Viktor Granö rör sig under några festivaldygn genom filmernas landskap, där en vardaglig småstadsmiljö i skönhet och djup kan överglänsa det mest hisnande naturpanorama.
11.6
Ett vackert landskap är väldigt sällan fantasieggande på film. Kanske väcker det hos oss åskådare en längtan (”om jag ändå hade tid och råd att resa …”), men vi är inte där; landskapet är inte vårt. Vi blir andrahandsbetraktare. Vi ser att någon annan, regissören/fotografen, sett landskapet; vi anar denne andres beundran, men kan just därför själva inte beundra.
De flesta filmer som utspelar sig i hisnande landskap, avslöjar att filmskaparna är turister. Hur ofta hänförs vi av andras turistfotografier? Filmaren och kameran betraktar landskapet utifrån. Det är honom, och därmed oss, främmande. De filmlandskap som däremot stannar hos åskådaren, är de liksom självgivna, de som inte presenteras som vacker fond, utan som utgångspunkt, de landskap vi ser in-
ifrån: Tarkovskijs björkskogar, Bergmans karga stränder.
Ett sådant utanförskap genomsyrar Nils Gaups Kautokeinoupproret – ett med flödande patos framställt drama om maktmissbruk med sprit och Bibel, riktat mot norska samer i mitten av 1800-talet. För många samer är filmen säkert viktig: att en storproduktion framhäver det allt annat än färdigbehandlade förtrycket, är på sätt och vis en historisk händelse. Filmens språk är huvudsakligen samiskt, och regissören har, liksom skådespelarna, en direkt relation till den natur och den kultur som avbildas. Men den vulgärhollywoodska dramaturgin – de onda är verkligen onda, de goda genomgoda – tillsammans med den vykortsestetiska behandlingen av renar och vargar, gör filmen avlägsen: den visar upp, gör liksom reklam för sig själv och för Lappland. När ett litet folk gör film på de storas villkor är resultatet en oäkting. (Men det är värt att påpeka att Gaups film alls inte är något extremfall.)
Så kommer det sig att den amerikanska småstaden – i sig knappast vackrare än Sodankylä – i A Thousand Years of Good Prayer av Wayne Wang (Smoke, Blue in the Face) blir vackrare, rör djupare än fjällen och älvarna i Gaups film. För småstaden visas inte upp – vad finns att visa? Den fångas av kameran som en självklar miljö, som om den var fullständigt bekant för var och en; liksom miljön på de fotografier vi tar av våra nära och kära (frånsett turistbilderna, alltså). Filmen är ingen broschyr; vi kan stiga in i den.
Det är bekant att avsaknaden av gemensamt språk utgör ett laddat spänningsfält för dramatiska möten. Den som vistas i ett land utan att behärska språket framstår som ett maktlöst, vilset barn. I Lost in Translation följde vi med två amerikaner i vimlet av obegripliga japaner. Wang vänder ut och in på konceptet, eller snarare på vårt perspektiv: vi följer med en kinesisk man, Mr Shi (Henry O), i hans möte med den amerikanska verklighet hans dotter (Feihong Yu) valt att leva i. Nu är alltså omgivningen bekant för oss, medan huvudpersonen är en främling, också för oss. När han uttrycker sig på kinesiska för amerikanerna, erbjuds inte heller vi någon översättning. Trots det kommer vi honom väldigt nära. Här ligger en av de verkligt intressanta aspekterna av filmen. Sällan står det så klart att vi vet så väldigt lite om vår bästa vän i filmen. Bakom de enkla engelska meningar han lyckas formulera, anar vi riken av kinesiska landskap och mönster som förblir utom räckhåll för oss.
Men dessa skulle förbli dolda också om Shi behärskade engelska fullständigt. Ett språk är en livsform, omöjlig att överföra till en annan. Shis dotter försöker förklara för sin far att hon har ett nytt liv, och det går på engelska. På engelska kan hon skratta och le, vilket hon aldrig lärt sig göra på kinesiska.
Bakom detta, ännu ett steg längre, står insikten att språket, orden, inte är det avgörande. Det sanna umgänget är i blickar, i en delad närvaro, till exempel på den bänk där Shi möter sin iranska väninna: allt viktigt säger Shi på kinesiska, hon på persiska. För Shi och hans dotter är utmaningen att bryta en tystnad av tomhet, en kall tystnad som består av allt outsagt som borde sägas. När det outtalade uttalats kan den varma tystnaden träda in, tystnaden av samförstånd, som inte behöver brytas.
12.6
Gus Van Sants Paranoid Park är en sällsam film. Liksom föregångaren Elephant behandlar den det fruktansvärda, det fruktansvärt oåterkalleliga. Elephant rörde sig i de spöklika skolkorridorerna före en av de amerikanska massakrarna. Paranoid Park utspelar sig i Portlands skateboardvärld, och rör sig kring en gastkramande, tragisk olycka, som medelklasskillen Alex (Gabe Nevins) plötsligt finner sig skyldig till.
Alex glider mellan två världar, mellan det tama och det vilda. Det tama representeras här inte av familj och tradition, utan av de utstakade relationsförlopp som råder bland high school-ungdomarna: umgänge mellan könen leder till sällskapande, sällskapande innebär given umgängesfrekvens och sedermera samlag, samlag implicerar tacksamhet från pojkens håll samt ett allvarligare sällskapande, alltså mer frekvent umgänge. Det vilda är skateboardvärlden, där de hemlösa regerar, de som inget har att förlora – kunde man säga: det enda ställe där uppriktiga, naturligt framvuxna kulturyttringar förekommer i Alex’ Portland?
