Alla inlägg av Carita Backström

Det galopperande hjärtat

Inför premiären av Nationalteaterns nyskrivna pjäs om författaren Minna Canth träffade Carita Backström regissören Kaisa Korhonen, dramatikern Seppo Parkkinen och skådespelaren Cécile Orblin för ett samtal om människan bakom myten.

En kväll för ett par år sen träffades Kaisa och jag för att prata om möjliga kommande projekt. Vi bollade med olika idéer, men tände inte på något bestämt ämne. Följande morgon fanns i Helsingin Sanomat en stor artikel om Minna Maijalas nya bok Herkkä, hellä, hehkuvainen Minna Canth. Jag läste artikeln och minns att pulsen steg, det började hetta i kinderna och liksom jäsa inne i mig. Samma kväll ringde Kaisa och sa: jag gör en föreställning om Minna, jag har talat med Seppo, och jag vill att du är Minna.

Så minns Cécile Orblin att idén föddes, och nu, den 23 november, stundar premiären av Canth, kertomus uuden ajan ihmisistä, med text av Seppo Parkkinen, regi av Kaisa Korhonen och i rollen som Minna Cécile Orblin.

När jag i våras läste om den kommande föreställningen på Nationalteatern väcktes min nyfikenhet. Korhonen-Parkkinen är garvade samarbetsparter med många stora produktioner bakom sig. Senast kritikerrosade Vuosisadan rakkaustarinat med Orblin som en lysande Märta Tikkanen. Hur skulle de ta sig an Minna Canth? I min sinnevärld var hon den bastanta och bestämda kvinno- och jämlikhetskämpen, kontroversiell på sin tid, i dag kanoniserad, nästan i jämbredd med Aleksis Kivi och J. L. Runeberg. ”Kansakunnan kaapin päällä”, för att citera Korhonen. På Canths födelsedag, den 19 mars, flaggar vi för jämställdheten, det stadfästes 2003.

Mig intresserar nu vilket förhållande de tre, Korhonen, Parkkinen och Orblin, hade till Canth innan, och om bilden har förändrats och hur.

KK: Mitt förhållande började i skolan med en bra modersmålslärare som fick oss att läsa alla finska klassiker, av Minna Canth säkert fem-sex verk, och att skriva föredrag om dem. Vi högläste också i klassen och jag var alltid först med att markera och välja roll, Maiju i Papin perhe, eller Anna-Liisa till exempel. När jag var 16 år var Minna min idol, men jag har aldrig satt upp något av henne. Berömda författare placeras lätt i fack som hindrar nytolkningar. Maijalas bok, liksom hennes doktorsavhandling Passion vallassa sprängde den vedertagna bilden och lyfte fram en ung, nyfiken, passionerad kvinna. Det var den kvinnan som inspirerade oss.

SP: Maijala kritiserar den rådande tolkningstraditionen, speciellt Lucina Hagmans Canth-biografi (från 1906) och hennes bild av Minnas äktenskap. Enligt Hagman var äktenskapet kärlekslöst, och Ferdinand en despotisk man som begränsade Minna vilket skulle ha lagt grunden för hennes feminism. Maijala lyfter tvärtom fram den kärlek som måste ha funnits i äktenskapet, och att det fanns ett gemensamt samhällsintresse, en lust till kunskap, som blev viktigt för Minna. Det var då hon började skriva, först tidningsartiklar, sedan skönlitteratur och dramatik.

CO: Jag var kanske elva, när jag läste novellen Kauppa-Lopo. Den hade en stämning som jag ännu kan minnas, fast jag då inte förstod allt. Sen läste jag Köyhää kansaa på Minna Canth-dagen när jag ammade min bebis som ensamstående förälder i min etta i Berghäll. Jag tänkte på hur tidlös Minna är när hon beskriver människans och moderns överlevnadskamp, och hur hon träffar den kärna som är densamma i oss alla, och som jag som skådespelare söker. Mitt tredje minne är Työmihen vaimo som jag såg som musikal, och minns att den berörde mig. Två kvinnor som kuvas: Johanna, hustrun, som försöker leva efter normerna och går under, och Homsantuu, som är vild och primitiv och vägrar anpassa sig, och också går under. Men i stort sett präglades min bild av något tungt och stagnerat, och Maijalas analys fick min uppfattning att vackla; Minna var ju en människa, och radikal, och vansinnigt modig, och en pionjär!

Cécile Orblin som MInna Canth. Foto: Krista Mäkinen.
Cécile Orblin som MInna Canth. Foto: Krista Mäkinen.

