Alla inlägg av Sara Rönnqvist

Sasha Huber skjuter tillbaka på historien

– Jag vill starta en diskussion om sanningar som inte har berättats, säger Sasha Huber som med konsten som uttrycksmedel vill kasta ljus på historiens och samtidens mörka sidor.

Jag får Sasha Huber (f. 1975) på tråden via Skype morgonen efter hennes och hennes partner och kollega Petri Saarikkos utställningsöppning i Gatineau i Quebec. De är i Kanada för en residensvistelse vid Axenéo7 (arrangerad av Finnish Artists’ Studio Foundation) och ställer nu ut en del av projektet Remédes Remedies (Huskurer) och Perejil (’persilja’ på spanska). De har arbetat med de här projekten en längre tid och de delar av dem som nu ställs ut är båda kopplade till Haiti – såväl haitiernas nedärvda kunskap som deras blodiga historia.

– Det känns fint att visa de här arbetena just här i Quebec, som har en stor haitisk minoritet, säger Huber, som själv har haitiskt påbrå med en mamma från Haiti och pappa från Schweiz.

Att utforska sina haitiska rötter via landets koloniala historia har varit en utgångspunkt för hennes konstnärliga verksamhet, som också i övrigt strävar efter att kasta ljus på mörka icke-uttalade sidor av historien, ofta kopplade till kolonialismen.

– Kolonialismen talar man som regel inte om. Med hjälp av min konst vill jag försöka omförhandla historien som ofta känns orubbad och fast och erbjuda nya perspektiv på den. När det gäller just Remedies så slöts på sätt och vis cirkeln med Haiti, säger Huber.

Projektet som dokumenterar minnen och nedärvd kunskap om läkekonst startade redan 2011 i Sverige och har rest runt till bland annat Nya Zeeland, Australien och Tyskland. Det landade i Haiti ifjol när Huber och Saarikko besökte Port-au-Prince 2016. Tillsammans med en tvärvetenskaplig grupp av musiker, målare, poeter och studerande uppförde de där en performans kopplad till nedärvd kunskap om läkekurer på kreolska. Performansen dokumenterades och blev en knapp halvtimmes video som nu visas som en del av utställningen i Quebec.

Under vistelsen i Haiti kom även en annan tvärvetenskapligt helhet till. Perejil fokuserar på den så kallade persiljemassakern, som utgör en viktig del av haitisk historia. Den ägde rum i Dominikanska republiken 1937 under diktator Rafael Trujillo som lät döda flera tusen afro-haitier på den dominikanska sidan av ön. Ordet perejil, som uttalas annorlunda på haitisk dialekt, användes som kodord för att kontrollera om en arbetare var haitier eller inte. Efter en tre dagar lång slakt av haitierna följde sedan en politiserad rasdiskriminering av de svarta. Projektet Perejil förverkligades också genom ett tvärvetenskapligt samarbete, den här gången mellan galleriet och utbildningscentret La Centre d’art, som Hubers morfar år 1944 var en av grundarna till. Galleriet förstördes i jordbävningen 2010, men tack vare en snabb mobilisering av personalen kunde konstsamlingarna räddas.

Ställningstagande porträtt

I äkta konceptuell anda är det idén som är det väsentliga i Hubers konst. Det är ofta någon form av dokumentation av själva processen som utgör konstverket, ofta är det historierna som objekten bär på som är det viktiga och som Huber vill förmedla vidare.

– Ämnet är alltid på något plan socialt och kopplar till människors vardag. Ofta fastnar jag för den osagda mörka sidan av historien, säger Huber.

Vilket medium som bäst för idén vidare varierar, ofta är det en kombination av olika medier. Huber har bland annat blivit känd för sina stansverk, där hon använt sig av en lufttrycksstanspistol. Genom sin symboliska betydelse som vapen utgjorde stanspistolen ett viktigt frö till hennes konstnärliga verksamhet, som har kommit att kretsa kring en direkt dialog med historien. Med verk som Shooting back (2004) och Shooting stars (2014) har hon skjutit tillbaka på historien. Shooting back består av en serie kritiska porträtt av forna erövrare och diktatorer medan Shooting stars lyfter fram och hedrar människor som har dödats bland annat för sin politiska eller ideologiska övertygelses skull, allt från vanliga medborgare till politiker, människorättsaktivister, miljövårdare, asylsökande och så vidare .

