Etikettarkiv: Teater Viirus

Ateistiska cyborgar

Jorden har gått under. Jorden brinner. De enda som finns kvar är några ateistiska cyborgar, Eva och Adam, som lever på genmanipulerad fisk och hungrar efter domedagen. (Karoliina Koiso-Kanttila har skapat snygga robotkostymer av sladdar, plotter och pinaler) Iida Kuningas och Martin Bahne som spelar Eva och Adam har ett fantastiskt samspel – de är briljanta tillsammans på scenen.

Samtidigt sitter Gud (Lidia Bäck), nedbruten av dåligt självförtroende och en känsla av att vara överflödig och oälskad, och saknar medeltiden då människosläktet fortfarande sökte tröst hos hen. Bäck gör en stark och makalöst bra prestation. Men till Guds stora glädje ber, om än i misstag, cyborgarna Eva och Adam äntligen om hjälp. Gud bestämmer sig därmed för att uppdatera sin favoritskapelse, människan, och samtidigt födas som deras son David.

Nya Eva och nya Adam matchar på Tinder, de flyttar ihop, de får sin son och Adam får hjälp med sina penisproblem av Knausgård. Allt är frid och fröjd tills kärnfamiljen får veta att en asteroid kommer att krocka med jorden om sexton år. Hur denna treenighet nu väljer att leva sina sista år är problematiken ensemblen vill åt.

Teater Mestola i samarbete med den svenska frigruppen 4:e Teatern gästspelar på Viirus i maj med den nyskrivna pjäsen Paradisdoktrinen av Fabian Silén. Silén har tidigare skrivit Komedin om Felix liv – och alltings förgänglighet som lades upp på Nicken NU våren 2015. Det finns klara likheter: den skruvade existentiella humorn och kärnfamiljens sönderfall, men denna gång går Silén lite djupare under skinnet. Svenska scenkonstduon Fredrik Lundqvist och Joséphine Wistedt står för regin.

Paradisdoktrinen är som en hybrid mellan Perplex av den tyska pjäsförfattaren Marius von Mayenburg som spelades på Viirus för ett par år sedan, Liftarens guide till Galaxen av Douglas Adams och Lars von Triers film Melancholia. Bisarr dystopikomedi som flörtar med 1980-talets popkonst.

Tempot är högt i första akten och publiken skrattar högt och ofta. Andra akten är lite mera ojämn och vissa skämt kunde strykas. En scen sticker ut, då Eva sitter i väntrummet på en läkarmottagning och vi hör hennes inre monolog. Manuset är poetiskt, men språket skiljer sig mycket från Evas karaktär och från resten vi sett hittills så scenen blir ganska otrovärdig. Jag kan inte heller, trots en sömnlös natt, fortfarande förstå slutet. Syftet med Guds plan förblev något tvetydig. Men eventuella dalar överskuggas av det faktum att Paradisdoktrinen är en exceptionellt underhållande pjäs.

En dialog mellan Milton Friedman, ibland kallad nyliberalismens fader, och David anspelar på Michelangelos fresk Adams skapelse i Sixtinska kapellet men denna gång är det kapitalismen som är den nya guden. Det konstanta behovet av att förbättra oss själva, korrigera kroppen, ha intressanta projekt vi kan imponera på våra vänner med syns i karaktärernas val. Adam förverkligar sig själv som DJ och David som bodybuilder. Eva är den enda som funderar på sin egen knappa existens, men hon blir så förlamad av tanken på jordens undergång att det enda hon kan göra är skapa en livsstilsvlogg.

Paradisdoktrinen synar människans otroliga förmåga att inte kunna se längre än näsan räcker, att kunna stänga ute allt som sker utanför henne själv. Pjäsen ger inte svar på vad vi ska fokusera på istället för våra vloggar och kroppar, inte är det Gud i varje fall, men den väcker oss för en stund från vårt navelskåderi.

Text: Vilhelmina Öhman
Foto: Fredrik Lundqvist

Paradisdoktrinen. Manus Fabian Silén. Dramaturger: Milja Sarkola och Paul Olin. Manuskonsult: Monika Fagerholm. Regi: Fredrik Lundqvist och Joséphine Wistedt. I rollerna: Martin Bahne, Lidia Bäck och Iida Kuningas. Visualisering: Paola Figueroa. Ljus: Atte Pukero. Ljud: Theo af Enehielm. Kostym: Karoliina Koiso-Kanttila. Teknik: Leila Bayar. Snickare: Albert Sundström och Rickard Wikström. Sömmerska: Jessika Erkko.

Att skapa sin egen frihet

Då Teater Viirus går in på sitt trettioförsta levnadsår står teatern inför flytten till nybygget på Busholmen. Viirus konstnärliga ledare Maria Lundström beskriver teaterns kontinuerliga utmaning att axla ett ansvar för publikens behov men samtidigt konstruera en frihet kring konsten.

Maria Lundström, konstnärlig ledare på teater Viirus, ser fram emot en spännande höst när teatern tar över de nya kulturutrymmena på Busholmen i Helsingfors. Nya utrymmen, några nya anställda, och en ny kontext där ett flertal stiftelser gått samman för att skapa ett svenskspråkigt kvarter med boende för studerande, pensionärer, dagis och kultur. Men något enspråkigt rum blir det inte.

