sex med en verklig person.

Under ytan träder större samhällsrelaterade problem fram, som visuellt skildras i objektifieringen av människan. Jag säger människan, och inte kvinnan, eftersom Don Jon visar hur även mannen objektifieras som motpart till den påträngande, åtråfyllda och orealistiska bilden av kvinnan. Jon sexualiseras och objektifieras eftersom han svarar mot krav i sin omgivning. Han behöver se bra ut, ha den perfekta kroppen, dominera sina vänner i egenskap av gruppens alfahanne, och han behöver skapa en familj lik den som han själv kommer från. Den värld som Jon har växt upp i har format honom, inte minst efter hans far som ständigt objektifierar och sexualiserar kvinnor.

Jaktstrategier

På klubblandets jaktmarker har Jon utvecklat en teknik som återkommer under filmens gång i ett komiskt spel. Jon som alfahanne blir den dominerande parten i parningsritualen på nattklubben. Han dominerar en kvinna genom att först betygsätta henne med sina vänner, sedan försöker han imponera på henne med en ytlig charm, och lyckas nästan alltid övertyga kvinnan att ligga med honom. Men för Jon blir sexet varje gång en besvikelse och det blir aldrig lika bra som det verkar vara i porrfilmerna. Trots Jons kontroll över kvinnan har han väldigt lite kontroll över själva sexakten. Då fungerar porren som en tröst, där Jon kan återfå den kontroll han har förlorar under det verkliga samlaget.

Jons behov av kontroll över sin omgivning och över det intryck han gör på den kommer ur den förväntningshorisont han möter då han stiger ut ur sin lägenhet, och utgör det sociala erfarenhetsrum som han hör hemma i. Han förväntas få kvinnor och att njuta av sex eftersom det är så som hans omgivning ser honom. På samma gång förväntas han leva i katolsk ånger över sin sexuella energi, och som mognadsprov förväntas han skaffa en god och presentabel kvinna till fru. Som ung anses det vara bra att ragga duktigt, men den långsiktiga målsättningen är att mogna och bilda familj. Jon är kanske ytlig men han lever i en ständig existentiell kris.

Men allt förändras en kväll då han träffar Barbara (Scarlett Johansson) på nattklubben. Jon börjar sitt typiska spel med dominans och spänningar, men hans vanliga teknik misslyckas. Men Barbara har fått fulla tio poäng, och Jon bestämmer sig för att söka upp henne efter den misslyckade kvällen. Jon ser Barbara som värd det ”långa spelet” i hans existentiella mognadsprov. Då de träffas igen ger han henne komplimangen: ”You are the most beautiful thing I have ever seen.”

Hans ord ekar det som hans far sagt om Jons mor då de två träffades för första gången: ”That’s mine.” Ord som ”thing” och ”that” förvandlar kvinnorna till objekt och ordvalet sker naturligt inom konversationen.

Att objektifiera på det här sättet relaterar till teorier om den abstrakta maskuliniteten, där målsättningen för mannen är att äga medan kvinnan fungerar som kapital vars värde stiger ju mer åtråvärd hon är för andra män. Tendensen att objektifiera sitter djuprotad i Jon, det blir som en del av hans personlighet. Och varför inte? Barbara blir endast smickrad av hans komplimang och de går på bio.

Porren som utlösning

Jon gillar porr eftersom det ger honom en möjlighet att förlora sig själv. Orgasmen blir som en upplysning där det materiella och det ytliga försvinner. Barbara uppnår i sin tur upplysning genom kärleksfilmer, hon lever sig in i dem och jämför sin partner mot filmernas kärleksmagi. Det ger henne omöjliga förväntningar på Jon och deras förhållande, på samma sätt som porren ger Jon omöjliga förväntningar på sina sexpartners.