Liten biografi

År 1886 utkom Köyhää kansaa, en hård och hjärtskärande skildring av en familjs kamp mot hungern, inte olik Charles Dickens och Victor Hugos motsvarande armodsskildringar, fast utan lyckligt slut; yngsta barnet dör och mamman blir vansinnig och förpassas till den fasansfulla fattiggården varifrån man ibland kan höra hennes skrik. Samma år utkom romanen Hanna, som tillsammans med pjäsen Työmiehen vaimo inleder ett centralt tema hos Canth: studier i kvinnoliv, också borgerliga. Redan utgivningsåret kom berättelserna i en svensk översättning (Lifsbilder från Finska hem), och Canth ombads att som förord skriva en självbiografi. Det gjorde hon, men ytterst anspråkslöst:

”Mina lefnadsförhållanden äro nemligen ganska vanliga, sådana de ofta gestalta sig för qvinnor av medelklassen i vårt land. Född den 19 mars 1844, uppvuxen och bortklemad i ett då för tiden förmöget föräldrahem, gift vid 21 års ålder (hon nämner inte att hon som en av de första kvinnorna hade börjat studera vid Jyväskylä seminarium), blef jag enka vid 35 års ålder med sju barn, av hvilka det yngsta föddes nära 7 månader efter min mans död. (hon nämner inte att hon efter yngsta barnets födelse var nära att mista förståndet och hade tankar på att döda barnet) Något mera nämnvärt eller intressant företer mitt lif ej.

Dock kunde jag ännu tillägga några ord.

Då jag som ung moder stod inför lifvets heligaste kraf, rådlös, okunnig mer än någon så kallad obildad qvinna, då lärde jag mig att djupt förakta och fördöma det usla otyg man kallar qvinnans uppfostran, det bländverk, man nämner qvinnobildning. ”

Det var den första insikten, den andra, skriver hon, kom när hon blev änka, på nytt rådlös och oförberedd, och med ytterst få förvärvsmöjligheter öppna för kvinnor. Hon flyttade till Kuopio och tog över familjens trådbutik, som hon fick att blomstra, blev socialt aktiv och började skriva på allvar. Och hon fortsätter:

    ”Krisen var öfverstånden men jag hade utgått ur den med blicken öppnad ej allenast för det falska i qvinnans samhällsställning, utan äfven för åtskilliga andra sociala orättvisor och missförhållanden.

    Det är ej någon lättsinnig omstörtningslusta, utan det hårda, allvarliga lifvet, som manar qvinnan och arbetaren till opposition mot samhället, sådant det nu är.”

Teatern och tiden

Korhonen och Parkkinen inspireras av prosatexter; det är som att bana sig väg genom en vidsträckt terräng, säger de, det ger en rikedom och frihet att göra egna val och hitta lösningar. De delar också ett starkt intresse för tiden och historien, och från första början var det klart att pjäsen inte skulle bli enbart en biografisk berättelse, utan också behandla tidens konstnärliga strömningar, och Suomalainen teatteri som grundades 1872.

KK: Vi frågade oss varför Minna valde just teatern, och kom till att det handlade om att vilja höra till en gemenskap. Vid sidan av Kanttila (Minnas hem i Kuopio) och barnen utgjorde Suomalainen teatteri en viktig gemenskap för Minna, och Kaarlo Bergbom gav henne en livsuppgift: den unga finska teatern behövde pjäser, det gällde att hitta finska författare. Och Minna svarade med besked. Teatern på den tiden spelade en stor roll för finska språket och för den nationella frågan. Men lika viktiga var kontakterna till Europa. Finland på den tiden var sannerligen inte ”Jumalan selän takana”.

SP: Minna var ju ofantligt välorienterad, hon följde med allt som skedde i tiden, både inom konsten och vetenskapen. Hon var en stor beundrare av Émile Zola och ville på samma sätt som han undersöka människorna. Därför finns herr Zola också med i vår föreställning, liksom också Kaarlo och Emilie Bergbom, Niilo Sala, Ida Aalbergs internationella karriär … Och därför heter pjäsen ”den nya tidens människor”, i pluralis.

Här måste jag också nämna en annan källa som har vidgat teaterperspektivet, nämligen Pentti Paavolainens Kaarlo Bergbom-biografi, en grundlig, ny forskning kring hela den tiden och teaterns verksamhet ända in på 1910-talet.

KK: Ytterligare en inspirationskälla var ett föredrag av kulturhistorikern Jukka Sarjala, Päättymätön yksilö. Han har forskat i biografier och kommit till att det är fel att begränsa en person till hennes egen tid och kontext. Människan strävar i varje ögonblick till att bli en annan, att förändras. Om Minna kan man säga att hon sannerligen är ”oavslutad”, att hon fortfarande lever.

