Det målas mycket numera, trots att måleriet påstods vara dött på 1990-talet. Nu lyfter museerna fram målarna, framför allt de kvinnliga, medan konstnärerna på de mindre gallerierna ofta undersöker måleriets fundamentala förutsättningar. Materialen, både färgen och teckningen, de dekorativa mönstren och gesterna, dukarnas råa ytor och andra möjligheter prövas. Vår konstkritiker Pontus Kyander går på upptäcktsresa bland gammalt och nytt måleri i Helsingfors och slinker även in på ett par andra utställningar. Notera att så gott som alla museer och gallerier för tillfället har stängt – mer info längst ner i artikeln.
Natalja Gontjarova.
Ateneum. Brunnsgatan 2, Helsingfors. Till 17.5 2020.
1913 får Natalja Gontjarova sitt genombrott med en stor separatutställning i Moskva. Över 800 arbeten i en och samma utställning hängs tätt, tätt i ett av stadens konstgallerier. Hon är 32 år gammal och har i all stillhet producerat en överväldigande mängd arbeten bara under de senaste åren. Liksom kollegan och partnern sedan tonåren, Michail Larionov, är hon modernist; tillsammans med honom har hon bildat rörelsen rayonismen som betonar ljusets reflektioner i måleriet, uttryckt i taggiga diagonala stråk i målningarna. De är inspirerade av den italienska futurismen, liksom generationskamraterna Kazimir Malevitj och Olga Rozanova som de en tid samarbetat med i gruppen Hyleae. Men Gontjarova är mycket mer än en i mängden av modernister i Moskva just då. Genom utställningen framstår hon för en tid som den främste, inte bara den främsta kvinnan. På utställningens öppningsdag kliver hon och några konstnärsvänner med taktfasta steg mot galleriet längs en av Moskvas bulevarder, målade med oregelmässiga, hackiga ”rayonistiska” mönster i ansiktet. Händelsen har annonserats i förväg i tidningarna; idag skulle vi kalla det en performance. Redan tidigare har Gontjarova varit en sensation och succé – hon har en inflytelserik beskyddare i teatermannen Sergej Djagilev som med sin Ballets Russes banar väg också för andra genier från öst i Paris, som Igor Stravinskij, Vasilij Kandinskij och Vaslav Nijinskij. Tre år senare lämnar hon och Larionov Ryssland och slår sig ner i Paris för gott. De undgår inte bara revolutionen, utan också både den tillfälliga blomstringen och de senare förödmjukelserna som avantgardet utsätts för under Stalins hårdnande grepp.
Där och då framstår Gontjarova som en färdig konstnär. Det som genomgående kännetecknar henne som konstnär finns på plats: koloriten som hon håller hög och klar genom konstnärskapet; intrycken från kubismen – fast då de mer figurativa konstnärerna André Derain och André Lhôte snarare än den ångvältslikt framvältrande Picasso; men också från Matisse och Gauguin, och de helt samtida expressionisterna i Der Blaue Reiter. På många vis är både hon och Larionov närmare de tyska expressionisterna än vad de är de bokstavligen himlastormande ryska futuristerna (märkesåret 1913 hade även futuristoperan Seger över solen premiär, där mänskligheten i dräkter av Malevitj och libretto på futuristspråket zaum av Aleksej Krutjonych besegrar och tar ner solen från himlen). Gontjarova var alltför fäst vid bondekulturen och den religiöst ortodoxa motivsfären för att fullt försvära sig till futuristerna dyrkan av det nya och föraktet för det gamla.
Ateneums utställning är en lysande exposé över en av 1900-talets största ryska målare. Sammanställd av brittiska kuratorer på Tate i London (och föredömligt anpassad för Ateneums förhållanden av intendenten Timo Huusko) ger den en bild av Natalja Gontjarova som skiljer sig från vad vi skulle fått se för ett par årtionden sedan. Länge var förhållandet till modernismen den enda riktningsgivaren för utställningar med konstnärer av Gontjarovas slag. Den utställning som nu nått Helsingfors, efter en start i London och mellanlandning i Florens, tar istället fasta på hennes rötter i rysk folkkonst, i folkliga träsnitt, textila arbeten och kyrkliga ikoner. Det blir på inget sätt viktigt eller avgörande i vilken mån Gontjarova var modernist eller futurist. För tjugo år sedan hade hennes tydligt futuristiska målning ”Cyklist” (1913) haft en central ställning. Nu är det istället porträtten av ryska bönder, inte minst bondkvinnor, som kommer i fokus. Konstnärskapet speglas mot de tidiga influenser som så avgörande spelade in i hennes konst, och indirekt blir det också tydligt vilken stark roll de religiösa motiven haft för Gontjarova. Med tanke på detta är det ironiskt att hon väckte sådan anstöt bland de konservativa och att den ryskortodoxa kyrkan tog avstånd från henne. I grund och botten finns ett rysknationellt drag i hennes konst, och en starkt religiös prägel. Att de dragen lyfts fram idag är intressant, kanske är det en kantring mot större nationalism i våra samhällen och ett sug efter religion i tider av osäkerhet som på detta vis sätter avtryck. Men det är inte desto mindre en övertygande utställning.