– Elaka tungor har kallat Kvarteret Viktoria för ”det finlandssvenska ghettot” men vi identifierar oss inte med någon finlandssvensk koloni. Vi har erfarenhet av att arbeta med projekt från grunden, och vi kan arbeta mot fördomar och negativa förväntningar från början, säger Lundström.

Både Viirus och Stiftelsen Kvarteret Victoria har ett flerspråkigt kulturutbud som målsättning. Även på Sjötullsgatan, där Viirus har sin nuvarande scen, har teatern medvetet arbetat med att skapa en mångfald av språk och kulturer i publiken.

Flera förändringar

Flytten till Busholmen blir ett epokskifte för teater Viirus, men långt ifrån det första under teaterns historia. Teater Viirus grundades år 1987 av skådespelarna Robert Enckell, Mats Långbacka, Johan Storgård och regissören Arn-Henrik Blomqvist, och profilerade sig raskt som en djärv teater som satte upp högklassiga produktioner på sina egna villkor. År 2007 revs byggnaden på Råholmen där teatern hade sin scen, och i några års tid spelade Viirus på mer eller mindre tillfälliga scener tills teatern 2011 erbjöds sina nuvarande utrymmen i Teaterhörnans hus i Kronohagen i Helsingfors.

I samband med att Viirus fick sin nya scen genomförde teatern ett generationsskifte. Maria Lundström, Matilda von Weissenberg, Maria Ahlroth och de nyligen utexaminerade skådespelarna Oskar Pöysti, Viktor Idman, Jessica Raita, och Pelle Heikkilä fick ta över teatern. Lundström hade vid det laget varit ute i arbetslivet i några år och arbetat i Vasa, Åbo och på det fria teaterfältet i Helsingfors. Det innebar en stor förändring att ta över ansvaret för en institutionsteater, berättar hon.

– Den totala konstnärliga friheten finns nog i de fria grupperna. Viirus är en etablerad teater som får statsstöd, men för att motivera oss själva och bibehålla Viirus anda strävar vi efter att skapa en känsla av frihet i vårt arbete, säger Lundström.

På sitt sätt har Viirus gjort konstinstitutionens klassresa. Teatern som grundades i marginalen har under årens lopp samlat på sig allt mer anseende och resurser, och är efter trettio års verksamhet en etablerad teater med statlig finansiering.

– Vissa perioder i början hade jag en känsla av att vi var låsta. Att frilansa är på många sätt en tung verklighet, men i bästa fall finns det ändå valmöjligheter. Men som fast anställda tvingas vi ta ansvar för organisationen, och det formar alltid ens tankemönster och idéskapande. De idéer vi hade tidigare var mer vidlyftiga, och mer marginella, säger Lundström.

Med tiden börjar idéerna i stort formas efter organisationens behov. Även om det inte handlar om att vara lättsmält och publikfriande så vill teatern vända sig till någon, rikta sig till specifika målgrupper. Det handlar om att vara mån om publikkontakten.

– Viirus slogan var länge att ”vi gör sådan teater som vi själva vill se.” Men så jobbar vi nog inte längre, vi utgår inte i första hand från oss själva, utan också från publikens behov. Friheten konstruerar vi då vi kastar fram våra idéer på bordet utan censur. I det ögonblicket skapar vi den. Men sedan måste vi börja ta ansvar för publiken och hitta en kombination av våra egna skapande impulser och publikens behov, säger Lundström.

Underbarnen

Ibland innebär det att teatern får tacka nej till spännande projekt. Viirus var på vippen att inleda ett samarbete med Teater 90 grader kring ett intressant projekt, berättar Lundström.

– Vi satt runt ett bord tillsammans med deras arbetsgrupp och det var så uppenbart att vi kommer från olika verkligheter. De hade inget publikansvar, utan utgick från sina artistiska impulser medan vi samtidigt måste sålla och kalkylera om underhåll och publik. Varje produktion kan vara avgörande.

Viirus drog sig till slut ur, och Teater 90 graders projekt resulterade i den rosade dystopiska samtidsskildringen Wunderkinder med manus av Johannes Ekholm och regi av Anni Klein som utforskade hur nyliberalismen känns.

– Vår strävan har aldrig varit att locka de stora massorna till våra föreställningar. Men vi vill få tillräckligt med publik för att motivera de understöd vi får. Det är en slags public service. Då vi började på Viirus kände jag starkt av insikten att vi har skyldigheter och förpliktelser. Som frilansare kan man bara komma in på en teater och göra sin egen grej, och behöver inte bry sig om konsekvenserna av en produktion. Antingen lyckas den eller så gör den inte det. Men vid en institution måste man ansvara för dess fortlevnad, kontinuiteten. Det är den påtagliga skillnaden, och jag skulle påstå att alla vi på Viirus, från skådespelarna och ledningen till scenteknikerna, känner av det ansvaret, säger Lundström.

Fullträffar

Under åren i Kronohagen har flera av Teater Viirus produktioner varit konstnärliga fullträffar. Till Lundströms egna favoriter hör Där vi en gång flått, med manus och regi av Lauri Maijala, som med sin kombination av politisk musikteater och David Lynch-inspirerade surrealism tilltalade både skådespelare och publik.

