Det finns knappast någon levande svensk regissör vars karriärkurva kan jämföras med Jan Troells.
Jan Troell har gått från den magiska debuten Här har du ditt liv (1966), via den mäktiga filmversionen av Vilhelm Mobergs utvandrarepos (1971–1972), med avstickare till såväl Hollywood som Finland (Valjakkalafilmen Il Capitano, 1991), till 2000-talets storproduktioner Så vit som en snö och Maria Larssons eviga ögonblick, den senare nu bioaktuell. Sällan är det så välmotiverat att kalla en filmskapare auteur: den lågmälda skåningen skriver, fotograferar och klipper själv sina filmer.
I dina tidiga filmer står kollektivet i fokus; karaktärerna formas genom sina relationer. I de två senaste filmerna byggs berättelserna upp kring individens självförverkligande.
Är förändringen avsiktlig?
– Jag har aldrig medvetet sökt mig till det ena eller andra, utan följt de förutsättningar som funnits i de fiktiva verkligheter jag försökt skildra. Men det individuella perspektivet är nog naturligare för mig. I Här har du ditt liv blir Olof allt mer socialt medveten och aktiv, men det skildras ju väldigt mycket inifrån honom i varje fall.
– Jag har aldrig varit en politisk person. Det går inte till på det viset att jag tänker: vad är det jag vill säga? Men att jag valt ett ämne är redan betingat av att det finns en respons hos mig, att jag känner för det.
– När det gäller Maria Larssons eviga ögonblick förlade vi handlingen till Malmö, trots att den i verkligheten ägde rum i Göteborg. Malmö är min hemstad, jag kan dialekten och så vidare. Och så var det inte minst för att jag tyckte det var spännande att få med upprorstiden, och konfrontationen mellan den revolutionära arbetarrörelsen och den socialdemokratiska. Men jag har inte gjort det till en huvudsak.
– När vi nu är inne på det här med kollektivet kommer jag att tänka på en sak jag vill berätta om. Filmen har nästan genomgående fått väldigt bra recensioner, både i Sverige och i utlandet. Men i kommunalarbetarnas fackföreningstidning fick filmen bara en poäng och en totalt nergörande recension. Jag fick sedan ett förtvivlat brev av en journalist som arbetar fast på tidningen. Han skämdes. Recensionen hade skrivits av en ung volontär. För honom hade allt som ägt rum i filmen suddats ut av de sista fem minuterna: att Sigge blir borgare och framgångsrik. Vi hade glömt bort hela det kollektiva perspektivet! Och så avslutades recensionen ungefär så här: ”Jo visserligen finns det vackra bilder i filmen, men vackra bilder hade Leni Riefenstahl också!” Jag hade gärna satt upp texten på väggen som ett roligt exempel, men när jag fick veta att det var fråga om den till upplagan mest spridda tidningen i hela Sverige blev jag lite betänksam.
Släktskap med stumfilm
Vill du kommentera musikanvändningen i filmen?
– Det är ett fascinerande och viktigt kapitel för mig det här med musiken. Det är så mycket som ljud och musik gör för en scen. För det första skapar ljudet närvaro. Om bilden är helt stum hamnar man utanför. Lägger man sedan till musik kan det fungera på väldigt olika sätt. Det grövsta exemplet i ena riktningen är det man kallar mickeymousing, när musiken är direkt kopplad till den fysiska handlingen. Man kan också använda musiken stämningsskapande: gå med i handlingen och förstärka den, eller arbeta kontrapunktiskt, gå mot det första, ytliga, och lyfta fram något annat. Det är kolossalt spännande. Jag tycker musiken missbrukas så kolossalt, i synnerhet i Hollywood – man lägger in musik där det inte behövs.
– I det här fallet kom musiken till på ett annat sätt än vad jag varit van vid från förut. Redan innan vi hade börjat filma fick jag ett par cd-skivor av Amanda Oms (som spelar huvudrollen i Så vit som en snö och en biroll i Maria Larsson), med filmmusik av Matti Bye – han har skrivit musik till bland annat svenska stumfilmklassiker som Gösta Berlings saga och Körkarlen. När vi sedan kom till inspelningsstadiet fick jag se dagstagningarna på dvd, stumma. Det fanns ingen tid att synkronisera ljudet. Det tyckte jag var så jobbigt – bilderna levde inte utan ljud – att jag lade en av Byes skivor i skivspelaren. Plötsligt hittade jag en koppling som gjorde mig lycklig. Vi var på rätt väg. Jag kände också väldigt tydligt att det vi gjorde hade ett släktskap med den gamla stumfilmen. Bye gjorde nya instrumentsättningar och inspelningar, men det mesta av filmens musik fanns från förut. Vid klippbordet använde vi oss av de gamla cd-skivorna.
Dokumentärfilmen Sagolandet klippte du under fem år. Tillät den senaste filmens stora budget dig att ge klipparbetet den tid du ville?
– Tja, jag vill inte klaga. Tiden är alltid för kort. I det här fallet har jag dessutom samarbetat med Nils P. Andersson. Han är dokumentärfilmsklippare, vilket passar mig utmärkt.
Varför?
– Han blev inte chockerad av mitt sätt att filma, vilket man lätt kan bli om man ser dagstagningarna. Eftersom jag bara är ansvarig inför mig själv kan jag använda zoom och panorering spontant och impulsivt. De osållade dagstagningarna kan se väldigt hemska ut, som om den värsta amatören hade pumpat med filmkameran. Någon som endast är van att klippa efter manus hade kanske blivit förfärad. Skådespelarna kan ibland bli lite förfärade när kameran panorerar bort från dem när de tror de skall vara i centrum.
Av ren nyfikenhet: brukar du se om dina gamla filmer?
– När jag möter de gamla filmerna är det i regel på festivaler. Ofta har jag lite chockartade möten. Jag tycker jag borde ha klippt här och där. Men samtidigt händer det att jag hittar någonting jag blir positivt överraskad av. Det finns sådant i Här har du ditt liv jag kanske inte skulle kunna göra idag, därför att jag kan så mycket mer tekniskt. Kanske man blir mer medveten, mer stel med åren. Jag får ofta höra att Här har du ditt liv är min mest lyckade film. Jag kan tänka mig att Orson Welles i ännu högre grad måste ha lidit för Citizen Kane och Bo Widerberg för Kvarteret Korpen. Formellt och filmatiskt tycker jag Il Capitano är den som håller bäst.
Viktor Granö
