Inbördeskriget stal showen i Peter Lindholms TV-version av Kjell Westös roman Där vi en gång gått. Kanske för att TV och film är ögon-medier som överexponerar det synliga, medan böcker och text oftare rör sig kring det osynliga. Arkebuseringar på finlandssvenska har man inte sett så ofta att man skulle vara avtrubbad.
Förstås var filmen visuellt intressant också som iscensättning av 1920-talets high life i Helsingfors, en lysten inventering av epokens paljettklänningar, pärlmössor, restauranger och bilar. Och förstås lurade ett psykologiskt motiv bakom denna designade yta: vilka spår satte krigsvåren 1918 i en krets unga killar ur högborgerskapet? Någon, som fotografen Eccu Widing (Jakob Örhman), förföljs i flera år av minnet, av sitt ”mörker”. De flesta fortsätter karriär och affärer som vanligt. Stoffet finns där, också i Jimmy Karlssons och Westös manusbearbetning, men med valhänt dialog och regi är det inte mycket skådisarna kan göra på det planet. Frapperande, och rätt märkligt, är att den absolut vidrigaste rollen – Oskar Pöystis psykotiska, klasshatiska stridspitt Cedi – också stannar i minnet som filmens karismatiska skådisprestation. Kanske för att det är en roll som synligt agerar: överdrivet, katastrofalt, fullständigt ostraffad. Fast verklighetens Cedi var nog ingen isolerad galning och många av hans sort fortsatte verka organiserat inom AKS, IKL, Lappo, armén, Detektiva Centralpolisen…
”Konstnärssjälen” Eccu får mest ljus på sig, liksom förstås den bortskämda ”nya kvinnan” Lucie (Jessica Grabowsky), ibland sanningssägare men på det hela taget lika tom och ointressant i filmen som i boken. En liten men karismatisk motpol till monstret Cedi blir Enok Kajander (Elmer Bäck), den ”sympatiske arbetaren” (smaka på det) som deltar i Röda gardet med sin Sibbodialekt men hoppar av när sakerna urartar. Han framställs för sentimentalt, som en tragiskt ”god” individ, ensam i ett annars ansiktslöst och obehagligt kollektiv.
De vitas kollektiv är förstås lika obehagligt, men inte lika ansiktslöst. Här finns en nyansskillnad mot romanen: viktigt i den kändes återbördandet av något av 1910- och 20-talens svenska Helsingfors, inklusive arbetarföreningarnas och -tidningarnas, till läsargenerationer som sällan utsätts för så komplexa historiska fakta. I filmversionen försvinner det mesta av arbetaroffentlighet och -sammanhang och bokens ljusröda, reflekterande journalist och berättare Ivar Grandell (Niklas Groundstroem) bleknar bort. Storyns tyngdpunkt blir nästan oväntat borgerlig: en parallell och uppochnedvänd spegelbild av Väinö Linnas torpartrilogi. I centrum står nu staden i stället för landet, vita i stället för röda, svenska i stället för finska. Att det fanns svenskspråkiga på röda sidan (och finnar bland de vita) kan man, till skillnad från boken, överhuvudtaget inte begripa genom filmen, eftersom den valt den mycket egendomliga stiliseringen (som många påtalat) att låta precis alla tala svenska i precis alla situationer – visserligen med ofta gravt bristande läppsynk.
Genom den tunna väven av berättelser om ett aningslöst finlandssvenskt brat pack, med vissa utvikningar i klassdrama, bryter alltså glimtar av det verkliga dramat, medborgarkriget, framför allt i del 2 och 3 av de sex avsnitten (meningen lär från början ha varit att bioversionen skulle bestå av de här två delarna, fast man sen i stället klippte ner hela serien till ett sammandrag).
1918 satt på bild, levande bild, som drama, verklighetsbaserad fiktion. Bildberättelser har kraft, inte minst när de blir kollektiva. Jag minns vilket oväntat starkt intryck några korta scener som föreställde Helsingfors 1918 gjorde på mig i tiden i Pirjo Honkasalos och Pekka Lehtos Tulipää (1980) – om Maiju Lassila/Algot Untola (en slags Ivar Grandell, fast mera otrolig, och mera verklig). Trots att jag trott mig ha läst ”hur det var”, både i fakta- och skönlitterär form, är det nåt annat att ”se” det iscensatt, och på samma sätt fungerar glimtarna i Där vi en gång – fragmentariska, ganska lågbudget-bluescreenfejkade utomhuspanorama (Folkets hus på Broholmen i brand, en sekund), men ändå. Bilderna fyller luckorna i vår visuella fantasi, blir genast ”dokumentära”, så där som de iscensatta bilderna av stormningen av Vinterpalatset i Eisensteins Oktjabr snabbt började användas i dokumentärer som autentiskt ”arkivmaterial”.