– De senare porträtten täckte jag med bladsilver, vilket ger dem ett nästan ikoniskt skimmer, som lysande stjärnor, berättar Huber.

En av dem som senast fått ett stansverk i Shooting stars är Eric Garner, som dog i New York till följd av polisens övergrepp på den svarta befolkningen. Det här nya porträttet kommer att visas på Hubers kommande utställning DNA of Water på Staten Island i New York, därifrån Garner också var hemma.

Huber började egentligen sin karriär som grafisk designer. Efter att hon träffat sin blivande partner och kollega Petri Saarikko i Italien under en stipendievistelse vid forsknings- och designcentret Fabrica år 2000, tog hennes konstnärskap småningom sin början i Finland. År 2011 grundade paret det konstnärsdrivna galleriet Kallio kunsthalle, dit också många utländska konstnärer har varit inbjudna. Utställningen Vodoo Capital sattes till exempel ihop tillsammans med en grupp haitiska konstnärer som Huber och Saarikko träffade när de deltog i Ghetto-biennalen i Haiti 2011. Paret själv har också hela tiden rört på sig och det är genom residensvistelser och samarbete med andra konstnärer och forskare som olika idéer för projekt och verk skapas.

– Det ena ger det andra och en ny plats triggar ofta någonting nytt, förklarar Huber.

(Om)förhandling med historien

Bland de större projekt som Sasha Huber har varit involverad i och gjort sig känd för under de senaste tio åren kan nämnas Demounting Louis Agassiz. Louis Agassiz som var en riktgivande vetenskapsman och glaciärforskare under 1800-talet, var mindre känd för sina rasistiska värderingar och sitt förespråkande av apartheid och rashygien. Han har fått ge namn åt många glaciärer och bergstoppar världen över, men få känner till de rasdiskriminerande studier som han också ägnade sig åt, bland annat i USA (1850) och i Brasilien (1865-66) där han fotograferade slavar i profil för att kartlägga deras ”raser”.

Huber, som bär på en sensitivitet inför frågor kopplade till kolonialism och västvärldens involvering, hade redan tidigt noterat att det endast fanns tre böcker i Schweiz om Schweiz involvering i kolonisationen.

– Det visade sig att författaren till en av de här böckerna, Hans Fässler, var grundare till kampanjen Demounting Louis Agassiz och han injöd mig att bli medlem i den transatlantiska kommitté som vill upplysa om Agassiz rasdiskriminering, vilket sedan ledde till att jag startade projektet Rentyhorn 2008.

Det blev starten på Hubers medlemskap och hennes bidrag blev att med konstens uttrycksmedel försöka återta bitar av historien som negligerats och på många håll också naturaliserats.

Med en skylt tillägnad Renty, en av de fotograferade slavarna, besteg Huber 2008 alptoppen Agassizhorn (3946m). Genom sin handling initierade hon processen för att döpa om alptoppen till Rentyhorn, och därigenom omförhandla historien och återta en bit av den.

Rentyhorn Intervention.
Rentyhorn Intervention.

I Nya Zeeland gjorde Huber 2015 en motsvarande aktion där skulptören Jeff Mahuika genom en maorisk karakia-välsignelse symboliskt döpte om och befriade en glaciär som även den var uppkallad efter Agassiz. Aktionen dokumenterades i kortfilmen Karakia – The resetting ceremony, som nu i januari visades bland annat på DocPoint (23.1) och filmfestivalen Skábmagovat i Enare (26–29.1).

De här symboliska handlingarna har skapat påtryckningar att även officiellt döpa om de platser som namngetts efter Agassiz. Men också då de officiella namnen inte ändrats, så har en förändring initierats eftersom en annan sida av historien blivit synlig och medvetandegjord.

– I dag finns det drygt sextio platser i vårt solsystem som bär Agassizs namn, mars och månen inräknade. Till dags dato har bara en av dessa platser döpts om: The Agassiz Elementary School i Cambridge döptes om efter sin afro-amerikanska rektor Maria Louise Baldwin, 2002. Baldwin var den första kvinnliga afro-amerikanska rektorn i nordöstra USA. 

I den ena handen har man förstörelsen, i den andra återuppbyggandet, säger Huber.

Våga tala och lyssna

Eftersom Huber hela tiden reser runt och belyser motsvarande teman ur nya perspektiv, är de flesta av hennes projekt pågående i den meningen att många serier ofta fylls på och nya möten alltid hämtar med sig något nytt.