Mycket av Gontjarovas produktion efter flytten till Paris 1916 var för Ballets Russes, för vilka hon gjorde en rad uppmärksammade scenografier och kostymer, vilka ledde till ytterligare internationella engagemang, samt klädformgivning för ett modehus. Hon kom från en familj av textilfabrikanter, så även om den verksamheten efterhand hade avvecklats växte hon upp med medvetenhet och kunskap om textilier. Uppväxten på ett gods i en avlägsen landsort bäddade för ett mycket romantiskt förhållande till bondekulturen som befruktade hennes arbeten genom hela konstnärskapet. Som lekfullast är hon när hon får arbeta med mönster och i stor skala, och jag har en känsla av att det är den textila kunskapen som får också hennes modernistiska kompositioner att hålla ihop med sådan övertygande täthet.
Av någon anledning är denna utställning i stort sett koncentrerad på de tidiga åren i Ryssland och de mer betydande balettproduktionerna. Hon levde till 1962, och såvitt jag kan se är utställningens senaste arbete från 1928. Det gör mig nyfiken på vad som väljs bort i utställningar av det här slaget, och jag undrar om det inte hade varit befogat med en underrubrik som betonat perspektiv och urval. Inte desto mindre är detta en fantastisk utställning av en konstnär som länge marginaliserats i förhållande till landsmän som Kandinskij och Malevitj, men nu tycks på väg till en upprättelse.
Tero Laaksonen.
Galleria Ama. Richardsgatan 1, Helsingfors. Till 22.3 2020.
En trana står med vingarna resta som till flykt mot en fond av flammande gult. Heraldiken kallar det för en trana i stigande, nästan som en fågel Fenix. Den står på något som kunde vara ett antikt postament eller bord, omgiven av spillror av andra klassiska arkitekturelement. Man kan se fragment av kanterna från en tallriks dekorativa bård längre ut i målningen. Mönstren och bilderna är från den grillska servisen på Nationalmuseum i Stockholm, får jag veta på galleriet. Mycket riktigt håller tranan en syrsa (’grillo’ på italienska) i näbben. Bilden rymmer både triumf och sinistert hot – åtminstone för oss som sett naturen flamma i brand under året som gått och som även förknippar gräshoppor med katastrofer av bibliska mått (så här i coronanvirusets apokalyptiska tid).
Det finns ett dröjande, arkaiserande drag i Tero Laaksonens utställning på Ama. Den vilar på intryck från barndomen, lösryckta bildfragment ur minnets dunkla garderob. Därmed är det också en scenografisk utställning, för vad är minnet annat än en teater där lösryckta gestalter och pjäser uppträder i koreografier och iscensättningar knutna till det vi önskar, vet och fruktar idag? Laaksonen målar med en mestadels varm kolorit, med återkommande fragmenterade element från heraldik och arkitektur, spelkort och tatuerarnas japanska geishor. Ett venetianskt Markuslejon återkommer, och bottenplanen för en palladiansk kyrka – säkert också den en venetiansk reminiscens. Laaksonen har en säker hand med måleriets ytor och några av de finaste verken är tillsynes enkla monokromer i gråsvart. En av dem heter ”Gud som haver barnen kär”.
Det finns alltid en risk att vi nostalgiskt lägger på ett rosa filter och vinjetterar med vaselin i linsens utkanter när vi går in i barndom och minnen, som på fotografier i gammal stil. Jag ska inte påstå att Tero Laaksonen går fri från detta, men jag går inte desto mindre hem styrkt av en stolt tranas flykt mot en flammande sky.
Jukka Rusanen: Luonnos (Skiss)
Helsinki Contemporary. Bulevarden 10, Helsingfors. Till 5.4 2020.
Det verkar inte finnas ett ögonblicks tvekan i Jukka Rusanens måleri. Det är lätt, elegant, förföriskt. Expressivt är ett missvisande ord i sammanhanget, snarare känns också det mest tillfälliga kontrollerat. Lika mycket som han är en kolorist är han en målare som låter duken tala. Det är mycket tomt och bart, emellanåt bortskrapat, mellan de nästan ornamentala stråken som han lägger i svepande linjer över dukarna. Jag tänker mig att det tekniskt inte är så olikt Jackson Pollocks ”action paintings”, men resultatet är långt från dennes heltäckande mattor av färg. Utan att vara figurativ har Rusanens målningar en komposition som allt som oftast utgår från eller kretsar kring en osynlig mittpunkt. När jag såg hans måleri första gången för tio år sedan var koloriten eller i varje fall grunden ofta mörk, men redan då tänkte jag på rokokons dekorativa och sensuella linjer – såväl i dess arkitekturornament som i måleriet.