Att gå in i Minna

Orblin säger att hon är lycklig nog att ha hamnat i facket ”hon som gör skitsvåra roller”, långa roller som kräver att nerverna håller och att man orkar tänka. Hon älskar Parkkinens ”luftiga mastodontroller”, hans kvinnotexter. Och med Korhonen som regissör känner hon att hon som skådepelare får ta ansvar, vara med och utforma rollen från början. På Nationalteatern debuterade hon som Märta Tikkanen och jag undrar: hurudan var vägen från Märta till Minna?

CO: Jag ser nog ett klart samband mellan dem, och inte bara för att de båda är författare. Att som skådespelare gestalta en konstnär är att komma i kontakt med något djupt liggande, primitivt och personligt. Man igenkänner och identifierar sig med den konstnärliga passionen, tvånget att skapa. Och hos de här två kvinnorna är det tvånget så uppenbart närvarande, det är den kraft som driver dem. Jag tänker, att en skådespelare – eller jag som skådespelare – alltid känner av min egen passion för arbetet, och i de här rollerna finns en möjlighet att kunna stå liksom naken inför just detta, att få visa den skapande processen. Och det är alldeles underbart!

CO: Det är speciellt att gestalta en levande människa, och när jag gjorde Märta tänkte jag, ok, alla känner henne, jag ska inte sträva till någon som helst yttre likhet. Men jag tror att varje människa är den anda lik, och på någon minimal cell- eller molekylnivå kan jag vara hon. Det viktigaste ögonblicket var sedan när Märta såg föreställningen och godkände den. Med Minna måste jag på något sätt hitta en beröringspunkt, och glömma den stereotypa bilden av henne. Det fina med författare är ju att de har orden. Orden finns där att gå till, att försöka förstå i vilken stund och hur de har skrivits, och på det sättet komma fram till personen, och till den där lilla molekylen som är gemensam för oss alla. Om man berättar någons historia och gör det på riktigt, så blir det alla människors historia.

Orblin som har spelat Clarice Lispectors Stjärnans ögonblick, också den i Parkkinens dramatisering, fortsätter:

CO: Det är egentligen Lispector som säger att vi alla är lika. Lispector skrev vid samma tid som Helene Cixous forskade i vad hon kallade den kvinnliga texten. Minna, som skrev hundra år tidigare, passar precis in där: hon skriver om de obetydligaste av obetydliga och gör dem till människor. Det var det som skakade och upprörde publiken – och förändrade världen. Kovan onnen lapset fick mördande kritik, för att den berättade om de eländiga förhållandena inom fattigvården, och om det religiösa hyckleriet. I vår pjäs säger Minna till Kaarlo Bergbom: ”Om doktorn kunde råda mig hur man samtidigt kan älska överklassen och underklassen. Jag kan det inte.” Där kanske man ändå ser att texten skrevs för 130 år sedan.

Minna i ett nötskal

SP: Minnas ”passion” är att som konstnär, som författare och dramatiker, vara sin tids och sitt samhälles kritiker och tolk. Att se människan och tiden, det nya på väg att födas, att höra till förtruppen.

KK: Jag skulle säga att Minna är rådig, rådklok. Hon kommer alltid på en utväg. Det är den förmågan, dugligheten, som banar väg och den är inte medfödd, den förvärvar man.

CO: Jag tänker nu, en månad före premiär, att jo, hon har ett galopperande hjärta, och ibland skenar det. Hon brinner för sin sak. Hon har ett slags fundamentalt rop inom sig; att förändra världen, att försvara den förtryckta. Kärnan är inte att nå ryktbarhet som konstnär, utan viljan att förändra världen, för det finns alltför många orättvisor och så många traditioner som måste skrotas för att man skall komma vidare, framåt. Jag tror att hon var så känslig för tidens villervalla, och levde sig så starkt in i den, att hennes hjärta till slut inte orkade med det. Hon dog av hjärtslag 53 år gammal. Jag är tacksam för att jag har fått lära känna Minna och Märta och Clarice. Genom dem, i växelverkan med dem, har jag fått möjlighet att säga något som jag tycker är viktigt och väsentligt.

Carita Backström

Anna och känslorna

Danslaven suger.

För ett år sen bjöd Alpo Aaltokoskis kompani på en kväll kallad Aina joku vie, (Alltid är det nån som bjuder upp). Det var ett genialt koncept; först en (frivillig) publiklektion i pardans, sedan kompaniets version av en danskväll – en föreställning med finess och trängtan – och som avslutning sekahaku, där också publiken fick dansa.