– Jag vill starta en diskussion om sanningar som inte har berättats, säger hon och fortsätter:

– Jag är inte intresserad av att arbeta ensam, utan mitt intresse ligger i vad andra människor för med sig till bordet. Om man inte reser själv så borde man åtminstone vara öppen för det som de som kommer hit hämtar med sig.

Och fastän vi bär på olika perspektiv och representerar olika verkligheter, så har vi ändå något som är grundläggande lika.

– Vi har alla en familj och vi föds av en människa, inte av ett land, säger Huber och berättar att det i och med projektet Remedies har varit intressant att märka att många av våra huskurer är desamma, oberoende kultur. Vi erbjuder olika perspektiv på samma saker. Var än vi kommer ifrån bär vi på nedärvd kunskap som formar vårt liv och vår kultur.

Text: Sara Rönnqvist
Foto: Kai Kuusisto & Sasha Huber

I Finland deltar Sasha Huber för närvarande i grupputställningen Touch på konstmuseet Emma i Esbo som pågår fram till 18.3.2018. I maj deltar hon också i grupputställningen Nordic Delights på Finlands fotografiska museum, 17.5–13.8.2017. Läs mera om Huber och hennes pågående projekt på sashahuber.com.

En mångtydig lek med koncepten

Konstnären Mona Hatoums verk låter sig inte placeras i enkla kategorier och retar ofta gallfeber på dem som vill att allt ska vara svart eller vitt.

Då jag stiger in till Kiasmas retrospektiva utställning av den brittiska konstnären Mona Hatoum (f. 1952), möts jag av en stor svart kubisk formation som för tankarna till brända förvridna maskar. En svag lukt av mineralisk jord möter min näsa och luftfuktigheten känns hög för ett kalt utställningsutrymme. Kuben pockar på min uppmärksamhet. Med sin organiska ytstruktur som ger en illusion av rörelse, har den en närvaro, som om den ville säga mig något. I sig själv är den likväl ett mysterium. Jag ser mig omkring i utställningssalen på femte våningen och ser att de övriga verken också är avskalade skulpturer eller installationer, noggrant utplacerade i rummet. Trots, eller kanske med hjälp av, det minimalistiska formspråket, blir verken i hög grad närvarande och signalerar att de är gåtor värda att lösas.

Liksom fallet är med många andra av Hatoums verk, ligger nyckeln till den svarta kubformationen i titeln. ”Socle du monde” (världens sockel) från 1992–93, är en version av och anspelning på den italienska konstnären Piero Manzonis minimalistiska verk med samma namn från 1961. Inte bara genom sina explicita referenser till konceptkonstnärer som Manzoni,  Marcel Duchamp och Tony Smith, utan även genom sina materialval, vittnar Hatoums verk från 90-talet och framåt om en stark förankring i det minimalistiska och konceptuella.

Kropp och politik

Hatoums tidiga performans- och videoverk från 80-talet skiljer sig en del från 90-talets skulpturer och installationer. Här räds konstnären inte att göra bruk av sin egen kropp, dess skörhet och styrka. Inälvor, blod, knivar och yxor tas i bruk för att visa på förhållandet mellan kropp och kontroll.

Kroppen är även närvarande i många av de verk som tangerar övervakning, makt och observation. I performansverket ”Don’t Smile, You’re on Camera!” (1980) filmas publiken som får se bilderna av sig själva övergå i bilder av nakna kroppar, som har filmats separat.

Hatoum vill bjuda in åskådarna i sina verk och få dem att uppleva tankar och känslor, stundvis motbjudande sådana. Ironiskt nog finns rör inte-symboler och utdragna linjer i tejp utplacerade kring nästan varje verk. Hatoums tema övervakning och observation etableras så från den stund man stiger in i utställningslokalen.

Utgångspunkten i Hatoums verk speglar ofta hennes egen palestinsk-libanesiska bakgrund (Hatoum föddes i en palestinsk familj i Beirut, men flyttade i samband med inbördeskriget i Libanon till England 1975) men resultatet är alltid ett mera universellt budskap om hur instabil, konfliktfylld och ofta grym världen är. I performansen ”The Negotiating Table” (1983) ligger konstnären på ett bord insvept i blodfläckad plast, med huvudet invirat i gasbinda och kroppsbyltet täckt av inälvor. Runt bordet står tre tomma stolar och man hör västerländska ledare tala om fred i samband med inbördeskriget i Libanon. Krigets pris är alltid detsamma, var än i världen det utspelar sig. Det kroppsliga, blodet och inälvorna, talar för sig själva.

