Om att tänka i en värld som faller samman

av Arvi Särkelä

För hundra år sen visades Sergej Eisensteins Pansarkryssaren Potemkin i Berlin. En våg av montagefeber svepte genom Tyskland. Det filmiska montaget, som snart tillämpades lokalt i Walter Ruttmanns Berlin, Storstadssymfoni (1927), möjliggjorde att det diskontinuerliga rummet och tempot i metropolen kunde återskapas. Men i verkligheten var motivet sekundärt och det var redan frågan om en andra våg av montage-experiment. 

I mitten av 1920-talet hade nämligen montaget redan etablerat sig som den dominerande metoden bland författare, konstnärer och arkitekter i Weimarrepublikens vänster. Det var genom fotomontage som Berlins dadaister försökte figurativt både förstöra konstens och samhällets gamla ordning och bygga upp nya, utopiska sociala rum. Montagemetoden kom snart att påverka ett bredare kulturellt spektrum, från reklam och fotojournalistik till Erwin Piscators och Bertolt Brechts politiska teaterverk. I början av tjugotalet blev en parallell förekomst av montage uppenbar genom Bauhaus-skolans arkitektur och design i Weimar. Montaget fungerade kort sagt som den främsta metoden för att gestalta ett nytt, visionärt socialt rum.

 

Varför blev montaget plötsligt den främsta konstnärliga metoden i den tyskspråkiga världen? Svaret blir tydligt så fort vi tar ett till steg bakåt och vänder blicken mot litteraturen och den andra tyskspråkiga metropolen, Wien. 

Ett enormt inflytelserikt verk för den tyskspråkiga världen som sällan uppskattas hos oss är den österrikiska satirikern Karl Kraus jättedrama Die letzten Tage der Menschheit (Mänsklighetens sista dagar), skrivet 1915-1922. Denna ”pjäs” (den är omöjlig att iscensätta) behandlar vad som för Kraus var världens undergång, det första världskriget. För oss faller detta krig i det andra världskrigets skugga, då det senare var ännu värre och dessutom inbegrep de grymheter som vi hänvisar till med ”Auschwitz” och ”Hiroshima” och som vi knappt tagit i tu med än. Men för dem som levde för hundra år sedan hade enbart ett världskrig ägt rum, och det var någonting oföreställbart, något som aldrig kunde hända men som ändå hade hänt, och som man således blev tvungen att föreställa sig. 

Tekniken i Kraus satir består till stor del av att samla, klippa och klistra citat och sedan arrangera dem på ett sådant sätt att hänsynslösheten, dumheten och lögnaktigheten bakom krigets grymhet klart framträder. Mer än hälften av texten är ordagranna citat baserade på dokument som Kraus hade samlat på sig under krigsåren: artiklar, samtal han hört och fört, brev, kungörelser, domslut, förordningar, dekret, annonser, tal, dagböcker, predikningar, broschyrer, vykort, foton och affischer. Dramat har ingen sammanhängande handling, utan består av 220 scener som visar olika situationer i vardagen under kriget. Scenerna utspelar sig på totalt 137 olika platser; och de inhyser 1114 roller. 

Men inga hjältar. Den kritiska gesten i Die letzten Tage der Menschheit är lika klar som paradoxal: Vi kan inte men måste föreställa oss mänsklighetens sista dagar. 

 

Montaget började snart tillämpas på ett alltmer mångsidigt sätt i litteraturen. Det främsta exemplet är Alfred Döblins succéroman Berlin Alexanderplatz (1928). Genom den ihopklistrade karaktären Franz Biberkopf får läsaren uppleva hur det i sig motstridiga och fragmenterade samhället fortsätter in i subjektets mest intima skikt för att sedan inifån utplåna all positiv individualitet. För att skildra detta utnyttjar Döblin med sin montageteknik statistik, bilder av gatuskyltar, slang, dialekt, utdrag ur spårvagns- och metrotidtabeller, kungörelser, medicinsk diskurs, politisk jargong, rubriker, affischer och framför allt röster, röster från konduktörer, sugar daddies, förbipasserande, tidningsförsäljare, stygga söner och rädda mammor. 

 

Filosofin kommer alltid sent. Men det utesluter inte att den kan verka profetiskt. Två filosofer, båda imponerade av Kraus, kom oberoende av varandra att utveckla montaget till en tankemetod

Den första att filosofiskt utnyttja montaget fullt ut var Walter Benjamin. I Enkelriktad gata (1928) uppfinner han en form av filosofiskt montage som härrör från fotomontage, film och Kraus litterära montage. Benjamins intrikata sammanflätning av det erotiska och det politiska tänjer inte bara på gränserna för hur ting kan återges, utan använder sig också av dadaismens visuella tekniker i ett försök att figurera ett nytt slags socialt rum. I exil i Paris på 1930-talet försökte Benjamin konstruera en nutidens urhistoria genom ett montage av 1800-talet med arbetsnamnet ”Passageprojektet”. Benjamin skapar här teori genom montage av ett stort antal röster som hade hamnat i skuggan av den konventionella historieskrivningen. Teori består inte längre av påståenden som ska vara korrekta, utan av samlade, klippta, ihopklistrade språkbilder genom vilka läsaren ska lära sig ett nytt sett att se. 

Mindre känt är ironiskt nog att det senaste århundradets kanske mest betydande filosof använde montage som metod. I Ludwig Wittgensteins Filosofiska undersökningar utmynnar montaget i en mosaik av filosofiska röster, eller en filosofisk motsvarighet till polyfoni.

Wittgenstein, som också var en hängiven läsare av Kraus, betraktade utformningen av sin bok som en kulturhandling: ”Kulturen är liksom en stor organisation som anvisar var och en som tillhör den en plats där han kan arbeta i helhetens anda” (översättning: Lars Hertzberg). De medlemmar som avses här är Wittgensteins fragmentariska anmärkningar, hans röster. Dessa skulle arrangeras så att de kunde låta överblicka en helhet, vilken dock själv inte bara kunde stavas ut. Igen ersätts ett propositionssystem av samlade, klippta och ihopklistrade språkliga bilder. Wittgensteins ”kulturmontage” utgjorde ett motstånd till vad han såg som en apokalyptisk tid utan kultur.

 

Både Benjamin och Wittgenstein nämnde Karl Kraus viktiga inflytande på deras filosofi. Och båda hade, på mycket olika vis, blivit skakade av det första världskriget. Men montaget kom också att spela en roll på vägen till det andra. Medan Benjamin och Wittgenstein i exil samlade, klippte och klistrade ihop sina filosofiska montage, finslipade därhemma Leni Riefenstahl Ruttmanns filmmontage till en sann helvetesmaskin. I sitt sena verk November 1918 (fullbordat 1943) förlorar Döblin hoppet och låter själva montaget falla samman. 

Huruvida montaget kan rädda vårt tänkande i och ur den värld som faller samman idag, är för tidigt att ens antyda. Men det vinkar åt oss storebroderligt från vår närhistorias skugga. 

Lämna en kommentar