Den melankoliska, laddade danslaven är scenen också för Reetta-Kaisa Iles Hiljaiset tunteet (premiär senaste sommar under fullmånen i Pyhäjärvi, nyligen visad på Zodiak). Musikerna, lilla Eero Grundström och stora Taito Hoffrén, ser ut som Godots luffare i en Kusturica-film. Dansarna, Marjo Kuusela, Ervi Sirén, Reijo Kela och Alpo Aaltokoski har bisarra huvudkreationer: ett hjorthorn, en liten krona, en risbuske. Spelet kan börja, känslornas intima och hjärtskärande spel inför öppen ridå.

De dansar unisont, parvis och ensamma. Det är uppenbart att var och en har bidragit med sig själv, sitt individuella uttryck. Fyra starka scenpersonligheter, en hel livstids erfarenhet, danskonstens förnyare, närapå legender – klart att de är med och formar sin dans. Ervi Siréns trånande, minimalistiska solo präglas av hennes organiska dans-språk, Reijo Kela, Suomussalmipojken som alltid varit egensinnig och avantgarde, gör en dråplig duett med knotiga Alpo Aaltokoski; som två ungtjurar dras de till varandra, kretsar runt och stångas. Och Marjo Kuusela, liten och seg som en videkvist, under armhålan på björnen Hoffrén och hans väldiga tuba, en hel novell. Inte bara hjärta och smärta, också mycket humor finns i Reetta-Kaisa Iles koreografi.

Det var suget från danslaven som var utgångspunkten för Iles; hon ville ”återvända till den punkt där hennes passion för dans tändes”. Och vad händer? När den folkliga danslavetraditionen  (eller den förnämare varianten salongsdans) tuktas av en koreograf och skickliga dansare, föds något nytt. Gränsen mellan populärkultur och finkultur suddas ut, potentialen i båda tas till vara och legeringen blir vad jag vill kalla konst, danskonst.

Längtan att igen få dansa var utgångspunkten också för mångsysslaren Maija Mustonen och hennes projekt Anna. Alltså bad hon tre Annor – Mustonen, Torkkel och Häkkinen – att göra solokoreografier för henne. Anna Mustonens koreografi finns beskriven i programbladet rörelse för rörelse,” …hoppar som en delfin i vågorna, fågelposition med voguing-armar, långsamt ner på knä, stor fjärde position i grande plié, valshopp, leker flygmaskin …”. Det är rolig läsning, och den danshistoriskt insatta kan bonga rörelser à la Trisha Brown eller Isadora Duncan, men det räcker väl att bara se hur Maja Mustonen förkroppsligar texten. Musiken är utmanande; Bibers dramatiska Passacaglia för soloviolin. Häkkinen har för sin koreografi valt Vivaldis Stabat Mater till en dans som för tankarna till lättjefullt plageliv och självmedvetet behag, något av varats olidliga lätthet.

Mustonen har en dämpad karisma och en självklar auktoritet på scenen; detta är jag, detta är min dans, se på mig. En mindre självständig dansare skulle inte klara av konkurrensen från den sakrala barockmusiken, men hon gör det, och resultatet blir snyggt kontrapunktiskt.

Alltsedan Cunninghams och Cages experiment på 1950-talet har koreografer experimenterat med förhållandet mellan dans och musik. Tystnad, skärande maskinljud, fågelkvitter, tal, störningsbrus… allt kan användas. Just nu verkar det som om tidvågen skulle hämta in en lust att röra sig till musik, nostalgiskt och nyskapande, och inte bara på danslaven.

Text: Carita Backström
Foto: Tani Simberg

Hiljaiset tunteet. Koreografi:
Reetta-Kaisa Iles/Tanssiteatteri
Tsuumi. Dans: Marjo Kuusela,
Ervi Sirén, Alpo Aaltokoski, Reijo Kela. Musik: Eero Grundström & Taito
Hoffré. Dräkter:Jaana Kurttila.
Scenografi: William Iles

Anna. Koncept och dans:
Maija Mustonen. Koreografier: Anna Maria Häkkinen, Anna Mustonen, Anna Torkkeli. Ljus: Kristian Palmu.