– En annan konstnärligt viktig föreställning var Det lystna landet. Den fick ingen stor publik och var svår att både marknadsföra och greppa. Men konstnärligt sett var den superintressant, och vi refererar ofta till den, säger Lundström.

Dramatiseringen av Kaj Korkea-ahos roman Gräset är mörkare på andra sidan ser Lundström också som en viktig föreställning. Det var ett traditionellt och starkt drama som utspelade sig i samtiden, och som fick mycket publik både i Helsingfors och på Wasa teater där föreställningen gästspelade.

Och givetvis den internationella samproduktionen Memories for Life, där teater Viirus skildrade åldrande i en gripande och visuellt slående dansteaterföreställning. Föreställningen var en del av EU-projektet Meeting the Odyssey som Viirus administrerade, och som bestod av flera turnerande europeiska samproduktioner.

Meeting the Odyssey var en enorm satsning. Med den produktionen var vår huvudsträvan inte publikansvaret här i Helsingfors, utan snarare samarbetsmöjligheterna och det internationella perspektivet, och ett utbyte mellan teatrar och konstnärer från olika länder. När vi skapade Memories for Life upplevde jag en stor skapande frihet. Målgruppen var diffusare, och idén var att göra en föreställning med en så universell tematik att den blev internationellt gångbar.

Sommaren 2016 turnerade föreställningen i Medelhavet, och det tuffaste var att spela på flyktinglägret i Lesbos, berättar Lundström.

– Det var kulmen av hela projektet. Vi reste med en konstnärlig produktion med höga ambitioner, och kom till ett flyktingläger där vi var tvungna att skala av föreställningen till bara det absolut väsentliga. Vi spelade för 300 personer eller mer, och då vi kände av den omedelbara kontakten och tacksamheten, då tänkte jag att okej: EU har ett existensberättigande. Om EU gör konstnärliga och sociala projekt som vårt möjliga så fyller det en funktion, och även Viirus har en mening och ett syfte om vi kan göra något för människor som lever i jävliga, utsatta omständigheter, och ge dem ens en timmes konstnärlig upplevelse, säger Lundström.

I november ordnade Viirus ett slutseminarium för projektet, och bland samarbetsparterna fanns en stor entusiasm för att fortsätta göra gemensamma projekt.

Meeting the Odyssey var ett specialprojekt som har drivit oss framåt och gett oss skinn på näsan. Jag tror att vi växte, och vi har en starkare tilltro till att det är möjligt att förverkliga också osannolika drömmar och visioner. Det var möjligt för oss att genomföra ett sådant mastodontprojekt även om vi är en ganska liten organisation.

Fräscht nyår

Inför nyåret 2017 var Viirus och KOM-teatern med om att arrangera nyårsfestligheterna vid Medborgartorget i Helsingfors, som inledde Finlands hundraårsjubileums festligheter.

– KOM-teatern och vi ville göra en produktion tillsammans, vi funderade på format och tidtabeller, och det visade sig att båda teatrarna skulle ha tid under 2017, och vi kom att tänka på Finlands hundraårsjubileum. Så vi knackade på hos Suomi100:s kontor vid statsrådets kansli, och frågade om de ville stöda vårt projekt. Vår plan var att göra ett livespektakel på sommaren som skulle visas en eller två gånger. Men de blev så kåta på våra idéer, och på Viirus och KOM som lite rebelliska och alternativa institutioner, att de bjöd in oss till nyårsprogrammets planeringsgrupp och frågade om vi ville ansvara för det. Så klart tackade vi ja.

Det resulterade i tre kortfilmer om Finland i regi av Lauri Maijala, med finansiering av Suomi100 och Svenska kulturfonden, och en två timmars artistshow med cirkus och musik och dans. För de sista minuterna innan tolvslaget gjorde Sonya Lindfors en danskoreografi till en nykomponerad låt av Darude som övergick i dansklassikern Sandstorm.

– Låter kornigt men det var jättehäftigt, och publiken bara jublade. Vi jobbade med minoritetsperspektiv, svenska inslag, olika konstarter och artister, vi höll öga på alla möjliga representationsfrågor. Det blev fräschare och mer framtidsorienterat än de tidigare nyårsjippona på Senatstorget, och gav en mer sanningsenlig bild av hur vårt samhälle ser ut idag, med många kulturer och minoriteter. Den här sortens sidoprojekt är enormt tidskrävande, men vi är överens om att Viirus ska göra den här sortens saker. Vi har en teknisk, administrativ och konstnärlig personal som är öppen för att pröva på saker som inte enbart är traditionell teater, och jag skulle påstå att projekten stärker vår position.

Öppet för samarbete

Strävan efter samarbeten är något som Lundström upplever att skiljer det nya Viirus från det tidigare.

– Min upplevelse är att Viirus tidigare var mer slutet. Vi tar alla kontaktförsök på allvar och funderar på vad vi kunde hämta ur dem. Alla gånger funkar det inte. Men i de nya utrymmena på Busholmen finns bättre möjligheter till samarbete. Jag har inte upplevt att den här öppenheten har urvattnat vår själ, tvärtom har vi vuxit och mått bra, säger hon.