I verket ”Present tense” (1996/2011) har Hatoum radat upp 2 200 bitar palestinsk olivoljetvål på golvet i form av en fyrkant. I tvålens yta bildar intryckta röda glaspärlor ett splittrat mönster. Det är de områden som utlovades till Palestina i och med fredsavtalet i Oslo 1993. Tvålens yta är glänsande och doftar lite beskt av oliv. I kombination med verkets titel får man en stark känsla av hur skört något som gränser och fred kan vara. Det som ritas i sand stryks ut. Tvål sköljs bort. Gränser dragna av människor flyttar på sig, överskrids och suddas ut.

Med glimten i ögat

I den våldsamma och instabila värld som Hatoums verk bygger upp gömmer sig trots allt också humor, värme och ironi, ofta med surrealistisk prägel. Jag håller tillbaka ett skratt när jag ser verket ”Jardin public” (1993), där en triangel av könshår vilar på en fransk trädgårdsstol. Titeln leker med orden för offentlig, public och könshår, pubic. Också i ”Van Gogh’s Back” (1995) ser vi ett språkligt underfundigt spel mellan verk och titel när kroppshåret på en intvålad mansrygg bildar van Goghska molnliknande formationer.

En del åskådare lär ha reagerat negativt på den snärtiga humorn och tyckt att den inte passar in i konstnärens annars så existentiellt tungrodda värld, berättar Hatoum i filmen som ackompanjerar utställningen. Många vill placera in henne i kategorier och hitta de aspekter av hennes konst som är den ”palestinska biten”, ”den politiska”, ”den kroppsliga” etc. Det är en lätt fälla att gå i när man försöker hitta passande fack att placera in konstnärliga uttryck i. Men vi är inte antingen eller, vi befinner oss mitt emellan, med ena foten innanför och den andra utanför, i skarvarna, på trösklarna.

Liksom konsten sedan Duchamps ”readymades” kan utgöras av vad som helst, av vilka material och motiv som helst, är också vi sammansatta av komplexa, ibland konturlösa bitar. Gränserna vi drar kan i nästa stund lösas upp, sköljas bort och bereda rum för en ny verklighet. Hatoums konstnärskap tar fasta på den här instabiliteten. Ibland kastar världen smått skrattretande ögonkast på oss. Det gör också Hatoum när man minst anar det, när hon säger att hon har en pessimistisk världssyn, gör hon det med ett skratt.

Sara Rönnqvist

Mona Hatoum. Kiasma, till 26.2.2017.

Har konstnären rätt att kommentera?

Konst kan skapa förändring, inspirera, engagera, väcka diskussion, visa på missförhållanden och kommentera det samhälle vi lever i. Inte minst kan den samla människor. Konstnärerna Magdalena Åberg och Nina-Maria Oförsagd frågade sig om de har rätt att kommentera den kris som vår värld känner skälvningarna av, eller om de endast ger en tom kommentar om något de inte själva upplevt. Utställningen Distribution of Crisis tog i bruk den kraft som konsten bär på.

Distribution of Crisis på Valssamo i Kabelfabriken i Helsingfors var ett ärligt försök att öppna för diskussion rörande Europas hårda samhällsklimat under en av vår världs största flyktingkriser. Startskottet till Distribution of Crisis var en diskussion mellan målaren Magdalena Åberg och mediekonstnären Nina-Maria Oförsagd. Världsläget, som det förmedlades i medierna, verkade allt mer oroväckande. På var sitt håll hade de börjat hantera de medierade intrycken i sina konstnärliga uttryck. Som nordeuropéer och konstnärer var de osäkra på hur de skulle förhålla sig till världsläget, berättar Åberg.

– Har vi rätt att kommentera den här krisen i vår konst?

Åberg och Oförsagd tog sig helt enkelt den rätten, och idén resulterade i en grupputställning med tre övriga konstnärer med personliga upplevelser av flyktingskap och mellanförskap. Duon Dzamil Kamanger och Kalle Hamm arbetar med kulturell interaktion och globala rörelser, Sepideh Rahaa (bilden) är utbildad målare i Iran och arbetar med blandade medier och performans i Helsingfors. Nayab Ikram, med ena foten på Åland och den andra i Pakistan, har de senaste åren återvänt till just mellanförskapet som tema i sin konst.