Nu när Rusanens kolorit har ljusnat och gesterna blivit mer återhållna är det fortfarande rokokon som först kommer i åtanke. Tänk dig Fragonards ”Gungan” (1767-68) eller Watteaus grupp med musicerande i ”Les Charmes de la vie” (1718-19) – båda hänger i den fantastiska Wallace Collection i London (skynda dit så fort flygförbuden hävs). Det är denna sensualism på gränsen till det behagsjuka som kännetecknar Rusanens måleri. En del av mig är alldeles hänförd, en annan del gör kraftigt motstånd. Jag tror att Rusanen själv har en motsvarande inställning till sitt måleri. Han är som en det dekorativas kung Midas, allt han rör vid blir en arabesk.
Därför är verken där han bryter med formaten och materialen desto mer välkomna. De är nödvändiga för att Rusanen inte ska bli dekorationens fånge. Ett sådant uppbrott är då han arbetar med kolpennor och blyerts blandat med oljefärg och därmed introducerar ett skört och lätt inslag som motsäger färgens resoluta tyngd. En annan metod att bryta med måleriernas dekorativa tendens är de dukar gjorda av textila material som introduceras i utställningen. Lin, hampa, bomull möts i stora och tydliga textila gester och monteras i spännramar på väggarna. Verken är som reliefer, materialen vävs och flätas, de tillåts behålla sin naturliga färg och kommer på så sätt i en självklar dialog med målningarnas dukar. Textilierna och hoparna av garn får hänga långt utanför ramarna och blir en expansion ut i rummet. Det märks att Rusanen är på väg någonstans, till en större rumslighet, mot en större skala, vad vet jag. Att det är och blir spännande, det vet jag.
Bo Haglund: It’s Your Turn Now.
Galleria Heino. Nylandsgatan 16-20, Helsingfors. Till 12.4 2020.
Buskarna är hårt tuktade ner till stammarna och grenarna, som vore de abstrakta skulpturer eller något som liknar kemilektionernas molekylmodeller. Ibland är grenarna isvita som kristall – jag kan inte låta bli att tänka på J G Ballards sci-fi roman A Crystal World, där världen sakta kristalliseras. Allting dör sakta, samtidigt som det ändå växer och grenar ut sig i nya gnistrande former. Kanske är det en sådan process som kan anas i bakgrunden av Bo Haglunds bilder på Galleri Heino.
Nu är inte detta det enda som försiggår i utställningen ”It’s Your Turn Now”. Här finns gott om figurer, gott om förgrund framför bakgrundens grenverk. Haglund tecknar snarare än målar, det finns ett tydligt berättande drag som han lärt av de bästa bildberättarna, från medeltidens bokillustratörer till 1900-talets mästare som Hergé och Jacques Tardi. Han arbetar med tydliga konturer och sammanhållna färgfält. En hög grad av stilisering karakteriserar hans gestaltning. Man kan – även då bilderna är som detaljrikast – läsa dem. Kanske ska jag här även nämna renässansmålaren Botticelli och hans lätt svävande gestalter med tydliga konturer mot en detaljrikt tecknad bakgrund. Eller surrealisten Salvador Dalí, en uppenbar referens i flera av de stora teckningarna där köttet hänger från kropparna som i en écorché, de där anatomiska figurerna där hud och muskler hänger flådda från kroppen för att desto tydligare visa hur lagren hänger samman. Jo, jag vet vad du tänker, den tydligaste referensen är förstås Michelangelos självporträtt i Sixtinska kapellet, i formen av ett flått skinn.
Det är en balanskonst att rymma detta i bilder som samtidigt är som stora celler ur en ambitiös graphic novel. Att jag beskriver Haglunds arbeten som teckningar är i sig inte en kritik – den urmodiga hierarkin mellan måleri och teckning är en trist fördom vi alla genast bör lägga på avskredshögen. Tvärtom uppskattar jag den dubbelhet som hans närhet till seriebilderna ger. Men det är en dubbelhet som kan tas längre, med större allvar och tyngd, utan ironiska reservationer. I den trädgård av möjligheter som Haglund generöst öppnar, där former ekar varandra, där en trubbnäst clown kikar i en spegel men istället för ett självporträtt målar ett svallande hav på sin duk, där de identiska tvillingarna dukar upp en frukost i det gröna, där allt är samtidigt levande och dött, där finns det otroligt mycket potential som kan lösgöras. Kanske är Haglund sin egen bildvärlds fånge ännu, som mannen i en av bilderna som sitter på knä i arbetsoverall och stirrar på ett tänt ljus, med en blockaktig flytväst runt halsen. Är han redan på havets botten eller bara omgiven av ett tätnande mörker? Här skingras trädgårdsidyllen, här börjar resan mot mörkret.