Flytten till Busholmen har varit ett symbolladdat beslut för teatern, som sedan den grundades 1987 värnat om sin profil som ett ambitiöst konstnärligt alternativ på det finlandssvenska teaterfältet. Flytten till de nya scenutrymmena kommer inte att påverka teaterns konstnärliga profil, understryker Maria Lundström.

– Vi har varit jättenogranna med att reda ut vem som är vår hyresvärd, och vem som har finansierat bygget, och vi anser inte att det finns några risker i att samarbeta. Merparten av oss som jobbar på Viirus har kommit fram till att de faror som vi varit på vakt mot är hjärnspöken, säger hon.

Identitetsmässigt innebär flytten ändå en omvärdering. För Viirus, som månat om att bibehålla en profil någonstans mellan en fri teater och en institutionsteater, känns flytten till Kvarteret Victoria som ännu ett litet steg mot institutionskapet, och som en markering om ett närmare samarbete med de stora stiftelserna. Som det fulaste, att sälja ut. Det har inte varit något enkelt beslut, och trots att Viirus personal och styrelse har vridit och vänt på argumenten sker flytten inte i fullt samförstånd. I november, då det stod klart att flytten till Kvarteret Viktoria blir av, meddelade skådespelaren Viktor Idman att han inte följer med till Busholmen. Lundström ser ändå inga större principiella skillnader mellan utrymmena.

– Vår nuvarande hyresvärd är Svenska kulturfonden, och efter flytten kommer det att vara en annan stiftelse istället. Vi är en del av systemet och vi var det i många år innan vi beslöt att ta över Kvarteret Victorias kulturcentrum. Vi upplever att vi är självständiga, samtidigt som vi är beroende av de finlandssvenska strukturerna. Men vi stiger inte heller in i en färdig kontext, utan vi har kunnat forma kontexten utgående från våra egna värderingar, säger Lundström.

I det skede av förhandlingarna då det blev klart att Viirus skulle ta över Victorias kulturcentrum krävde teatern att få komma in och påverka bygget enligt sina egna behov, vilket stiftelsen gick med på. Viirus kommer att fortsätta arbeta medvetet med att skapa en större mångfald av kulturer och språk i publiken.

– Det är först då man synar makten i sömmarna och blir bekant med dem som man är beroende av, som man kan arbeta med eller mot de krafterna. Men att låtsas som att man inte är del av en maktstruktur, det är skenheligt. Om man verkligen vill vara fri på riktigt, då gör man konst utan lön på helt egna villkor. Och om vi ingår i strukturerna har vi skyldigheter och plikter, och i dem ingår också att sätta konsten i första rummet och konstruera en frihet kring den där den kan vara fri. Visst tjänar vi publiken, men med den här utgångspunkten kan vi arbeta.

– Jag tycker det är lite gammaldags med en sådan där fuck you-attityd, bara för att vara sådär mot etablissemanget, jag tycker det är kontraproduktivt. Jag tror på samarbete, det är en överlevnadsstrategi för oss. Det har bevisat sig funka för oss. Samarbete på många nivåer och plan, med fria fältet, med finansiärer, teaterhögskolor, på olika nivåer och i olika kontexter.

Text och foto Lasse Garoff

Skarpt och avgränsat om vardag och skam

De finländska höghusen och bakgårdarna av betong har utvecklats till något av en trop i inhemsk film och teater. De utstrålar en urban kyla, där människor är staplade ovanpå varandra, var och en i sin lilla låda i ordning och ensamhet. Också Viirus senaste föreställning Allt som sägs med text och regi av Milja Sarkola utspelar sig i ett sådant landskap, där en flicka växer upp utan någon materiell brist men ändå utvecklas till en oycklig och hård människa. Det är en historia om en flicka som skäms, som vill väl, som har ett inte så stort hjärta. Som inte älskar sig själv och som inte har förmågan att bete sig på ett sätt som hon själv kan vara stolt över, som ger henne stolthet och glädje. (Spelas av Jessica Raita som ung, och Sanna-Kaisa Palo som vuxen.) Hon har en frånskild mamma (Robert Kock), en äldre bror (Viktor Idman), en bästa kompis (Maria Ahlroth).

Det är en finstämd föreställning som berättas med ett stort mått psykologisk skärpa, där det skildras hur en ung människa som inte ännu har utvecklat en moralisk kapacitet eller empati, befinner sig i en situation där hon är mer eller mindre utlämnad åt sina sadistiska impulser. Det är en skildring som långt svarar mot min egen upplevelse av lågstadiet och högstadiet som en tid då man är olycklig och gör saker som man senare ångrar.

Flickan retar, hånar, psykar, och varje handling planterar ett frö av skam i henne som under hennes liv gror och växer till en tät flora av skam och ångest. Den vuxna kvinnan finner sig ensam, och fångad i ett mönster av tvivel, ångest och dömande, då hon aldrig har lärt sig att förlåta andra människor, och lika lite har lärt sig att förlåta sig själv.

Kaisa Rasilas funktionella scenografi med många olika rum och fönster kring en bakgård skapar en känsla av avgränsning, isolering. I varje rum sitter människorna för sig, de betraktar och kommenterar handlingen från fjärran, kvinnan tittar tillbaka mot sina minnen och tvivlar sönder de lyckliga stunder som hon har upplevt. Jessica Raita gör en isande skildring av en flicka som är duktig, och hänsynslös i sin nyckfullhet, och ömkansvärd i sin skam. Robert Kock gör en handfallen men stoisk mamma och, då han också spelar musiken i föreställningen, skapar han i små gester bilden av en individ som är mycket större än sin roll som mor.