Tillsammans försöker konstnärerna förmedla sina reaktioner på dagens krisläge. Åberg och Oförsagd ger tolkningar främst av medieintrycken av kris och flyktingskap. Med serien Fences (2015) uppdelade bilder av människor bakom taggtrådsstängsel skapar Åberg en splittrad bild av utanförskap och stängda gränser. Oförsagd har utgått från bilder av bland annat bombnedslag i Syrien och ändrat och abstraherat de här bilderna med olika metoder. Endast titlarna på de annars estetiska bilderna avslöjar något om deras ursprung, till exempel Eruption (2016) och Explosion (2016). Åskådaren lämnas med en känsla av att vara oförmögen att se hela bilden som den är. Är det någonsin möjligt?

Medan de finländska konstnärerna försöker orientera sig i det bild- och nyhetsflöde som når oss här i Norden är de övriga konstnärernas tolkning av kris personligt och kulturellt förankrad. Nayab Ikrams video visar en ung kvinna med långt glänsande hår ända ner till knäna. I ett vitt kalt rum står hon och tittar stint på oss. Hon tar en sax i sin hand och börjar långsamt men metodiskt klippa av sig håret. Saxen är slö. Det går trögt. I en ny bildsekvens står samma kvinna framför ett träd. Hon bär en vacker blå dräkt. Håret är axellångt och i sina händer håller hon ett paket av svart hår. Hon gräver en grop där hon placerar paketet av hopvirat hår. I en glasmonter inte långt ifrån videoprojektionen finns långt hopvirat hår där några löv har trasslat in sig. I följande monter ligger en lång svart fläta och i den tredje finns lite svart kort hår som placerats just ovanför en minigrip-påse där det på en gammal vit etikett står Nayab. Hur ofta man än klipper av sig sitt hår växer det alltid ut igen.

Åskådaren till Sepideh Rahaas installation är inbjuden att ta del av hennes erfarenheter av giftermål både i Iran och i Finland. Hennes berättelse visas på en teveskärm placerad mitt i en uppbyggd installation med en vit brudklänning, röda frukter och guld. Man placeras i en soffa att titta på det uppställda. Man hör Rahaa berätta om sina upplevelser av både den iranska och den finländska kulturen.

Medan jag tittar sätter sig en starkt parfymerad kvinna bredvid mig och den tunga doften når mina näsborrar. Det slår mig att jag saknar lukterna, dofterna. Jag ser Rahaa färga sitt hår med något som liknar hennafärg. Hur skulle det lukta? Jag kan inte släppa känslan av att jag endast är åskådare till det Rahaa förmedlar med sin installation. Jag kan faktiskt inte bli något annat.

I sin performans ritar Rahaa upp en cirkel med orden impossible, possible, limited, endless, how to begin, how to end. Hon ritar en pil utåt åt ena hållet och skriver West med sin krita, en annan pil utåt åt andra hållet och skriver East. Hon springer fram och tillbaka och stönar ”endless”, ”endless”. Oändlig kan jag endast föreställa mig att väntan på ett uppehållstillstånd kan vara. Själv blir man frustrerad då beslutet från FPA dröjer. Kan man alls jämföra? Jag vill förstå, jag vill komma närmare. Jag vill helst inte vara åskådaren på soffan. Jag har lika svårt att greppa det utanförskap som Åberg och Oförsagd tangerar med sina bilder som det mellanförskap som Ikram och Rahaa rör vid via sina personliga erfarenheter.

En människas (eller konstnärs) gärning kan dock göra skillnad. Det är Dzamil Kamanger och hans pärlbroderade pass ett exempel på. Broderiet som Kamanger utför och uppträder med som performans runtom i världen är ett iranskt hantverk som främst har utförts av kvinnor i hemmen. Det är arbetsdrygt och det kan ta upp till 10 dagar eller till och med flera veckor beroende på hur mycket text det finns på de pass och resedokument som ligger till grund för Kamangers broderier.

Med sina performanser, där Kamanger i lugn och ro trär pärla efter pärla på tråd, har konstnärsduon Kamanger och Hamm besökt platser där läget varit politiskt instabilt. Kamanger besökte Lettland ifjol då landet höll på att stänga gränserna, med motiveringen att landet inte hade resurser att ta emot några flyktingar. Kamanger fick tillåtelse att göra sin performans, och under en dag satt han och broderade ett exemplar av Lettlands pass utanför migrationsverket. Det var oro i luften och stämningen var laddad. Efter halva dagen resulterade ändå performansen i ett konkret beslut att Lettland beviljade asyl till 250 personer, samma dag.