Kroppen, texten, det samtida

Anteckningar från dans- och teaterhösten 2015

De som i alltför hög grad sammanfaller med sin tid, som på varje punkt till fullo överensstämmer med den, är inte samtida eftersom de just därför inte förmår se den, inte kan fästa blicken på den.
– Giorgio Agamben: Vad är det samtida? (Eskaton 2014)

Hur ser det samtida ut? Alltså det samtida i en djupare bemärkelse än som en stämpel på den konst som har gjorts från ungefär 1960-talet och framåt; det postmoderna, det nutida, nyky. Min fråga kommer ur den irritation jag har börjat känna inför de mer eller mindre kryptiska konceptverk och performanser som dominerar framför allt festivalerna. När jag för tio år sen entusiastiskt skrev om forskningsfärder i kroppens rike, har jag nu börjat låta som det buande borgerskapet i Paris när Stravinskijs Våroffer första gången uppfördes år 1913: ska det där vara dans?! Törstande har jag sökt det dansanta. Som hos Tommi Kitti. När han i höstas fyllde 60 år ville hans forna grupp hylla honom med hans koreografier som de fortfarande hade i sina kroppar och som de också kunde ge vidare till nya dansare. Kittis dans var och är virtuos, sinnlig och filosofisk (Dostojevskij och Beckett kan komma för en). Utan ord, ibland också utan musik, uttrycker kroppen hela skalan av mänskliga känslor, människors ensamhet och gemenskap. Är det samtida? Det menar jag. En sådan dans kan inte bli passé, men den börjar vara bristvara.

Frédéric Pouillaude, dansare och professor i filosofi vid Sorbonne, hävdar: ”Ännu på 1980-talet var det självklart att dansen, i all sin mångfald, skulle skilja sig från vardagsrörelsen, men inte nu längre: Vad som helst kan nu vara dans, också (och alldeles speciellt) den plattaste, stelaste och mest frånvarande rörelse” (Scène et contemporanéité 2004). Pouillaude ser det som en medveten återgång till 1960–1970-talens amerikanska postmoderna dans. När koreografen Yvonne Rainer 1965 skrev sitt manifest ”Nej till spektakel, nej till virtuositet, nej till transformation och magi och låtsas!” så fanns det en orsak; den klassiska balettens spektakulära föreställningar härskade enväldigt på New Yorks scener. Något nytt uppstod. Min fråga är: idag när ”den plattaste och stelaste” rörelse sen länge är vardagsmat, behöver vi då Rainers ”nej”? Eller rättare; måste det dominera? Pouillaude ser ändå en skillnad: den postmoderna dansen ställde frågor om dansens väsen; hur långt kan det gå och ännu vara dans? Frågan i dag gäller föreställningens väsen. Alltså inte den koreograferade dansen, utan föreställningen som helhet, här och nu. Och hur ser den ut?

***

I samtidsdansens högborg, Zodiak, föreläser rikssvenska koreografen och dansaren Mårten Spångberg. Han uppmanar oss att ta plats på golvet, förklarar hur fritt och trevligt det är att vi sitter i ring på golvet i stället för i rader framför honom som under en auktoritär föreläsning. Sen föreläser han i sex timmar. Jag hävdar min autonomi och slår mig bekvämt ner på en stol.

Föreläsningen har rubriken ”The Living, the Legend, the Lipgloss, the Light” och slingrar sig fram genom konstens historia, från antikens hantverk över feodalismens konsoliderande konst till 1960-talets befrielse av den individuella kroppen och kapitalismens krav på ständig förnyelse, liksom dess förmåga att ockupera själva språket, kritiken, revolterna. I det läget måste man ta tillbaka Kant, betraktandet utan intresse, den autonoma konsten. Dans är uttryck, koreografi är struktur, och struktur förutsätter kunskap och begrepp. Bara det strukturlösa, det som inte står i förbindelse med något annat i världen, kan ha potential för något nytt, ett nytänkande i vilken riktning som helst.

Så sammanfattar jag Spångbergs sex tänkvärda och underhållande timmar. Om sin föreställning The Internet (bilden) säger han i ett annat sammanhang att den ”vill va som en riktigt bra brunch, nått man kommer ihåg som as-nice men inte vad det var” (intervju av Joni Hyvänen på kunstkritikk.no). Så upplevdes kvällen också av kritiker och publik, som ett kravlöst minglande.

Jag föreställde mig att jag skulle hitta litet spångbergiana i den inhemska produktionen Sädekehistä/Om gloria – fullständighetens politik. Den presenteras som ett ”föreställningsevenemang” bestående av sju kända och okända sfärer, och utspelar sig i Kiasmas auditorium med angränsande rum. Vi välkomnas på det språk vi väljer, i mitt fall svenska. En vänlig Ragni Grönblom-Jolly berättar var man hittar klädhängare och toaletter och var det finns kaffe, te och surskorpor, uppmanar oss att röra oss mellan de olika rummen, gärna också ta en tupplur på kuddarna och täckena som finns utspridda över stolsraderna. Där ligger redan några sovande, uppenbarligen manskören D25, som ”försöker det omöjliga, att drömma om en gemensam sång”.