Allt som sägs är en skarp gestaltning av hur ett olyckligt liv tar form, utan att det ligger någonting skärrande eller dramatiskt bakom. Det är en tematiskt avgränsad pjäs, som gör ett välformulerat påstående. Igenkänningsfaktorn är stark, men ändå känns föreställningen som en introduktion eller en karaktärsstudie snarare än ett större påstående om samhället eller tillvaron, den känns snarare som en början än en helhet. Jag skulle vilja veta, vad händer sedan? Eller är det faktiskt så illa att det inte händer något mer?

Text: Lasse Garoff
Foto: Cata Portin

Allt som sägs. Teater Viirus, 4.11.2016–3.3.2017. Text och regi: Milja Sarkola. På scenen: Maria Ahlroth, Viktor Idman, Robert Kock, Sanna-Kaisa Palo, Jessica Raita. Scenografi: Kaisa Rasila. Kostym: Riitta Röpelinen. Ljus: Heikki Paasonen. Musik: Robert Kock. Dramaturg: E. L. Karhu.

Den egyptiska revolutionens röst

 

Ramy Essams monolog om hur han blev den egyptiska revolutionens frontfigur och vad som hände sedan griper tag och berör. 

Det är som om föreställningen Ramy – In the frontline skulle börja redan utanför den sal i Korjaamo där den ska ges. Regissören, Viirus konstnärliga ledare Maria Lundström stiger upp på en pall och hälsar premiärpubliken välkommen, och berättar att det in i det sista var oklart om föreställningen skulle bli av. Ramy Essam, huvudpersonen, väntade i sin nuvarande hemstad Malmö på att få sina papper i ordning och utan dem skulle han inte kunna resa. Det påminner oss om verkligheten som så många idag lever i, och det visar att den föreställning vi ska se inte är teater: den är sanningen om en människas liv, och det livet pågår hela tiden.

Men Essam fick resa över viken och är nu i Finland för att berätta om hur det kom sig att han blev den egyptiska revolutionens frontfigur, och vad som hände sen.

Jag gillar skarpt det enkla upplägget: en person berättar sin historia och spelar några låtar. Det är opretentiöst, direkt. Det behövs inga cirkuskonster då berättelsen i sig är så intressant, musiken så stark och huvudpersonen inte spelar någon utan är sig själv. Föreställningen kallas ett livereportage, och det beskriver den väl – monologen är som en dokumentär som skapas för oss just nu. Medlen är enkla: en liten kamera riktad mot ett bord där Essam ritar en karta över sitt hemland Egypten och visar några bilder på sin mobiltelefon, plus några nyhets- och andra videosnuttar. Och framför allt Essams kronologiska berättelse över vad som kom att bli några historiska dagar.

Dyrköpta frön

Det handlar alltså om de första dagarna och veckorna av den egyptiska revolutionen, i slutet av januari 2011. Ramy Essam var 22 år gammal och bodde i staden Mansoura då protesterna mot blodigt polisvåld övergick i att vara demonstrationer mot president Hosni Mubarak och den auktoritära regimen. Efter att ha varit med om att bränna ner det ledande partiets lokaler i Mansoura, tog Essam och en kompis bussen till Kairo. De ville göra mer, vara med där det verkligen hände. Med sig tog Essam sin gitarr. Den 31 januari kom de fram till Tahrirtorget och där började Essam spela sina låtar. Han berättar om hur fler och fler människor samlades runt honom, och hur han efter ihärdigt insisterande fick gå upp på den stora scenen och spela för tiotals, senare hundratals, tusen människor. Essam blev en frontfigur för revolutionen med sina sånger, han förenade demonstranterna och hans låt ”Irhal” (Avgå) blev ledmotivet för hela revolutionen. Men han sjöng inte bara; han stred även i första ledet då demonstranterna mötte poliserna i sammandrabbningar där många fick sätta livet till, bland dem många av hans vänner, några av dem som vi i början av föreställningen fått se på bild.

Essam berättar lugnt och lågmält om demonstrationerna, om tårgasen, om slagen han fick utstå, om polisens och militärens strategier. Den 9 mars, efter att Mubarak avgått och överlåtit makten till landets militärledning utsattes han för brutal tortyr. I två omgångar à fyra timmar blev han misshandlad av militären på Nationalmuseets gård, alldeles intill Tahrirtorget. Via Google Maps får vi se det ståtliga museet och palmerna på gården i panorama. Utan att darra på rösten sitter Essam på en stol på den mörka scenen och berättar närmast lakoniskt i detalj om händelseförloppet, och sedan får vi se videobilder på hans sönderslagna kropp. I tio dagar efter tortyren låg han i sin säng och tänkte, och han kom fram till att han inte skulle ge upp kampen – han fortsatte demonstrera.

Vi vet hur det gick sen. ”En del människor anser att vi misslyckades. Jag håller inte med. Vi planterade frön för en bättre framtid.”, säger Ramy Essam.

