Haruki Murakamis författarskap präglas av hans glidningar. Alltid finns det något som rubbas, något som liksom skärs loss och förflyttas, skriver Mathias Rosenlund i en essä som tar avstamp i den nyöversatta romanen Efter mörkrets inbrott.
Första gången jag läste den japanska gigantförfattaren Haruki Murakamis böcker låg jag i en sval hängmatta på Sommaröarna i Esbo. Jag låg där och kände inte bara en bris, utan två: givetvis havsvinden, men så var det också en bris av ett helt annat slag.
Det var de där böckerna.
Stora romaner som var som sand i mina fingrar, orden bara rann längs med sidorna. Kafka på stranden. Fågeln som vrider upp världen. Dance Dance Dance. Senare läste jag Murakamis magnum opus, 1Q84, den skakande dokumentärromanen Underground, och även den fina romanen Efter mörkrets inbrott som nu utkommit i Norstedts pocketutgåva.
Trots att jag personligen betraktar Murakami som en av samtidens främsta författare händer det att jag blir frustrerad på och irriterad av vissa inslag i böckerna. Bland annat när han blir så där gubbsjuk som han ofta är. Då han skriver om unga sexiga kvinnor som alltid verkar ha strålande kroppar och fasta bröst. Och de konventionella könsrollerna, i till exempel Efter mörkrets inbrott är så gott som alla kvinnor antingen prostituerade eller städerskor och receptionister medan männen är kontorsarbetande datanördar… gäsp. Jag grimaserar också ibland över Murakamis ymniga ordflöde. Behöver han verkligen använda så många ord för att säga vad han vill säga?
Ja, det finns många orsaker till att en del läsare inte ens vill vidröra en Murakamiroman. En del anser till exempel att Norwegian Wood är en dålig rip-off av Salingers Catcher in the Rye. Andra betraktar Kafka på stranden – en av mina personliga favoriter – som en sällsamt sömnig identitetsodyssé.
Efter all denna kritik av Murakami får jag ändå lov att konstatera att mitt första intryck av hans svindlande litterära värld fortfarande består: hans prosa är något alldeles eget. Det finns få som lika skickligt som han hanterar de riktigt stora romankonstruktionerna, sådana gigantiska narrativ som sträcker sig upp emot och över sju hundra sidor.
* * *
Efter mörkrets inbrott ställer sig på flera sätt i en särposition i Murakamis författarskap. Inte enbart för att den är så kort, bara 237 sidor i pocketformat. Mig veterligen har Murakami bara skrivit en roman som är kortare, nämligen South of the Border, West of the Sun som hittills inte finns tillgänglig på svenska. Efter mörkrets inbrott avviker från de övriga romanerna i författarskapet också i det att handlingen utspelar sig i kronologisk ordning under en enda natt. Ofta är tidsspannet stort hos Murakami, för det mesta handlar det om ett perspektiv på flera år, och lika ofta hoppar berättandet från samtid till historisk tid och tillbaka.
Tiden är ett av Murakamis stora teman. Också i den här romanen är den det. ”Sent på natten har tiden sin egen speciella gång”, kan det till exempel heta, och ”tiden går utan att något annat händer”. En av bokens huvudpersoner, Eri Asai, får vi aldrig stifta bekantskap med annat än genom berättarens utförliga beskrivningar av hennes onaturliga sömn, som när bokens handling utspelar sig har pågått i flera månader. Tiden flyter liksom förbi henne utan konsekvens, utan att någon synbar utveckling sker – vilket i sig är anmärkningsvärt eftersom det i Murakamis böcker så gott som alltid inträffar något av betydelse när berättarna i böckerna vidtalar tiden och dess gång.
En stor del av handlingen i Efter mörkrets inbrott utspelar sig i ett lovehotell i nöjeskvarteren i Tokyo-stadsdelen Shinjuku. Det är en skamfilad plats för prostituerade, kinesiska ligor av hälare och kåta universitetsstuderanden. Under loppet av en natt får läsaren följa med de händelser som utspelar sig i de skumma lokalerna. Allteftersom berättelsen framskrider får man bekanta sig med några rastlösa ungdomar som är huvudpersoner i boken, som så ofta är fallet hos Murakami. (Ungdomen, ytterligare ett av hans stora teman.)
En av dessa ungdomar är Mari Esai, lillasyster till den redan nämnda Eri Asai. Mari är en karaktär som i mycket påminner om Kafka Tamura, huvudpersonen i Kafka på stranden. Bägge är rotlösa, klär sig i lite ruffiga kläder, känner sig överlag lite udda. En av Murakamis styrkor är att han på ett trovärdigt sätt lyckas skildra dem som befinner sig ute vid marginalerna i ett samhälle, som till exempel just Mari Asai. De står inte helt och hållet utanför kollektivet men de vistas vid dess rand och blickar in.