Jag vill först lyssna på ett föredrag; Aune Kallinen (evenemangets primus motor) beskriver åtta olika tekniker för att öka kärleken i världen. Till exempel teknik nr 4: Man väljer ett objekt som man redan älskar högt och koncentrerar sig på det. Sedan flyttar man över samma ovillkorliga kärlek på till exempel en kollega, därefter på en okänd, till exempel en butikskassör, därefter på en hel grupp, därefter på någon man hatar … och så uppstår en kärlekscirkel. Hon får tekniken att verka fullt möjlig. Den andra sfären relaterar till vågor och resonans. Där sjunger Laura Murtomaa, åt folkvisehållet, besvärjande, schamanistiskt. I den tredje sfären (den politiska kroppen) hämtar Kallinen ett fat vatten och tvättar Grönblom-Jollys kropp, varsamt som var hon en baby. Nakenhet är numera legio i samtidsdansen, ibland som forskningsobjekt eller påstående som hos Sanna Kekäläinen, men ofta bara som en trendig kliché. Här fungerar det lika självklart och vackert som i Milja Sarkolas och Eeva Muilus Ihmisen asussa (ung. I mänsklig skepnad). Den sjätte sfären når man per telefon; jag slår ett nummer som kopplar mig till någon som heter Katri Puranen och som finns i en park i Tammerfors där hon sjunger om träden. Ibland uppstår dans mellan aktörerna, närmast minimalistisk. Och så finns det en textsfär med bland annat ett utdrag ur den italienska filosofen Giorgio Agambens essä om glorior, som har inspirerat Aune Kallinen och gruppen.

***

Om jag nu läste ovanstående utan att ha varit med själv skulle jag tänka ”vilket odrägligt new age-flum”. Också flum fanns. När dörren till gården utanför Kiasma öppnades stod vad jag tror var manskörens medlemmar där i snålblåsten, entonigt hummande och trummande på en brinnande tunna. En ganska trist gemensam dröm tänkte jag, helt oemottaglig för deras lägereldsbesvärjelse. Men fram till dess hade evenemanget, till min förvåning, gett mig ett slags lugn för tankar, och jag såg mening i de disparata elementen. Om jag nu relaterar till Mårten Spångberg skulle jag säga att Aune Kallinens formkoncept till det yttre liknar hans uppfattning om en bra föreställning, men till sin innersta kärna är raka motsatsen.

Om gloria är öppen och generöst tillåtande, men den har en (dold) struktur. Den erbjuder möjligheter att tänka i många riktningar, men i botten finns en slags filosofi som håller den samman. Den är alltså inte en ”bra brunch” från vilken man bara minns att den var ”as-nice”. Snarare är den ett filosofiskt gästabud som präglas av det som Vivica Bandler kallade ”grundsorgen”. Eller, litet annorlunda, med Aune Kallinens ord: ”Jag är förtvivlad så länge jag försöker hålla upp hoppet om något bättre. Det är först då jag ger mig själv lov att sörja allt som vi förstört, allt som vi trampar ner och ignorerar, allt som vi låter dö, allt som redan for … först då ser och känner jag det som är, jag älskar det och gråter över det. Världen gick redan under, det är dags att bygga nytt.”

***

Att vara samtida är framför allt en fråga om mod, det innebär att vara förmögen inte bara att fästa blicken vid sin tids mörker, utan också att i detta mörker förnimma ett ljus som, riktat mot oss, fjärmar sig oändligt från oss.
– Giorgio Agamben: Vad är det samtida?

Jag spårar en släktskap mellan Om gloria och performancegruppen Oblivia. Den finns i formens öppenhet och i sättet att förhålla sig till publiken. Oblivias konstnärliga ledare Annika Tudeer talar om att stimulera publikens intellekt och ge oss möjlighet att sätta ihop föreställningen i våra egna huvuden, inte fylla i glappen mellan det osynliga och det konkreta, inte komma med färdiga svar.

För att förverkliga sin avantgardistiska scenkonst har Oblivia en rad dogmer (som de också bryter mot). En av dogmerna lyder ”Ta sats hos gamla mästare för att skapa nytt”. Den senaste produktionen tar sats i Stravinskijs Våroffer och heter Annikas sacre. Det är intelligent, humoristiskt och politiskt. Annika hötter med nävarna och stampar runt i ring som de gamla männen i Nijinskijs koreografi. Hon strör också in litet egen personhistoria i dansen. Skam och raseri bryter fram inför upptäckten av skändligheter i den egna släkten. Det fanns en anfader på 1600-talet som skulle kristna Lappland och brände upp alla schamantrummor. Någon kan tycka att det väger lätt mot kung Leopolds mord på tio miljoner kongoleser, men att förinta ett folks kultur är att döda det, fast långsammare. Med lätthet och esprit problematiserar Annika offerrollen, och kommenterar en koreografi som redan finns i hundratals tolkningar.