En konstnärs handlingar kan påverka världen.

text Sara Rönnqvist
foto ville apell

Distribution of Crisis. Valssaamo, Kabelfabriken i Helsingfors 14-22.4.2016. Magdalena Åberg, Nina-Maria Oförsagd, Dzamil Kamanger & Kalle Hamm, Sepideh Rahaa, Nayab Ikram.

Helsinki Noir gör inte verken rättvisa

Helsinki Noir är ett nytt utställningskoncept vid Amos Andersons konstmuseum där gamla verk ur samlingar har plockats fram för att utgöra ramen för en fiktiv brottsberättelse.

Det handlar om en ung kvinna som hittas drunknad vid Brunnsparkens strand. Verken som används för att berätta denna historia är hämtade ur Föreningen Finländska konststiftelsers medlemmars samlingar, och bland andra Marcus Collins och Santeri Salokivis dunkla Helsingforsskildringar från 1930-talet belyses vackert. De presenteras ändå inte som ett tidsvittne med ett budskap i sig, utan snarare som rekvisita: verken tjänar som scenografi för den påhittade kriminalhistorien som delvis bygger på det verkliga fallet med kvinnotjusaren och tjuven Ruben Oskar Auervaara. Sol-och-våraren Auervaara var känd för sitt sätt att förföra kvinnor med hjälp av tidningarnas kontaktannonser och löften om giftermål, och därefter lura dem på pengar.

Den här typens förförare är den eventuelle banemannen i berättelsen med öppet slut, Dödlig uppvaktning, som är den enda guiden till utställningen. I ett fint fickformat med läcker art deco-grafik är historien om Kaarina Vehmakoski och Karl Eugen Kramer det enda besökaren har till sällskap på sin promenad genom utställningsrummen och berättelsen. Ingen lista på verken och deras skapare finns att läsa. Rummen och verken är kombinerade för att passa berättelsen, och tvärtom: berättelsen är skriven med tanke på de porträtt och miljöer – yttre och inre – som samlingarna bjuder på.

Det som slog kulturhistorikern och utställningens kurator Susanna Luojus vid genomgången av de gamla samlingarna var främst 30-talets gråa, mörka Helsingforsscener, som enligt henne var som skapta för ett brottsdrama – en populär och publikvänlig genre.

Estetisk flört med publiken

Och visst är konceptet estetiskt inbjudande med utställningsrum som har matchats färg- och temamässigt till verken. Salutorget som badar i vattenmassor i bland annat Salokivis målningar har ett sug som manifesteras i Ville Vallgrens Sjölejon (1906) med öppet gap. Skulpturen är placerad mitt i rum 3: I kapitel 3 berättas att Vehmakoski tyckte om att vandra över Salutorget och njuta av stämningen där. Torggummorna som blir förhörda av polisen efter att den unga kvinnokroppen hittats död nämns även i berättelsen och hänvisar bland annat till målningarna av Salokivi och Collin i samma rum.

Det ligger i tiden inom konst och kultur att belysa gammalt med nytt ljus, att gå igenom gamla arkiv och skapa nytt utav dem, att berätta berättelser om bortglömda skepnader och skapelser. Men vad händer när vi applicerar nya påhittade berättelser på gamla redan befintliga, om än bortglömda, verk? Att använda någon annans verk, bilder, berättelser medför ett ansvar och kräver respekt för både skaparen och verket i sig. Vi bör sträva efter att göra verket och berättelsen i fråga rättvisa. Det finns inga genvägar. Vi är tvungna att beakta kontexten, tiden, rummet, tekniken.

Tyvärr saknas lite av den här kontextualiseringen i Helsinki Noir som annars verkar vilja bryta upp vad en konstutställning kan vara. Gammalt möter nytt, text möter bild och dessutom speglas en kulturhistorisk tidsepok av Helsingfors i inhemska modernistiska konstverk. Många flugor i en smäll. Kanske lite för många.

Förenklade tolkningar

När man som åskådare leds igenom utställningen med endast en fiktiv berättelse till hands, försöker man automatiskt få verk och berättelse att gå ihop. Vi tillskriver berättelsens handling verkens stämningar och applicerar berättelsen och dess karaktärer på bilderna. Bilder som är skapade i en helt annan tid, med andra motiv, värden och tekniker.