Saija Kivikangas: < O >, Timo Viialainen: Coiling.
Project Room. Lönnrotsgatan 35, Helsingfors. Till 5.4 2020.
Saija Kivikangas målningar (se översta bilden) är genomgående små, två handsbredder som mest och oftast mindre. Hon målar i tempera på ogrunderad duk, det ger bilderna en viss råhet då dukstrukturen alltid har en närvaro i bilderna. Men vad föreställer bilderna, frågar du nu nyfiket? Jo, faktiskt föreställer de, även om abstrakt och mönster är de första ord som dyker upp i beskrivningen. De föreställer på samma vis som en linoleummattas mönster föreställer ”mönster”, de föreställer som mönstret på en klänning föreställer klänningsmönster. Vad jag vill få sagt med detta är att vi medvetet eller ej känner igen mönstren i målningarna från alla de sammanhang i livet där mönster används. Utställningstiteln är både ett slags matematisk formel och utgångspunkten för ett mönster. Ornamentet blir en nollpunkt.
Dessa kluster av streck eller bågar upprepas över målningarna, uppenbart målade för hand med alla de små variationer detta innebär. Systematiken är genomgående, inte bara i de små mönstren utan i materialen, äggoljetemperan, de traditionella och kanske också otraditionella naturliga pigmenten som noga anges för varje verk. Det här är något som jag ser andra konstnärer undersöka, en tvärvändning mot materialen, till konstens materiella förutsättningar. Ett slags återvändande till fundamenten i en tid av hot.
Som alltid är utställningarna på Bildkonstakademins Project Room två. Längst in huserar Timo Viiainen. Hans skulpturer domineras av uppsågade bitar av järnvägsräls. I en splittrad helhet tar jag fasta på det bästa: tre bastanta rälsbitar av järn horisontellt på golvet vilka återkommande sätts i svängning med en enkel elektromagnetisk manick. Där får den tunga materialen en lätthet som befriar den; får den att för ett ögonblick stiga, sjungande.
Jyrki Nissinen: total understanding.
Galleri Oksasenkatu 11. Oksanensgatan 11, Helsingfors. Till 22.3 2020.
Jyrki Nissinen, ständigt denne Jyrki Nissinen. Knappt går jag ut från det ena galleriet förrän han öppnar en utställning i nästa. Kosminens utställning stängde häromveckan, och vips dyker han upp på Oksasenkatu 11. Han är produktiv och framåt, och inte mig emot.
Serietecknaren Nissinen har gett ut ett flertal väldigt intressanta album på finska och är dessutom aktiv i musiklivets buskiga undervegetation, bland annat i bandet Seksihullut. Det hindrar inte honom från att samla på saker som snickras samman till assemblage eller skulpturer eller något ditåt. Många gånger skulle mitt första råd till en överivrig konstnär vara att spara på krutet, hålla igen, inte ställa ut så mycket. Men i Nissinens fall säger jag tvärtom: kör på, kör så det ryker!
Det är energin i hans projekt som jag upplever som dess styrka, ett slags ursinnig, anarkistisk och galghumoristisk hejdlöshet. Han målar, det är kitsch och han vet om det. Han snickrar, och det ser ut som något barnen tagit hem från slöjden. Det är han uppenbart också medveten om. Han gör ett porträtt i video av bästa vännen, från den roadtripp till Balkan som den förra utställningen handlade om. Är det en bra film, eller dålig? Omöjligt att säga. Allt är Jyrki Nissinen, och jag gilla det. Det borde vara en utställning varenda månad på något Helsingforsgalleri, och jag lovar att i så fall hänga på låset.
På grund av coronaepidemin håller så gott som alla museer och gallerier stängt under den närmaste framtiden. Av de ovanstående är det endast Galleria Ama som inte har gått ut med något meddelande om att beredskapslagens åtgärder skulle påverka öppethållningstiderna. Galleria Heino uppger att det i mån av möjlighet kommer att fortsätta ställa ut Bo Haglunds verk då galleriet öppnar igen. Oksasenkatu 11 meddelar att Jyrki Nissinen har lovat skapa en virtuell guidning av utställningen – håll utkik för mer info på galleriets Facebooksida. Och på sociala medier skriver Saija Kivikangas att Project Room lovat att fortsätta hennes utställning så fort galleriet öppnar igen.