***

Kommentaren får den som skriver (den tänkande) att för en sekund bli samtida med sitt föremål (det tänkta)
– Giorgio Agamben: Vad är det samtida?

I ett allttillåtande nu söker dansen form och mening också i orden, teatern också bortom orden. Hur vara relevant och utmanande på den postdramatiska scenen? Frågan ställs i LUST:s (Långsiktig Utveckling av Svenskspråkig Teater) projekt Den autonoma skådespelaren, och Laura Jäntti ställer den, som teater, som klassikerkommentar, i Faust – eli Mefistofeleen maaginen teatteri (ung. Faust – eller Mefistofeles magiska teater). Jänttis Faust är skådespelare och hans vånda är stor: allt är rutin, jag är stel och passiv, väntar på order, jag är logisk och rationell och det kallas realism. Skakningarna, den skärande smärtan, den vilda impulsen, var är de? Om jag på riktigt kunde påverka, besjäla, stanna tiden! Att föreställningen skulle ha en verklig betydelse, att skådespelaren var Skaparen, att det fanns odödlighet, att man kunde ändra livets riktning … Väggarna i Teatteri Jurkkas minimala kammare bågnar under det passionerade samtalet med Aristoteles, Goethe, Mann, Bulgakov, Artaud, Zholdak och jaget.

Från det faustiska och det artaudska – svarta makter, hybris, självrannsakan – är steget inte långt till Kristian Smeds. I Tabu (andra delen i en trilogi om nordfinska konstnärer) tar han sats i Timo K. Mukkas berättelse om trettonåriga Milka, som förför och förförs av Kristus-Perkele som gör henne med barn och sedan flyr fältet. Seela Sella, 78 år gammal, gör Milka, och Tero Jartti, bra mycket yngre, Kristus-Perkele. För musiken står Ilkka Kuusisto. Föreställningen har drabbat många. ”Jag grät i två dagar efter att ha sett Tabu, hörde jag en flicka säga. Och så brast hon i gråt.

Först är det mörkret som omsluter oss när dörrarna till Nationalteaterns stora scen stängs. Mörkret är totalt och varar i flera minuter. Ur mörkret växer en orgelton som stegras till en brusande mässa av skärande stråkar, visslingar, fåglar, burop. Ett ljus tänds på scenen och avslöjar en vitklädd gestalt som långsamt, medan järnridån går ner, träder fram till rampen. Hon tar fram en apelsin, sliter den itu och dricker – ljuv fågelsång – ritar sedan med apelsinen ett kors på järnridån och skriver TABU, tar av sig oskuldens vita klädsel och slänger ut den som ett bylte i publiken (radions Christel Petterson talade träffande om det som ett ”barnliknande” bylte). Iklädd flammande röd klänning går hon sedan in i mörkret följd av en skör violinton.

Det är upptakten; några starka bilder som ger den emotionella kärnan i Mukkas berättelse. Fortsättningen är lika mycket Smeds som Mukka. Kristus-Perkele är både clown och den ultimata machon, Milka blir terrorist. Hon skjuter honom, han skjuter henne, i scener som känns olidligt välkända och eviga. Därefter går de tillsammans ut i fondens starka ljus.

Föreställningen har en underrubrik, Ihmisen ääni (ung. människans röst), men dess enda replik kommer från band och lyder ungefär ”Gud, du hörde mig inte i min nöd och ångest, då flydde du. Jag vill inte tala med dig, inte älska dig, jag tar mitt liv i egna händer”. Spelet slutar med en tom scen där gorillaliknande scenarbetare placerar ut fler och fler strålkastare medan musiken skär och sväller; en bild av drevet som drev Mukka i döden? Sedan igen tystnad och det totala mörkret.

***

Vid sitt slut vänder sig den gamla världen således mot begynnelsen för att återfinna sig; avantgardet, som förlorat sig i tiden, följer det primitiva och det arkaiska.
– Giorgio Agamben: Vad är det samtida?

Mer än det moderna sökte teaterförnyaren Artaud (i början av 1900-talet) det arkaiska. Målet för skådespelaren var att konfrontera sig själv, sitt innersta. Att lämna varje förhållande till texten för att i stället forska i det kroppsliga, rituella uttrycket. Skådespelaren skulle vara en ”brinnande fackla” och en ”levande hieroglyf”.