Det här blir extra uppenbart i rum nummer 4 – det röda rummet. Detta passionens rum vill skildra mötet och korrespondensen mellan berättelsens unga kärlekspar. På rödmålade väggar hänger två porträtt mitt emot varandra på varsin vägg: Georges von Swetliks Porträtt av kvinna (1932) och Yrjö Ollilas Urmakaren (1921). Bredvid kvinnoporträttet är enkom för utställningen ihopskrivna brev limmade på väggen för att berätta hur mötet mellan de unga tog vid.

I den här kontexten förlorar porträtten en del av sin egen rätt som porträtt. De tillskrivs uppdiktade identiteter. I bakgrunden av berättelsen tragiska kvinnoöde får Swetliks kvinnoporträtt dessutom, sorgligt nog, draget av ett offer och Ollilas stilige unge urmakare blir en slug lurendrejare. Motsvarande läsning sker nästan obemärkt också i Pekka Halonens Kvinna på stranden (1920), för att inte tala om den inbjudne samtidskonstnärens Jarno Vesalas videoinstallation Fotografierna togs inte (2013), där en skum mörk mansskulptur tronar i ett mörklagt rum i utställningens slut, som avrundas med en dokumentär om Auervaara.

Det finns en fara i att använda gammalt material på det här sättet. Visst är det fint att man skänker nytt ljus åt gamla verk som annars inte skulle bli sedda, att man flörtar lite med sin publik för att få dem att komma och se och ta till sig bilder som annars kanske skulle gå dem förbi. Men det är inte helt ”fair and square” att beröva verken sin egen historia, sitt ursprung och sin kontext. De är objekt med egna värden och en egen bakgrund. För att undvika den här förenklade tolkningen, kunde till exempel information om verken, dess målare och stilart ha funnits bifogad någonstans i anslutning till utställningen.

Sara Rönnqvist

En konsttidskrift som gror i friktionen

Konsttidskriften Rab-Rab idkar kritisk diskussion om ideologi och representation i Finlands konstfält.

En blåsig sommareftermiddag i juli kommer Rab-Rabs grundare Sezgin Boynik och Gregoire Rousseau emot mig med sina barn i släptåg. Dagiset är stängt och tillsammans med sina fruar turas de om att ha med sig barnen till jobbet.

– Jag hinner med mycket mer sedan jag fick barn, säger Boynik.

Utan grundfinansiering startade han och Rousseau den kritiska konsttidskriften Rab-Rab, vars första nummer utkom i november 2014. Nummer två utkommer i två band i slutet av september.

Kosovobördige Boynik kom till Finland för cirka fem år sedan och skrev sin doktorsavhandling om jugoslavisk film vid Jyväskyläs universitet. Boynik träffade den franska konstnären Gregoire Rousseau via sin fru, konstnären Minna Henriksson, på en av hennes vernissager 2009. Rousseau har bott i Finland ungefär lika länge som Boynik och undervisar vid Konstakademin vid sidan av sitt konstnärskap. De märkte ganska snabbt att de var på samma våglängd.

– Vi var båda mycket intresserade av filosofen Alain Badiou och hittade direkt gemensamma samtalsämnen. Vi sysslade båda med undergroundmusik och har alltid sökt oss bort från det som är mainstream, förklarar Boynik.

De började tala om att göra ett subversivt fanzine på 40 sidor. Resultatet blev Rab-Rab, vars första nummer är ett 300 sidor långt textdominerat verk som tar fasta på hur politiska frågor, till exempel fascistiska staters brutalitet och klasskampers självklarhet, ofta berikar konsten formmässigt och konceptuellt.

Vad är Rab-Rab?

Rab-Rab är en tidskrift för politiska och formmässiga undersökningar i konsten med betoning på konstens egna villkor, inte på politisk konst som den ibland framställs, med en värdering om hur samhället borde vara, förklarar Boynik.

– Vi motsätter oss att konsten fungerar som en medborgarorganisation, vilket fallet ofta är i västvärlden. Ideologi är ett viktigt begrepp för oss. Vi använder begreppet i en bred bemärkelse bland annat för att avslöja mekanismer som får oss att göra sådant vi inte riktigt förstår, som kultur. Eftersom ideologier finns överallt, ofta dolda, behövs teori och kritik mer än någonsin. Utan en kritisk reflektion kring konstpraktiker och de representationer som konsten föder faller man som konstnär lätt in i mainstream, understryker Boynik.

Hur ser er praxis ut?