Men i deras förhållande är det Barbara som dominerar. Hon utnyttjar sin sexualitet för att manipulera honom att nå upp till hennes förväntningar, och nekar honom sex tills han utbildar sig för ett bättre jobb. (Det verkar dock inte vara så mycket en fråga om pengar som social status.) Jon i sin tur utnyttjar henne för sina egna sociala behov. Familjeinstitutionen kräver att han hittar en kandidat till hustru, och den abstrakta maskulineten kräver att han hittar en het brud som han kan stoltsera med åt andra alfahannar som till exempel hans far. När han presenterar Barbara för sina föräldrar blir hans mor ivrig över en möjlig svärdotter, medan hans far inspekterar henne som om hon vore ett fordon. Jons far blir imponerad av Barbara och det ger Jon en känsla av färdighet – han har presterat bra i sitt val av partner. Parningsleken är komplett.

Men Jon är fortsättningsvis frustrerad. Då han äntligen får ligga med Barbara vill han spela upp en porrscen medan hon vill ha den romantiska samlagsscenen. Ingendera bemöter varandras behov. Barbara lämnar honom till slut för hans porraddiktion, och då kunde tittaren förvänta sig att filmens naturliga sväng handlar om hur kärleksparet löser sina problem och hittar tillbaka till varandra.

Men istället blir Jon involverad med Esther (Julianne Moore), som är äldre och inte lika glamorös som Jons tidigare kvinnor. Men det är hon som till sist når fram till honom, och som upplyser honom om hans porraddiktion är en del av en större existentiell helhet. Det blir en enformig akt, förklarar Esther, att bara tänka på sin egen njutning inom sexakten och inte dela upplevelsen med någon som man skapar en gemenskap med. Genom att utmana Jons objektifierande av det motsatta könet, utlöser Esther Jons katharsis.

Jon växer inte mycket som person, men finner en mera harmonisk existens med sig själv och sin omgivning. Gamla anor släpper taget och nya prioriteringar etableras. Jon är plötsligt nöjd. Men inte för att han har hittat den ”rätta.” Och Esther är inte heller ute efter romans, snarare söker hon sex och vänskap – precis som Jon.

Spänningar

Filmen skildrar ett samhälle där både män och kvinnor görs till sexualiserade objekt. En förväntningshorisont pressar mannen att bete sig enligt vissa normaliserade konventioner likaväl som kvinnan måste möta vissa förväntningar. I början av filmen visas färgsprakande och översexualiserade bilder från tecknade program och TV-underhållning. Montaget består av sexualiserade bilder av kvinnors kroppsdelar – bröst, lår och bak flimrar om och om igen i välbekanta upplägg. I följande scen där Jon sitter framför sin dator, redo för kvällens onanisession. Under filmen visas liknande sexualiserade bilder flera gånger och Jon, med sina manliga motsvarigheter, blir åskådare till de utmanande skildringarna av kvinnokroppar.

Forskaren Thomas J. Gershick förklarar att kroppar inte är biologiskt fixerade utan snarare formbara enligt kontextspecifika könsförväntningar, vilket gör att den fysiska kroppen är starkt bunden till den sociala konstruktionen av kroppen. I Jersey Shores kontext verkar könsförväntningarnas relation till kroppen prioriteras, men samtidigt visar filmen att förväntningarna avspeglar de kroppsliga normer som dagens medier ständigt matar oss med. Kanske är det här det som Gordon-Levitt vill visa med filmen.

Det finns även spänningar i Barbaras relation till den romantiska filmen. Hon förväntar sig en filmromans, men filmen visar att livet är, sist och slutligen, inte en film. Därför står slutet på filmen utanför den typiska kärleksfilmens intrigkurva – den handlar om kärlek och allianser men skär av alla typiska förväntningar. Varken Esther eller Jon har förväntningar gällande sitt förhållande utan de tar det som det är. Vilket på samma gång gör filmen oerhört romantisk.

Att filmen kritiseras för sin användning av stereotyper är inte förvånande. Hollywood får ofta stryk för sitt sätt att porträttera den amerikansk-italienska befolkningen som onda mafiosor eller testosteronfyllda töntar. Don Jon är inte ett undantag, men att Jon prioriterar andra saker än intelligens betyder inte att han är dum. Snarare upplever jag ett djup i karaktärsskildringen som antyder att Jon är både intelligent och väldigt emotionellt laddad.