Det vi en gång sett. Egentligen vet man bara det man sett. Tror man. Vad har vi sett av 1918, frånsett alltså Där vi en gång…?
Väinö Linnas Täällä Pohjantähden alla är självklar industristandard på området. Den har filmatiserats två gånger, 1968 av Edvin Laine och nyligen, 2009, av Timo Koivusalo. Jag såg Koivusalos version och kände mig förstås som slagen med en björkklabb i huvudet efteråt. Intensiv, skitig, blodig och hopplöst ofrånkomlig – en närvarokänsla som bara bröts sönder av musiken, typ smörig ”filmmusik”. Samtidigt inser man kanske tydligare genom filmen än boken att Linnas Pentinkulma-perspektiv bara fångar en facett av dramat. Där fyller Westös finlandssvenska gymnasiepojkar i en annan pusselbit. Liksom några korta scener med vita bondpojkar i Claes Olssons filmatisering av Lars Sunds österbottniska epos Colorado Avenue (2007).
Aku Louhimies Käsky (2008), baserad på Leena Landers roman, kändes på många sätt spekulativ – kvinnliga rödgardister, hederlig vit soldat, unga vackra skådisar, erotik, triangeldrama, svenskspråkig vit herrskapsofficer visar sig vara bög, bortkomna barn, halvlyckligt slut – och 1918 är här egentligen bara en skissad bakgrund till ett strindbergskt kammarspel. Samtidigt finns det, trots det överteatrala manuset, en skärpa och fränhet i Pihla Viitalas huvudroll och en direkthet i själva miljöerna; det hårda ljuset över de oplöjda våråkrarna där den röda kvinnogruppen mejas ner genast i början av filmen (jag hade aldrig förr ”sett” att det var vår?). Kombinationen kvinna, röd och gevär har fascinerat senare tids författare och filmare; det är också besattheten att hämnas på sin röda kvinnliga f.d. fångvaktare som driver Cedi i Där vi en gång… att i bokens och filmens vidrigaste scen ta sin grupp ut till ödetorpet och meja ner hennes familj.
Fånglägret för vita killar i gymnasiet Revan i Helsingfors får stort utrymme i filmen (en tacksam miljö att visa; min morfar satt där). Koncentrationslägren för de 75 000 röda fångarna, efter nederlaget, nämns bara i en replik. Koivusalos film (del 1) öppnar och slutar med ett svep över ett sånt iscensatt läger. Det finns en slags disproportion mellan vad vi sett av inbördeskriget på skärm och duk – dramatik, slag, arkebuseringar – och kalla fakta. Stupade i strid: 5 324 röda, 3 279 vita. Avrättade, mördade: 7 207 röda (de flesta efteråt), 1 321 vita. Döda i fångläger eller efter frigivningen: 12 382 röda, 6 vita. Man kan säga att ett fångläger inte är dramatiskt stoff, men Elmer Diktonius har med en scen (”Janne tuggar gräs”) från Sveaborg 1918 i sin kortroman Janne Kubik. Det i ett skede (1932) när brottets verkliga proportioner hölls hemliga. Varlam Sjalamovs Gulag-berättelser från Kolyma blev den starka TV-serien Lenins testamente (12 delar, 2007, visad flera gånger i YLE Teema).
Få av de röda var förresten torpare som hos Linna, de flesta var arbetare och de avgörande striderna fördes i städerna. Striden om Tammerfors 1918 är det största militära slaget i en nordisk stad i modern tid. Det är inte krigsfilmer jag är ute efter, men det känns som om mycket ännu skulle finnas att se från 1918, om någon får för sig att visa det. Film har ju den där förmågan att rycka en in i själva situationen, i det som syns, och att få en att inse: det där kunde ha varit jag. Eller det där.
Trygve Söderling
är litteraturvetare