Till en början förefaller filmens bilder irriterande och omotiverat röriga.
Skateboardvideoestetiken råder, med inbromsad hastighet, handkamera, flytande fokusering. Men snart sjunker vi djupare och djupare in i Nevins känsliga pojkansikte, som vi kommer så omruskande nära, och alla invändningar sveps undan. Barn och djur sägs vara de bästa skådespelarna, eftersom de inte spelar. Nevin är inget barn, men äktheten i hans känslospektrum, från finstämd ro till yttersta förtvivlan, är obestridlig. Varje rörelse når oss, ingen är överdriven. Också i övrigt bär filmens bilder på sällsynt starka laddningar: andlös beundran inför de hemlösas halsbrytande skateboardhopp; köldstel skräck inför en tudelad människokropp.
Paranoid Park är uppbyggd som en traumabearbetning. Möten, samtal och rörelser upprepas, tiden rör sig fram och tillbaka, i undvikande lovar kring det ofrånkomliga centret, kring det sönderslitande gapet, kring bilderna som med mardrömsklarhet slutligen stiger till ytan och stannar hos oss. Vi delar Alex’ börda. När han återbetraktat sitt sår kan hans osända bekännelsebrev brännas upp, sluttexterna rullas upp. Vi är förlösta.
Det är en djup skam att en film som Paranoid Park inte når den finska biografpubliken.
13.6
Genom att ställa ljudet i kontrast till bilden, istället för att låta det understryka det bilden redan förmedlar, kan film bli mångtydig och åskådaren lockas till tolkning. Så skär Bergman ofta av ljudet i de mest dramatiska sekvenserna, låter ljudvärlden bli stum när bilden är som mest högljudd. Kurosawa talar om kontrapunktisk musikanvändning: att lägga musik med ett stämningsläge till bilder med ett helt annat (durklang till sorg, mollklang till fest). Det skulle förstås vara fånigt att kategoriskt tala emot musik som förstärker bildens stämningsläge. Men klumpigt blir det när starkt dramatisk eller romantisk musik läggs till laddningslösa bilder.
Här ligger min främsta invändning mot den estniske debutanten Veiko Õunpuus Höstdansen, en dyster människoödesmosaik, en samling stumpar ur stympade liv. Õunpuu har ett säkert grepp om casting, personregi och bildstämning; men eftersom han nämner effektmusikföraktarna Bresson och Kaurismäki som sina främsta förebilder (föregångare?) förvånar den överdramatiska musiken. Bortsett från ett stycke Mozart och den skönt tillspexade restaurantmusiken, tjänar det grådystra musikspåret inget syfte. De starkaste scenerna är genomgående de musiklösa, de mest avskalade.
Särskilt påfrestande blir musiken eftersom den ytterligare förstärker filmens bristande stämningsdynamik. Knappast en enda bild bryter mot den jämna gråskalan. Vi rör oss i regnruskiga förorter, möter tyngda och trista estniska varelser. Är inte detta den enkla, självgivna utvägen? Vad väntar vi oss av en film om estniska männi-skor om inte just tyngd, grånad, betong och fyllor? Och människorna vi möter i detta dis, möter vi endast kort och flyktigt. Vi ser dem ställas inför hopplösa situationer, ofta inför flera sådana situationer efter varandra, utan att dessa har något inbördes sammanhang. Och så lämnar vi dem plötsligt, utan att någon lösning nåtts.
Dessa invändingar möter Õunpuu med fullt medhåll. Han säger sig inte tycka om sin film, att han aldrig kommer att göra någonting liknande igen. Idealet om formens renhet och klarhet som han ärvt av Bresson och Tarkovskij, anser han sig inte ha uppnått. Filmen är för eklektisk, för äregirig; för mycket är inträngt i den.
– Jag är nästan generad för den, säger Õunpuu.
Ur dialogsynpunkt är Õunpuus hållning ofruktsam, men i bästa fall kan den innebära att den självlärde regissörens nästa film blir riktigt bra. För bakom alla klumpigheter anas trots allt ett uppriktigt och kompromisslöst skapartemperament. – Ingenting tvingar mig till filmskapande, så jag gör film endast om jag får arbeta på mina egna villkor.
14.6
Ibland har det en för filmupplevelsen hämmande verkan att ha sällskap när man går på bio. Blotta närvaron av en annan, ett annat omdöme, en annan uppsättning reaktioner, kan dämpa, justera. Men i motsats till vad man kanske först kunde tro är det inte så att sällskapet tränger in i ens privata relation till filmen. Filmupplevelsen är inte individuell, omöjlig att dela. Tvärtom, biografupplevelsen är kollektiv. Inför den stora filmen suddas gränsen ut mellan individerna i publiken. Det är denna förtrollning en följeslagare kan bryta. Den personliga relationen kan påminna oss om vår avskildhet.
På samma sätt rubbas hela publikens stämning av att någon suckar, gäspar, hånskrattar. Inte för att ett främmande element bryter in i filmupplevelsen, utan för att en del av enheten bryter sig ut, en fragmentering sker och vi påminns om vad som tillfaller oss alla när lamporna tänds i salongen.
När filmen växer sig allt större, blir publiken ett par ögon, ett par öron, ett par lungor som stöter ur sig skratt, eller håller andan. Så är det att se Rio Bravo tillsammans, sista kvällen i Sodankylä.
Midnight Sun Film Festival ordnades i Sodankylä den 11–15 juni 2008.
Viktor Granö