Det är möjligt att Gordon-Levitts val att representera den här sortens subkultur härstammar från det faktum att den är kollektivt nervärderad, hatad av vissa och utskrattad av andra. Den fåfänga och ytliga italienaren är en typisk manlig trop som syns i filmer allt från Saturday Night Fever (1977) till Summer of Sam (1999), och förstås i dokusåpan Jersey Shore. Filmen utmanar stereotypens ytlighet genom att dess konventioner och traditioner ifrågasätts och genom att den fördjupar själva karaktärsskildringen. På samma gång utmanas det övriga samhällets bild av sex och kärlek, samt det vi som filmåskådare förväntar oss av dessa. Don Jon lyfter fram hur sexuell manipulation förekommer i de bilder vi ser, och visar hur långt vi låter oss manipuleras, och till vilket pris.

Det fina med filmen är dess sätt att visa hur nuet kan ha en djupare betydelse, som kan vara viktigare än en långsiktig målsättning. Det kortsiktiga blir inte korttänkt, utan snarare fördjupat. Sociala strukturer är ofta invirade i de traditionella institutionernas tecken som, precis som Brennan beskriver i Bones, kan definieras som parningsritualer. Dessa ritualer manifesteras inom filmvärlden på olika sätt men målet är alltid detsamma: att metaforiskt rida emot solnedgången med sin älskade. Om denna metafor uppfylls i Don Jon är visserligen en fråga i sig själv, men tanken är ändå att människan alltid söker romans. Och romans är sist och slutligen en relativ term. Med korten på bordet rider Esther och Jon emot den metaforiska solnedgången.

Malin Bergström

Don Jon, 2013. Manus och regi: Joseph Gordon-Levitt. I rollerna bland annat: Joseph Gordon-Levitt, Scarett Johansson, Julianne Moore, Tony Danza.

Genom staden och decennierna

Det sjuder och rör på sig i Helsingfors just nu – mer än på länge skulle jag säga. Nya stadsdelar växer fram, den kulturella, sociala, ekonomiska tillväxten är stor. Helsingfors ligger högt på internationella reseguiders listor för attraktiva resmål under kommande år. Kortfattat: Helsingfors är en stad i framkant och förändringarna går snabbt.

Därför finns det skäl att stanna upp, blicka tillbaka för att minnas och fånga staden, såsom den en gång var. Det är det som Joakim Groth illustrerar i föreställningen Retro som under våren spelas på Lilla Teatern i Helsingfors. För lika mycket som det är en berättelse om de två huvudpersonernas liv och kärlek från 1970-talet fram till mitten av 2000-talet, är det också en föreställning om Helsingfors då och nu ur ett finlandssvenskt perspektiv. Groth zoomar in tidsbilder, förmår fånga det flyktiga. Grundfrågorna som ställs är existentiella: vad blev det av ungdomens drömmar och förhoppningar? Vad är på riktigt viktigt? Ska vi följa konventionerna och leva för andras värderingar och förväntningar?

Med start i det glada och blommiga 1970-talets ungdomliga optimism och framåtanda får vi följa Kias (Linda Zilliacus) och Kaides (Sampo Sarkola) relation över decennierna. Ett förhållande som inte på något vis är självklart eller en dans på rosor. Livet händer, Helsingfors händer och världen händer. Zilliacus spelar en lyckad kombination av begär och integritet hos Kia. Sarkola låter i sin tur Kaide åldras med värdighet och lugn, då ungdomskärlek blir kärlek på äldre dar.

När de träffas är Kia en glad och flörtig skådespelarstuderande, Kaide en mer tystlåten ung man som vill bli författare. På väggen Lenin och Patti Smith. I korta scener läggs år till år.

Dialogen är snärtig, referenserna till dåtidens mode, musik, litteratur haglar. ”Klassiska” finlandssvenska institutioner – inte minst Lilla Teatern själv – får sig olika verbala kängor. Igenkänningsfaktorn hos publiken är uppenbarligen hög – åtminstone om jag tolka nivån på skratten rätt. För detta är en pjäs som vinner på att man är insatt i det finlandssvenska rummet och strukturerna i Helsingfors och högst antagligen att man var barn av sin tid anno dazumal.