Det är på något vis svårt att förstå att han som står framför oss, den unga killen med det långa håret i en hästsvans, varit med om allt det här. Han uppträder nu för en liten grupp kulturintresserade personer i Finland, efter att ha inspirerat hundratals tusen på ett massivt torg i en galen tid. Det är både vackert och på något vis sorgligt – han hör egentligen hemma någon annanstans, i ett mycket större och viktigare sammanhang.

Saknar frontlinjen

Det är lätt att gilla Ramy Essam. Hans framtoning är sympatisk och anspråkslös – och självironisk och humoristisk där det är möjligt. Han försöker inte framstå som någon hjälte, han var en i en massiv mängd, även om han hade en synligare roll än många andra.

Men hans berättelse slutar på något vis i mitten. Vi får inte höra varför och när han bestämde sig för att lämna Egypten eller hur han hamnade i Malmö, och inte heller ges någon resumé över situationen i Egypten idag. Det vi får höra är att Essam planerar att åka tillbaka då han fyllt 30 och inte längre kan tvingas till militärtjänstgöring. Han måste tillbaka, han måste fortsätta kämpa för en bättre framtid för sitt folk, även om det skulle betyda att han sätts i fängelse eller till och med dör.

Det är några uttalanden som får mig att haja till, till exempel det han säger om att man måste ”döda sitt hjärta” för att kunna slåss. Det låter hemskt – och är säkert sant – och jag skulle gärna höra mera om vad som hände med hans hjärta. Det blir dessutom lite underligt när han sedan säger att han saknar frontlinjen. Saknar han platsen där hans hjärta dog? Han hade kunnat utveckla dessa tankar, för nu kan man få bilden att han romantiserar våldet. En del oneliners känns också rätt slitna: ”They can’t kill the music, it’s too late.” Det må vara sant, men här hade det kanske ändå räckt med ”show, don’t tell”. Vi har redan fått höra vilken betydelse hans musik hade för de demonstrerande massorna. Essams mörka, raspiga röst är som gjord för sånger om revolution och frihet, och jag hade gärna hört ännu fler låtar under kvällen.

Maria Lundström, dramaturgen Marina Meinander, visuella designern Janne Vasama och så klart Ramy Essam själv har skapat en berörande, upprörande, fint paketerad intim föreställning. Den turnerar nu i Svenskfinland och ges ännu sex gånger på Viirus i Helsingfors i slutet av november och början av december.

Text: Sonja Mäkelä
Foto: Astrid Lindroos

Ramy – In the frontline. Regi: Maria Lundström. Dramaturgi: Marina Meinander. Visuell design: Janne Vasama. Musik och på scenen: Ramy Essam.

 

Teatern famlar efter relevans

I och med pjäsen Kaspar Hauser blev Akse Pettersson en av Finlands mest omtalade regissörer, och med det kom också en viss frihet. Men i dag när han kan göra nästan vad han vill, frågar han sig om det alls är någon vits att göra teater.

Vissa saker förändras aldrig. Som att det alltid tycks pågå någon form av byggnads- eller renoveringsarbete i kvarteret kring Tre Smeder i Helsingfors. Andra gör det. Som den bar/restaurang i området där jag intervjuade teaterregissören Akse Pettersson för Ny Tid 2012. Bakers hette stället då och var ett av mina stamhak. Det var ett av ställena som hade uppskov från rökförbudet i restauranger mellan 2007 och 2009, i nedre våningens bar serverades gammaldags cafémackor och de hade öppet till fyra på morgonen. Dessutom kunde man sitta där och samtala i lugn och ro. I dag finns på samma plats en representant för en svensk sportbarsfranchise i amerikanskt ”faux-irländskt” stuk med hamburgare och chicken wings på menyn. Fortfarande ett bra ställe för intervjuer, dock. Och Pettersson hittar efter lite letande också en vegetarisk meny.

– Inte tror jag att mina åsikter har förändrats i grunden, egentigen, säger han efter att ha läst igenom intervjun från 2012, där han bland annat talade om sin förkärlek för förhöjd realism genom symbolism, och om den den generation bland teaterskapare som föddes på 1980-talet, som då höll på att göra ett slags genombrott i Teaterfinland med vad som åtminstone av recensenterna uppfattades som dekonstruktivism.

– Men saker har skett, och vissa grejer som då var nya har man nu upplevt flera gånger, så det finns kanske tendenser att se på ett annat sätt, fortsätter han.

Deltidsfrilansare

Och visst har saker och ting skett. År 2013 blev Pettersson konstnärlig ledare för Teatteri Takomo, och året därpå briserade hans och medskribenten Johannes Ekholms bomb vid namn Kaspar Hauser på Q-Teatteri. Pjäsen som behandlade den så kallade Y-generationens letande efter identitet gjorde över en natt Pettersson till Finlands mest omtalade regissör. Han har också arbetat med Ryhmäteatteris uppmärksammade Eduskunta-trilogi, samarbetat med bland annat Teater Viirus, Svenska Teatern och estniska von Krahl-teatern, samt valt ut utländska pjäser till dramafestivalen Stage. Under Petterssons ledning har Takomo satt upp flertalet uppmärksammade monologer och enpersonsföreställningar, som sedan levt vidare utanför det lilla teaterhusets ramar, bland annat Antti Holmas Johtaja, Noora Dadus Minun Palestiinani, Marc Gassots Dark Side of the Mime och Raisa Omaheimos Läski. Pettersson regisserade både Johtaja och Dark Side of the Mime.