Medan Eri befinner sig i en tillvaro av sömn, finner sig Mari sömnlöst flackande i det nattliga Tokyo. Hon kan inte sova eller så vill hon inte sova, det framgår inte klart hur det ligger till. Hon sitter på den nattöppna familjerestaurangen Denny’s och läser och dricker kaffe. Här träffar hon trombonspelaren Takahashi, som vi senare får veta har arbetat på det lovehotell som handlingen är centrerad kring. De inser att de delar varandras nattuggletillvaro, börjar samtala och når snart en förtrolig ton.
Kapitlen om Mari och Takahashi varvas med kapitel som handlar om Eri Asai, som alltjämt sover. Hon förflyttas under sin sömn på ett mystiskt eller surrealistiskt vis – det är alltid lika svårt att hitta de rätta adjektiven för beskriva de här aspekterna av Murakamis författarskap – till ett annat rum som kanske eller kanske inte befinner sig i en annan dimension. Slutet av boken erbjuder ingen förklaring på det som skett. Det är ett för Murakami karakteristiskt öppet slut.
* * *
Det lämpligaste vore kanske att betrakta Murakami som metafysiker. Hans stoff är, kort sagt, livets oberäknelighet och universums och människans gåtfullhet. I detta följer han en japansk tradition där bland andra Kobo Abe är föregångare. Också en 1900-talsförfattare som argentinaren Adolfo Bioy Casares skrev böcker, till exempel romanen The Invention of Morel (1964), som på ett liknande sätt som Murakamis var hybrider av en säregen metafysisk prosa och ett realistiskt berättande.
En replik i Efter mörkrets inbrott illustrerar kortfattat den glidning mellan fantasi och verklighet, mellan magi och hårdkokt realism, som är ett kännetecknande drag i Murakamis prosa: ”En annan verklighet har av någon anledning ersatt min ursprungliga verklighet”. Ständigt dessa glidningar. Alltid finns det något som rubbas, något som liksom skärs loss och förflyttas.
I vissa romaner odlar Murakami sin egen art av science fiction som ofta påminner om klassiska västerländska sci-fi-monument. Det är till exempel svårt att tänka sig att Murakami hade kunnat skriva romanen Dance Dance Dance utan att ha sett Ridley Scotts film Blade Runner. I Efter mörkrets inbrott är det en film av Jean-Luc Godard som spökar i bakgrunden av berättelsen.
Lovehotellet i boken heter Alphaville, och en av huvudpersonerna i boken undrar i en scen om namnet har något att göra med Godards film med samma namn från år 1965. Det framkommer inte om det har det, men säkert är att Murakami har avsett att läsaren ska kunna göra något av kopplingen till Godard.
Faktum är att den första repliken i filmen Alphaville skulle kunna betraktas som ett slags signum för hela Murakamis författarskap: ”Ibland är verkligheten för komplex för muntlig kommunikation”.
Godards Alphaville är en framtidsskildring av ett tekno-dystopiskt samhälle styrt av professor von Braun. Huvudpersonen i filmen, detektiven Lemmy Caution, var en populärkulturell ikon långt innan Godard lyfte in karaktären i sin film. Murakami i sin tur är en författare som flitigt använder pop- och pulpkultur som referenspunkter i sina böcker, i romanen Kafka på stranden är det till exempel whisky-galjonen Johnny Walker som får liv i en av bokens karaktärer. Det är inte att undra på att Murakami går igång på Godards tappning av en populär nordamerikansk fiktiv figur.
Beröringspunkterna mellan Alphaville och Efter mörkrets inbrott är många, inte minst att bägge utspelar sig i mörkret om natten. De scener i Alphaville – som filmades i Paris – som inte utspelar sig om natten är uteslutande tagna inomhus. Det enda vi får se av själva staden Alphaville är således nattliga scener, precis som det också är Tokyo by night vi får ta del av i Murakamis roman.
Av alla Murakamis romaner är det just i Efter mörkrets inbrott som prosan är som mest filmisk. Ett flertal scener skildras som genom en kameralins, berättaren rentav skriver ut det i texten i formuleringar som ”kameran har nu antagit en fast vinkel” och ”kameran som utgör vår observationspunkt”. Det är som om läsaren skulle få ta del av scenanvisningar i ett manuskript. Effekten blir givetvis att man börjar föreställa sig scenerna som om man såg dem på film. Man kan nästan se kameran följa karaktärerna där de sitter och talar eller promenerar i det mörka Tokyo.
Slutligen var det det här med kärlek. I Godards Alphaville är kärleken förbjuden, liksom alla starka mänskliga känsloyttringar. I Murakamis pulserande nattliga Tokyo finns inget förbud mot kärlek utan där finns det rentav lovehotell. Men där förekommer naturligtvis ingen kärlek, eller om det gör det så är det i korta ryckiga seanser som är över på en halvtimme.
Nej, Murakamis Tokyo är nog lika barskrapat på känslan kärlek som Godards kalla ”hora till stad”, som Lemmy Caution uttrycker saken.
Mathias Rosenlund
Haruki Murakami: Efter Mörkrets inbrott. Norstedts 2012.