Pjäsen använder sig av och leker med tidstypiska markörer, inredning och klichéer, slagorden, musiken, 1980-talets punkfrisyrer. En extra eloge för musiken i föreställningen, som kryddar de korta scenerna. Om man tog ett skutt till 2017, så vore en Spotifyspellista för föreställningen på sin plats.

Inte att förglömma är också den brokiga skaran av Kias och Kaides vänner och familj, som löper in och ut ur pjäsen och utgör en tydlig och absolut nödvändig fond för Kia och Kaides relation. Kajsa Ek, Samuel Karlsson, Iida Kuningas, Matti Raita och Joachim Wigelius spelar alla flera olika karaktärer, som inte minst visar Helsingfors och tiden i förändring, och samtliga gör det mycket skickligt. Ledorden är systerskap och broderskap. Man står upp för och hjälper varandra, precis som i kollektiven de en gång bodde i.

Som bekant finns det också ett Svenskfinland utanför Ring III:an, som i föreställningen behandlas alltför löjeväckande och stereotypt. Kaides flytt till Österbotten och familjebildande med Lisebeth schabblas bort.

Helheten är dock en underhållande, mångdimensionell och bitvis dråplig helaftonsföreställning för den som vill ha ett stycke finlandssvensk samtidshistoria, som utgår ifrån ett helsingforsiskt perspektiv och där högt kulturellt och socialt kapital är av största vikt.

Ylva Larsdotter

Retro. Text och regi: Joakim Groth. I rollerna: Linda Zilliacus, Sampo Sarkola, Iida Kuningas, Samuel Karlsson, Kajsa Ek, Matti Raita, Joachim Wigelius. Scenografi och dräkter: Markus Packalén. Ljus: Ville Aaltonen. Ljud: Antero Mansikka. Smink och peruk: Henri Karjalainen. Lilla Teatern, premiär 1.2.

Sönder

Julia Knežević
Julia Kneževič.
I mötet med skönlitteratur framträder vi väl alla som en homo ludens, den lekande människan. Jag läser Jack Kerouacs On the Road och beter mig som en dåre under en tid, inspirerad av Dean Moriarty. Jag läser Brideshead Revisited av Evelyn Waugh, och den ena dagen leker jag en dekadent Sebastian och är på allmänt ”contra mundum” humör, nästa dag är jag hans syster Lady Julia Flyte, leker aristokrat och mumlar ”Orphans of the Storm” varje gång jag befinner mig på en båt.

Jag noterar att jag under det senaste året lekt som en liten katta. Kanske jag är inne i nån sorts krisperiod där mitt behov av eskapism är onormalt stegrat. Nu i somras lekte jag Sönder (1929–1930). Jag begeistrades direkt av Henry Parlands akuta fotografiteori: ”Landskapsbilderna hava alltid en viss pretention på att vara konstnärliga, vilket en fotografi [observera utrum genuset] enligt min åsikt varken bör eller kan vara”. Och roas av hans självförsjunkna och fanatiskt detaljerade avhandling ”(om framkallning av Veloxpapper)”, som bokens parentetiska undertitel lyder. Och drivs till och med att posta en ointressant fotografi! jämte ett citat från Sönder på Facebook: ”Det skulle vara ett ofelbart sätt att bliva vansinnig, om icke fotografierna skulle hava en så kort livstid och redan efter några timmar från en livslevande situation förvandlas till en likgiltig och ytlig reproduktion av någonting som man inte ens bryr sig om att konstatera.”

Men den egentliga Söndersommarleken försiggick på en ”holme på högra sidan om staden”, vilket jag finner så lustigt, att han med vetenskaplig noggrannhet skriver ”Om fotografering och framkallning av kopior”, men anger geografiska platser med höger och vänster. Den omedelbara associationen är ju Rönnskär, om man tittar mot havet. Men står man med ansiktet mot stan kunde ju holmen på högra sidan om staden vara Blåbärslandet.

Hursomhelst tog jag båten till Rönnskär en het dag i juli. Jag lekte Henry Parland i badhytten där jag klädde om, lekte densamme när jag gick på stranden och ”sam” ute i havet. Men väl tillbaka på stranden började jag också leka den där tokiga Brigitte, grävde ner mina ben i sanden, för att plötsligt springa tillbaka till havet. Av och an. Men sen har jag ju också läst in mig själv och min omgivning i Ami, och lekt henne denna sommar, och känt en rasande svartsjuka på den slampiga Brigitte. Och varit jävligt sur på Henry för att han i fantasin ”tillbragte natten på badstranden tillsammans med Brigitte.”