– Framför allt frilansar jag, eftersom jobbet på Takomo är ett lågavlönat deltidsarbete. Den goda sidan med det är att jag har ett hem, och om det är något speciellt som jag vill göra, så kan jag göra det där.

Inte jättecool

Takomo hör till den samling fria grupper som ploppade upp i Helsingfors på 1990-talet efter att Viirus visat vägen. Gruppen grundades 1996 av bland andra regissören Kristian Smeds, och 2013 tog alltså Akse Pettersson över tyglarna. I teaterhuset, som rymmer 60–70 åskådare, har tidigare bland annat gruppen Raivoisat Ruusut verkat. Pettersson berättar att en stor del av repertoaren består av småskaliga gästspel och samproduktioner, och menar att just de små resurserna, såväl ekonomiskt som personal- och utrymmesmässigt, kan ses som en fördel.

– Avsaknaden av det vinsttänkande som finns på många teatrar i dag gör att vi kan göra lite vad vi vill. Vi gör inga stora pengar på våra uppsättningar, men om ingen kommer och ser på dem, så faller inte heller vår ekonomi på det. Det känns åtminstone just nu som ett bra system.

Det här systemet har också gjort att Takomo blivit ett slags experimentlabb för etablerade konstnärer som vill göra egna passionsprojekt eller mindre arbetsgrupper med idéer som inte plockas upp av större teatrar.

– Vi vill uppmuntra folk att göra det som de vill göra, och det behöver inte alltid vara supersmart eller superintelligent. Det är inte alltid jättecool teater, men jag tycker att vi gör ganska bra teater.

akse-pettersson-030916-foto-janne-wass-006-webb

Fallet Kaspar Hauser

En pjäs som aldrig skulle ha rymts in i Takomo var den som Pettersson på gott och ont antagligen kommer att förknippas med under hela sin karriär, det vill säga Kaspar Hauser. Tillsammans med Johannes Ekholm och resten av ensemblen gjorde Pettersson en pjäs som kristalliserade det som den så kallade 80-talsgenerationen sysslat med inom teatern under de senaste tio åren. Pjäsen lyckades, kanske bättre än någon tidigare, med att kombinera ”hipstergenerationens” ironi och estetik med genuint gripande personberättelser. Kaspar Hauser var ut i fingerspetsarna en generationspjäs, som försökte komma under skinnet på Y-generationens världsmedvetna identitetssökande, flackande mellan nyliberalismens Slush-mentalitet, prestationsångest, världsförbättrarstress, evigt tonårsliv och en gnagande känsla av att slitas åt tusen olika håll på en gång, men aldrig riktigt räcka till.

Bara hype?

Helsingin Sanomats recensent Maria Säkö skrev att den finländska teaterhistorien kommer att delas in i en tid före Kaspar Hauser och en tid efter, och kallade pjäsen för en ”visuell och metaforisk generationsrevolution”. Efter den här typen av beröm i Finlands största dagstidning var det ingen överraskning att Kaspar Hauser blev årets teaterhändelse, som sålde slut på nolltid och blev alldeles för stor till och med för Q-Teatteris stora salong, och sedermera gavs extraföreställningar på Nationalteatern.

Hur hanterar man som ung regissör en sådan situation?

– Nog är det ju någonting som jag har funderat på ganska mycket. En del av mig säger att det bara var hype och humbug. Skulle den här situationen till exempel alls ha uppstått utan Helsingin Sanomats recension? Vad skulle ha hänt om det varit (recensenten) Suna Vuori som kommit för att se pjäsen i stället för Maria Säkö? Vuori skrev nämligen i en kolumn att hon inte gillade Kaspar Hauser – något hon visserligen senare tog tillbaka, lite besynnerligt nog.

– Men å andra sidan skrev till exempel Turun Sanomat och Hufvudstadsbladet också väldigt rosande kritik, så något måste vi ha gjort rätt.

Saknar motståndet

Pettersson säger att han naturligtvis är glad över pjäsens framgång och att så många gillade den. Men det finns också en annan sida av myntet då man ”blivit en regissör som uppnått någonting”, som han själv uttrycker det. Dels är det ett problem att allt han nu gör jämförs med Kaspar Hauser.

– När jag gjorde Titanic på Svenska Teatern skrev Helsingin Sanomat att den ”inte var lika bra som Kaspar Hauser”. Men hur kan man ens jämföra den ena med den andra? Jag har gjort 5–6 föreställningar mellan Kaspar Hauser och Titanic, men de existerar liksom inte. Inte är det egentligen ett så stort problem, men lite irriterande.

Det som nu har förändrats är att Pettersson måste fundera på ett lite annat sätt på vad han sätter upp för pjäser, då han vet att det finns vissa förväntningar.

– Det positiva med synligheten är att jag nu får igenom mina idéer. Jag hade idén till Titanic långt före vi gjorde Kaspar Hauser, till exempel.

Det var en idé som inte borde ha gått igenom på Svenska Teatern – en metapjäs som dels handlade om Teaterhögskolans studerande som gör sitt slutarbete på Svenska Teatern, medan det garvade gardet bland skådespelarna gör grova karikatyrer på sig själva, och som dels framställer Svenska Teatern och hela den finlandssvenska kulturen som en Titanic på väg mot isberget.