– För oss är det väsentligt att konstnärerna själv talar för sin konst och därför ber vi främst människor som själva gör konst att skriva för Rab-Rab. Vi uppmanar konstnärerna att ta risker i sitt skrivande. Vi försöker till och med undvika beskrivningar och försöker snarare undersöka huruvida begrepp kan vara nog och hur de laborerar för sig själva, säger Rousseau.

– Vi vill stärka konstnärens egen röst och vill uppmuntra en kultur där konstnärerna själva kan formulera vad de håller på med. Det sista vi vill är att vara någon mellanhand mellan konstnär och publik, säger Boynik.

Vilken betydelse har konstkritik?

– Kritiken är viktig, men den får inte bli institutionaliserad och det fria ordet ska försvaras. Vi försökte driva en webbplats för kritik, Bar-Bar, där konstnärer kunde publicera kritik. Den väckte rätt mycket uppståndelse, vilket tyder på att det finländska konstfätet inte är moget för hård kritik av de representationer som utställningshelheter faktiskt bär på. Genom ideologier reproducerar vi mycket som vi är omedvetna om. En konstnärs uppgift är att göra sig medveten om vad konsten representerar samt att utmana vedertagna representationsmodeller. Teori och kritik är verktyg i den här processen.

Hur ser er finansiering ut?

– Vårt arbete bygger på frivillighet. I början ansökte vi om pengar, men vi fick ingenting förutom 500 euro av en privatperson som trodde på vårt projekt. Vi har en icke-kompromissande attityd, och vi försöker inte forma vår idé efter mönster som kanske skulle generera pengar, säger Boynik.

– Såklart är pengar viktiga, men om man inte tar risker och tror på sin idé tappar man lätt riktningen. Vi har uppmärksammats för att vi håller fast vid det vi tror på, och nu har det börjat ge utdelning. För vårt andra nummer har vi blivit beviljade 10 000 euro, vilket med våra mått gör oss till miljonärer, skrattar Boynik.

Ert första nummer kretsar kring begreppen ‘kamp’ och ‘makt’. Hur står de i relation till konstfältet?

– De är begrepp som generar tankar och idéer, kreativa krafter som ringar in fenomen vi inte är nöjda med. Med Rab-Rab intresserar vi oss för motsägelserna, friktionspunkterna. Vi är inte rädda för att vara en del av det samhällssystem som konstfältet är och reproducerar, men det är väsentligt att vi är ”rena” i våra idéer och i det vi gör. Vi vill inte exkludera oss från resten av samhället, men vi accepterar motsägelserna i det. Många konstnärer begraver dem. Vi vill framhäva och till och med överdriva dem.

Vad finns i det kommande numret?

– Det andra numret utkommer i två band och handlar om (o)ljud (noise). Arbetstiteln är Noise against Culture och den dyker in i möjligheterna att formalisera (o)ljud. Första delen har underrubriken Noise och den andra Form. Olika perspektiv på (o)ljud behandlas med både teoretiska texter och intervjuer med normbrytande aktörer. Vi har bland annat en stor artikel med den israelisk-svenske tonsättaren, musikern, konstnären och politikern Dror Feiler. Han är en drivande kraft bakom den oberoende föreningen Ship to Gaza och har engagerat sig i European Jews for a Just Peace. Feiler är ett bra exempel på en konstnär vars politiska engagemang har gjort hans formspråk rikare, betonar Boynik.

Vad betyder Rab-Rab?

– Rab-rab är ett nonsensord som kommer från etologen Conrad Lawrence. I verket On Aggression studerar han hur gäss kommunicerar med varandra och uttrycket rab-rab lär vara det en ankhane säger när han närmar sig en ankhona. Lawrence tar fasta på hur detta rab-rab sägs, ett ”rab” för ”kärlek”, ett för ”hat”. I detta uttryck ser vi också tecken på de motsägelser som finns runtom oss, i samhället, i kulturen, i konsten – de motsägelser som vi med en teoretisk och formmässig genomgång vill ringa in och lyfta fram.

Sara Rönnqvist
Foto: Manuela Unverdorben

Rab-Rab ges ut av RabRab Press som även ger ut böcker. En bok om den finländska konstnären J.O. Mallander är på kommande.

Rab-Rab säljs bland annat på
följande ställen i Helsingfors: Kurvin
Kirja, Tavastvägen 48, Myymälä2,
Nylandsgatan 23, Konsthallens
museibutik, Ainogatan 3, och kan
beställas på: info@rabrab.fi