Boken, som inleds med ett kärleksbrev till Ami, skulle ju för fan handla om Ami, men så avslutar Henry med sin vision av en ”solflimrande simstrand framför sig och på den Brigitte i simdräkt grävande ner sina ben i sanden.”

Och jag undrar hur Ami skulle ha känt sig om hon läst det underliga kärleksbrevet som sedan mynnar ut i en roman i vilken Henry försöker konstruera henne utan att förfalla till ikonmåleri. Kanske hade Ami sist och slutligen blivit smickrad av att Henry skrev en bok om henne. Kanske hade hon känt sig något upplyft till ett helgon, trots att Henrys avsikt är att klä av henne den helgonbild som ofta attribueras unga döda människor: ”Jag måste slå sönder denna helgonbild, ty det är inte du”. Men också förbryllad och indignerad av Henrys fantasier om den Brigitteska najaden. Var det ändå något horaktigt Henry saknade i mig?, kanske Ami hade tänkt. Var det därför Madonnabilden skulle söndras?

Genom hela romanen brottas Henry med alla sina konstruktioner, och han blir aldrig färdig med sin slutliga framkallning av Ami. Det är först i epilogen, som utspelar sig ”i den lilla utländska staden” han kommer på idén att ”komplettera Amis porträtt med några drag av Galja”, en ”grant målad ryska, som ägde en respektingivande aptit och drack som en underofficer”. Och vad skulle Ami ha tyckt om den idén? Frågan saknar svar. Sönder är en enigmatisk bok.

Å andra sidan är alla texter något gåtfulla, vare sig det handlar om brev, Facebook-uppdateringar, dikter, små notiser. Jag finner alla texter i viss mån obegripliga. Men jag tror det beror på att ”text” helt enkelt är svårt. Och jag hävdar att människan i grund och botten inte är särskilt bra på att skriva. Inte är människan heller bra på att läsa, eller snarare förstå det hon läser. Jag tänker mig att orsaken som ligger bakom detta är att under Homo Sapiens 200 000 år långa historia, så är det bara under de senaste 5 500 åren hon fört sig med ett skriftsystem. I relation till sin historia är människan som vi känner henne i allra högsta grad en nybörjarskribent och en osäker läsare.

Det tycks också mycket lättare att intuitivt ta till sig musik, människan har väl hummat och flöjtat och trummat långt innan hon ens talade. En häst avbildad i en grotta kommer också fram på ett mer omedelbart sätt än en skriftlig beskrivning av djuret. Vad jag försöker poängtera är att vår hjärna egentligen fått minimal träning i skrivandets och tolkandets konst.

Fast tolkning ju är ett oändligt projekt. Men jag kontemplerar ändå möjligheten att vi upphöjer obskyra, underliga och instabila texter till mästerverk för att dölja vår skamsenhet över att vi egentligen inte fattar det vi läser.

Det finns en viss tanke jag försöker klä i ord genom dessa utsvävningar. Försöker framkalla nån sorts tolkning av det skrivna ordets hemlighet. Försöker förstå hur det kan komma sig att jag så fullständigt kan njuta av T. S. Eliots The Waste Land, fast jag inte begriper ett jota av dikten. Försöker anlända till en förståelse av varför jag blir så hänförd av Sönder, en ofärdigställd roman vars författare kanske aldrig ens själv lyckades tolka.

Men där sitter jag dock, på Rönnskär och leker bort en eftermiddag med Henry, Ami och Brigitte, som i en gigantisk sandlåda. Och är tacksam för att Henry Parland för snart nittio år sen, där långt borta i Kaunas, skrev sig in i den finlandssvenska modernismen. Säger skål! för att hans Sönder utvidgat mitt sociala fantasiliv, bjudit på ett triangeldrama på en plage. Tolka nu sen det! Liksom jag försöker tolka en anteckning jag skrivit åt mig själv mitt på natten; ”Mr J, assassin Job!”