– Jag tror vi under den förra intervjun talade om att det skulle vara roligt att sätta upp Transformers på scenen. Men där är ju en av drivkrafterna att det är en idé som man måste kämpa för, eftersom den aldrig kommer att gå igenom. Men då man nått en viss position som ”en regissör som är något”, kan det hända att det motståndet försvinner, och då är det ju ingen idé. Om jag i dag föreslog för en teater att vi skulle sätta upp Transformers och de sa ”okej”, så kan jag ju inte göra det.

Väntan på nästa steg

Det är världens enklaste uppgift att intervjua Akse Pettersson – man trycker på on-knappen, och så pratar han, ibland utan att man själv hinner få en syl i vädret. Två och en halv timme går i ett nafs. Han pratar inte alls så mycket om sig själv som den här artikeln kanske får det att framstå som. Underliggande i mycket av diskussionen är förändringen. Inte bara hur Petterssons eget kontsnärsskap har förändrats, utan hur teatern, kulturen och samhället har förändrats. Och om hur alla går omkring och väntar på nästa stora grej, nästa förändring, inklusive den evige sökaren Pettersson.

Problemet nu är att lista ut vilka berättelser det är som behöver berättas på teatern i dag. Och vilka av dem Pettersson är i position att berätta. Under intervjun 2012 ondgjorde sig Pettersson över att diskussionen kring 80-talisternas teater koncentrerade sig så mycket på formen och inte innehållet. Det förändrades senast med Kaspar Hauser. I dag diskuteras innehållet i dessa pjäser – som nu i några år kommit att handla just om Y-generationens letande efter innehåll och mening i det nyliberalistiska informationssamhället. Till den grad att den diskussionen nu börjar stampa på stället.

– Jag har själv sysslat mycket med metateater under den senaste tiden, men också det börjar kännas lite gammalt, säger Pettersson.

Under en tobakspaus i intervjun säger han att det på sätt och vis finns en utstakad väg för vad han som nu etablerad regissör ”borde” göra. Han borde antingen ta sig an De Stora Klassikerna, eller Ny Tysk Teater, alternativt De Finska Klassikerna. Det skulle vara den säkra vägen, men just därför också förutsägbart, och Akse Pettersson vill inte göra förutsägbart.

Kulturmannen talar

Här kommer vi till något av teaterns dilemma i dag. Teatern borde – åtminstone om man arbetar inom den ”helsingforsiska konstnärliga teatern” – vara samhälleligt relevant.

– Men på sätt och vis gör vi teater för en ganska homogen grupp som representerar ungefär samma ideologi som vi.

Rödgrön liberal samhällelig teater blir alltså lätt en bekräftelse av publikens egna moraliska ståndpunkter, och Pettersson frågar sig om den då längre egentligen är samhälleligt relevant.

Ett annat ”problem” är att det i dag vaktas allt striktare på vem som uttalar sig om vad, vilket till exempel dragits till sin spets i samband med olika gruppers uppsättningar som behandlat invandringsfrågor och etnicitet. Välmenande pjäser har kritiserats för att vita teaterskapare sysslar med kulturell appropriering, alltså gör sig själv till uttolkare av samhällsgrupper som de inte är en del av. Enligt Pettersson är det här en så knepig diskussion att han helst av allt inte alls skulle ta i den.

– Redan då jag säger ordet ”identitetspolitik” så har jag trampat i klaveret.

Det är alldeles sant, menar han, att han inte till hundra procent kan förstå människor vars situation han själv inte är i. Men hårdraget betyder det här tänket att det är svårt att göra teater om något alls.

– Som vit, snart medelålders cis-man och teaterregissör – kulturman – kan jag ju egentligen inte uttala mig om någonting annat än mig själv. Och hur intressant är det att endast sätta upp pjäser om vita, snart medelålders cis-män?

Frågan vi då kommer till är om det är konstnärens uppgift att ta dylika betänkligheter i beaktande. Eller har konsten i sig ett egenvärde som höjer sig över samhälleliga och samtida frågor? Och där gör diskussionen full cirkel.

– Nu kommer vi igen tillbaka till den essä av Susan Sontag som jag refererade i den förra intervjun, där Sontag skrev att ett konstverk inte är samma sak som dess tolkning, och jag sade att jag då tog det som min uppgift att som regissör reda ut vad som kunde finnas utöver tolkningen.

Diskussionen om vem som får uttala sig om vad, och hur, i samhället tas delvis upp i Petterssons kommande pjäs Noitavaino som görs som ett samarbete mellan Takomo och Klockriketeatern och har premiär i mitten av oktober.

Det är uppenbart att Akse Pettersson strävar efter att vara samhälleligt relevant. Men hur verkar han inte ha några klara svar på. Samma stråk går igen i hans pjäser, där han alltid tycks vara mer intresserad av att diskutera med såväl ensemblen och publiken som med en bredare filosofisk och humanistisk diskurs. Att få några stora sanningar ur Pettersson under en intervju är omöjligt, utom att det kanske inte finns några stora sanningar, och om de finns, så är de i ständig förändring.

Text & foto: Janne Wass