Seela Sella har beskrivit hur hon under Tabus repetitioner konfronterades med sitt livslånga arbete med stora texter och regissörer. Har jag alls några egna tankar? frågar hon sig, och svarar: ”Kanske är det så att jag hittar mina egna tankar i den form författaren har klätt dem. Och på samma sätt kan åskådaren i föreställningen hitta sitt eget inre jag”. Om det stumma spelet säger hon att Smeds länge jobbade med massor av text, men till slut lämnades allt bort och i gengäld spikades varje rörelse minutiöst. Och ”det kändes bra, bra, bra”. (Helsingin Sanomat 22.11.15)

Nu står hon på scenen som en brinnande fackla och en levande hieroglyf, och hennes kropp talar. Och hur! Jag ska illustrera det med ett citat av George Steiner från 1961. Han hade sett Helene Weigel som Mor Courage på Berliner Ensemble, och beskriver scenen när soldaterna hämtar Courages döda son och hon inte vågar erkänna honom: ”Hon vände bort huvudet och öppnade sin mun på vid gavel, likt den skriande hästen i Picassos Guernica. Ett skärande och förskräckande, obeskrivbart ljud trängde ur hennes mun. Men i själva verket fanns det inget ljud. Ingenting. Det var ljudet av absolut tystnad. En tystnad som skrek och skrek genom teatern och fick publiken att böja sina huvuden som om de träffats av en stark vind.” Sådan är människans röst när kroppen talar.

***

Samtida kan bara den kalla sig som inte låter sig bländas av århundradets ljus.
– Giorgio Agamben: Vad är det samtida?

Giorgio Agamben skriver att det alltför närliggande kan stå i vägen för en förståelse av nuet. Jag tror det är sant. Nuet får vi syn på i förhållande till ett före och ett efter, liksom vi ser ljuset i förhållande till mörkret. Då undrar jag: kan det vara så att det ”brunchartade” låter sig bländas, och stannar vid en spegelbild av samtidens yttre form? Och att också den öppnaste, mest postdramatiska av föreställningar behöver en tanke eller en fokusering för att vi skall få syn på det i djupare mening samtida. Också kaos måste gestaltas för att nå fram och beröra. Så tänker jag, från åskådarplats.

Texten ingår i ett samarbete mellan LUST, Ny tid och Mustekala. Inom samarbetet skapas essäer med jämförande analys av aktuell teori och internationella strömningar och hur de speglas i det lokala scenkonstutbudet. Initiativet grundar sig i en nyfikenhet för bredare analys av samtida nationella och internationella scenkonstnärliga diskurser, trender och fenomen som saknar utrymme i den traditionella kritiken.

Läs de övriga texterna här:

Matti Tuomela: Konsten och kritiken en postdisciplinär lördag (LUST.fi)

Lasse Garoff: Steget bortom språket (Ny Tid 1/2016)

Maija Jelkänen: Leikki on työtä ja sekin välillä väsyttää (Mustekala.info) ‎

Den dansande texten

Koreografen och dansaren Carl Knif har utvecklat ett starkt eget dansspråk, senast i verken Red och Mothertongue, där känslor och minnen blottläggs naket och personligt, men aldrig privat, skriver Carita Backström.

På den mörka scenen tänder Carl Knif ett ljus, ett litet ljus som till barnets födelsedagstårta. Han placerar det mellan tårna och håller det där, brinnande, medan han dansar. Han tänder ett ljus till och ett till och ännu ett, och samtidigt kallar han: ”mor, far, syster, bror, jag känner er inte, kom till mig.”

Fortsätt läsa Den dansande texten

Om den dansande kroppens begåvning

Att den finländska danskonsten är vital och mångsidig visade sig än en gång under festivalen Alexander dansar. Nu ser det dessutom ut som om den äntligen skulle få sitt eget hus, skriver Carita Backström, med förhoppningen att Alexandersteatern också i fortsättningen ska få vara med på ett hörn.

När jag sätter mig ner för att skriva om festivalen Aleksander dansar kommer nyheten om att de mångåriga planerna på ett Dansens hus har tagit ett rejält kliv närmare sitt förverkligande: Jane och Aatos Erkkos stiftelse har beviljat 15 miljoner euro till Dansens hus, veterligen den största donationen någonsin till ett enskilt kulturprojekt. Nu krävs bara – vilket donationen också förutsätter – att staden och staten i fortsättningen tar sitt ansvar för danskonsten och det växande dansintresset.

Fortsätt läsa Om den dansande kroppens begåvning