Julia Kneževič
är doktorand

Barthes famlar efter kärleken

Behållningen i Roland Barthes moderna klassiker ligger i ordens, poesins och tänkandets  snirklingar, skriver Andreas Holmström.

barthes_karlekens_samtal_omslag_inbVad avsåg Roland Barthes egentligen med Kärlekens samtal (Fragments d’un discours amoureux), den moderna klassikern som utkom första gången 1977? Ville han, som den svenska titeln antyder och Carin Franzén i bokens förord framlägger, föra kärlekens samtal, uttrycka det som älskande uttrycker (kanske inom sig)? Eller ville Barthes, vilket originaltiteln hävdar och som han själv menar i inledningen, uttala en fragmentarisk utsaga från ”den älskade människan” i ett kärleksfullt tal till den andre? Det avsåg han kanhända, men efter att ha millimeterläst Kärlekens samtal vill jag hävda att han egentligen inte gör någondera. Det Barthes gör är nämligen något mer specifikt än så: att genom Goethes Den unge Werthers lidanden och andra texter försöka definiera sin egen kärlekskänsla, sätta ord på sina upplevelser och sina egna tillkortakommanden, särskilt riktat till bokens Herr ”X”. Så bokens premisser – via titlarna och de inledande sidorna – kan onekligen verka förvirrande och missvisande, även om snart ett eget poetiskt lugn lägger sig över sidorna.

Kärlekens samtal består i den nya upplagan av 100 (eller 99 beroende på hur man ser på det) alfabetsindelade fragment, eller ”figurer” som Barthes kallar dem. En del figurer bär rubriker som ”Kärleksbrevet”, ”Jag älskar dig”, ”Saknad”, ”Vilja-äga, ”Kön” och cirkulerar således kring rätt självskrivna koncept i en kärlekens diskurs, medan andra har mer dunkla titlar som ”Tecken”, ”Natt”, ”Musik”, ”Genljud” och ”Doxa”. Fragmenten är genomgående förhållandevis korta och de vindlande språk- och tankegångarna rika och intrikata, och många bär igenkännandets tecken. Så till exempel avsnittet om gråt; raderna om den profetiska kärleken; orden om boken, musiken eller filmen som förenar de älskande; eller om föremålen från den andre som blir till livsviktiga fetischer – som ibland kan framkalla glädje, ibland ångest. För att citera något, om inte annat för ett ge något av bokens språklighet: ”Den älskade ses av den älskande som [ … ] omöjlig att inordna, placera, ständigt och oförutsägbart unik.” Eller: ”Den älskade människan åtrås därför att någon annan eller några andra visat den älskande att hon är åtråvärd.”

Ibland fungerar texterna dock som att, välvilligt, läsa sitt horoskop, det där känner jag igen …, eller är det bara för att jag vill känna igen det?, det vill säga som en projektion. Alltför ofta går det också svårligen att skriva under figurernas alla utsagor. Barthes ser ”den älskande” som en egen enhet, det finns sällan ett ”vi”, ett talande och tänkande par; det tycks bara vara en som älskar. Upptagenheten med sådant som tangerar svartsjuka, misstroenden, lögn, oro och vånda, ställer också personen bakom orden i ett skarpt ljus. Och ofta tycks utsagans kärleksbegrepp vara helt synonymt med andra uttryck, som ”begär”, ”åtrå”, ”ägande” och även ”bilden av kärlek”. Den värsta skräcken enligt Barthes är ”att förlora ansiktet”, och att diskursen som här ska förädlas är ”den diskurs som den älskande människan håller för sig själv”.

Det blir alltså tydligt att kärlekserfarenheten kan vara nog så skild mellan människor, vilket också ger Kärlekens samtal ett inbyggt reellt motstånd.

Underlaget för Kärlekens samtal var en tvåårig seminarieserie om kärlekens diskurs, om kärlekens språkliga uttryck, på École pratique des Hautes Études 1974-76; vilket i retrospektiv måste sägas vara ett anmärkningsvärt ämne för universitetsstudier. (Men samtidigt hoppingivande, även det i retrospektiv.) Detta faktum kan också innebära att det som jag uppfattar som uteslutande personligt i Barthes framställning inte alls är det, utan har en långt mer allmängiltig hävd. Samtidigt slår författaren ideligen fast, med en närmast kokett hållning, att han kan sysselsätta sig med kärleksdiskursen i åratal utan att kunna fånga dess begrepp annat än i glimtar, och att figurerna ändå bara dyker upp slumpmässigt och utan ordning. Men kanske finns den hållningen där för att Barthes egentligen inte heller vill skapa en ordning, han vill trots sin skolning inte skapa en ”kärleksfilosofi” utan vill fortsatt tro på kärleken och hävda dess unika och oklanderliga rätt i sig själv. Av samma orsak drar han sig undan den färdiga formuleringen och förskansar sig bakom det poetiska fragmentets och det polysema brottstyckets skyddande skal.

Liksom i sina andra essäer, som Litteraturens nollpunkt och Det ljusa rummet: tankar om fotografiet, är det sällan Barthes med bestämdhet hävdar något, utan hans språk formar istället ett sympatiskt undanglidande. Men samtidigt kan han slå fast att Werther är verklig, men så är Goethes  sorgdraperade protagonist också hans primus motor och matris över kärlekens handlingar och väsen – vilket gör det svårt att hävda något mindre om karaktärens sannhet utan att skjuta sitt eget kärleksprojekt i sank. Precis som Barthes även slår fast, liksom i Det ljusa rummet, att moderns position i hans liv speglar något ytterst essentiellt, här som en annan ofrånkomlig urtext till kärleksdiskursen.

Denna kärlekens bok inbjuder således till en rådbråkande läsning, enligt Barthes egna träffsäkra karaktäristik ”rik på vissa ställen, torftig på andra”. Därför ska man heller kanske inte göra någon stor sak av att de 20 fragment som Barthes själv valde bort i denna nya upplaga finns med, för vem är någon att säga vad som är rikt för vem och torftigt för vem? Men behållningen i Kärlekens samtal ligger ändå inte i de igenkännbara nedslagen i den egna erfarenheten, utan i ordens, poesins och tänkandets snirklingar. Och ”X” är nog ändå den som känner igen sig mest i dessa kärlekens samtal, för som det heter i en parentetisk kvick passage: ”jag riktar mig till någon som ni inte känner, men som finns där som mål”.

Andreas Holmström

Roland Barthes: Kärlekens samtal. Modernista, 2016. Översättning Leif Janzon.

Vår ovetenskapliga tid

Joel Backström
Joel Backström.
Läste häromdagen Galileo Galileis Breven om solfläckarna från 1613. Den som undrar över vad vetenskapligt tänkande är kan knappast få en bättre introduktion i ämnet (boken finns i njutbar svensk översättning på Atlantis).

Det fina med boken är att den inte är populärvetenskap, utan populär vetenskap. Det är inte en bok där läsaren får höra vad vetenskapsmän kommit fram till, utan en bok där en vetenskapsman låter läsaren förstå hur han kommer fram till någonting. Vi förevisas inte frukterna av vetenskapligt tänkande utan det vetenskapliga tänkandet självt. Galilei skriver för vetenskapsmän, men vem som helst som har tankarna med sig och inte glömt sin skolgeometri följa hans bevisföring, som är lysande utan att vara tekniskt komplicerad.

Vi lever i en vetenskaplig tid, men det betyder inte att vi alla tänker vetenskapligt, utan bara att vi alla omges och fascineras av vetenskapens frukter: dess rön och tekniska tillämpningar.

Idag vet varje lekman att solfläckarna är ovanligt starka magnetfält med lägre temperatur än den omgivande fotosfären. Galilei hade däremot inte en aning om fläckarnas egentliga natur: vad han bevisar i breven är bara att fläckarna faktiskt måste befinna sig på eller mycket nära solens yta och inte, som andra astronomer hävdade, var en illusion skapad av himlakroppar mellan oss och solen.

På sätt och vis vet en lekman av idag alltså mer än Galilei. Skillnaden är förstås att vi ”vet” vad vi vet för att vi tror på vad vetenskapsmännen berättat för oss: vi har inte en aning om hur dom vet vad dom säger sig veta. Om någon frågade mig hur jag vet att solfläckarna är magnetfält, så skulle jag ”bevisa” saken genom att slå upp i närmsta uppslagsverk. Galilei visste vad han visste för att han läst i naturens stora bok och kunde bevisa att saken inte alls förhöll sig som det stod i tidens uppslagsverk.

Galilei tänkte vetenskapligt: han tänkte klart och redigt, och han tänkte själv. Han ansåg att det var bättre att vara ensam om ett riktigt resonemang än att ta miste med mängden. I teorin förnekar ingen att det är så, i praktiken är det mycket få som förmår stå emot grupptrycket och tänka klart i kontroversiella frågor. De är knappast fler idag än på Galileis tid, och knappast heller så många fler bland vetenskapsmän än andra. Att man arbetar med vetenskap bevisar ju inte att man verkligen tänker vetenskapligt, lika litet som präsrocken bevisar att man lever som en riktig kristen.

I själva verket kunde man säga att ingen tid varit så ovetenskaplig som vår. Att påstå saker som man inte har belägg för är i sig bara tanklöst eller fördomsfullt: verkligt ovetenskapligt blir det först när man gör anspråk på att ha vetenskapliga belägg för det man säger. Och sådana falska anspråk är offentligheten full av.

Åsa Moberg refererade den 27.10 i denna spalt en svensk biologiprofessor som ansåg att vetenskapen visat att religiösa upplevelser ”saknar övernaturlig grund” och i själva verket beror på en ”tillfällig obalans mellan tinningloberna”. Sånt nonsens har ett stort antal vetenskapsmän med sorglig monotoni släppt ur sig i ett par hundra år nu. Än är det kärleken, än Gud, än rättvisan som ”i själva verket” förklaras vara ”bara” hjärnimpulser, sexualdrift, klassintressen eller vad det nu är.

Det handlar inte om förklaringar utan (bokstavligen) om bortförklaringar: det som skulle förklaras blir inte upplyst utan försvinner. Principen för bortförklaringen är alltid den samma. Man påstår att vetenskapen visat att världen ser ut på ett visst sätt, när allt man visat är hur världen ser ut om man bestämmer sig för att se på den på ett visst sätt. Bestämmer man sig för att filma världen med svartvit film ser man garanterat inga färger på filmen, men det bevisar ju inte att inga färger existerar.

Om man som den svenska professorn håller sig till vad man kan få reda på genom att mäta blodets syrenivå och liknande saker, så kommer man förstås inte att få fatt på Gud, men inte för att Gud inte existerar utan för att man sökt honom på alldeles fel ställe.

Det verkar inte finnas någon gräns för det nonsens som kan torgföras som det sista inom vetenskapen. I mer religiösa tider trodde en del människor blint på prästen, idag tror många fler blint på vetenskapsmannen, hur vettlösa idéer han än kommer dragande med (tänk t.ex. på alla de ”vetenskapliga” trender som avlöst varandra inom barnuppfostran).

Vetenskapligt tänkande strider inte mot det sunda förnuftet. Den sofistikerade matematiken och de komplicerade experimenten i mycket av dagens vetenskap kan ge intryck av en för vanliga dödliga helt obegriplig verksamhet, men i Galileis bevisföring ser man klart att det vetenskapliga tänkandet är en förädling, ett ovanligt kreativt och disciplinerat bruk av det sunda förnuftet.

Man talar ofta om ”den vetenskapliga världsbilden”, men jag skulle säga att vetenskapligt tänkande tvärtom just strävar till att befria oss från alla möjliga bilder av världen.

När Galilei visade att solen var fläckig slog han hål på en världsbild, nämligen den aristoteliska fysikens, som utgick från att himlakropparna var av alldeles annat slag än den förgängliga jordiska naturen: eviga och rena, alltså fläckfria, väsen. Men han ersatte inte den aristoteliska bilden med en ny, han sade tvärtom: ”Försök frigöra dig från din bild av hurudan solen måste vara, och se istället efter hurudan solen är.” Och faktiskt: solen går lysande och fläckig som en kossa över himlen.

Joel Backström