Mos och sås i det utvidgade fältet

3

Hangö Teaterträff 2026 blev en blandad kompott med många inslag utanför den konventionella teaterformen. Pontus Kyander har rört sig mellan stå-upp, djävulsdans, fribrottning, dockteater och den vardagliga måltiden som en teaterform. 

Alla vet att biff à la Lindström är gott, med kött eller utan. Men det viktigaste är till sist sällskapet och samtalet. Åtminstone är det så när Mos och Sås ställer till med storkok för ett drygt fyrtiotal medmänniskor, några ur den övre ålderskontingenten i Hangö men de flesta av dem besökare på årets teaterträff i Hangö. Mos och Sås är pensionärerna Maggi Sjöblom och Krisse Nordström som lutar sig mot generationers kvinnlig kunskap och verksamhet, men snacket sköts av föreningen Hurja Hangös initiativtagare Steffe Randström. Han gör det bra, det har ståuppkvalitet, en teaterform det med, medan damerna utan minsta stress tillverkar en måltid för väldigt många. 

Själv sitter jag med producenten Mojo Finne och dockföraren Riina Tikkanen samt en pensionärsdam från Hangö. Vilket lyckokast: den första föreställningen jag såg var Ad Astras Jasmine och ekorren med Tikkanen på scen tillsammans med Jasmine Valentin, Finlands representant i Eurovision Song Contest 1996 och stolt rom. Det var en fantastisk föreställning, säger jag helt ärligt mellan tuggorna, barnteater när den är som bäst! Och Jasmine Valentin – vilken musiker, vilken livsberättelse, vilken improvisatör! Vi pratar om mycket annat, om vad teater är till exempel, huruvida det vi just företar oss kan ses som teater, och paralleller mellan bildkonstens performance och teaterns. Jag får intrycket att teaterfolk är försiktigare när det kommer till upplösning av teaterrum och -roller än vad man varit inom bildkonstens performance de senaste decennierna – en performance som naturligtvis inte belastas av teaterns traditioner av text, regi och teaterrum med allt vad det innebär av tillgångar och begränsningar. 

Teater i det utvidgade fältet

Du undrar förstås vad matlagning har med teater att göra. Eftersom jag under ett vuxenliv mest skrivit kritik om samtida bildkonst är jag van att äta mat som tillretts av konstnärer, eller måltider som på ett eller annat sätt arrangerats som konsthändelser. Det är en praktik som blev vanlig på 1990-talet, inte minst genom den thailändske megastjärnan Rirkrit Tiravanija. Naturligtvis finns det mat även i den äldre teater- och performancetraditionen, som futuristernas banketter och Salvador Dális surrealistiska måltider. Denna läsefrukt hittar jag hos Barbara Kirschenblatt-Gimblett som skrivit om måltidens roll i teater och performance(1). Måltiden har historiskt varit i högsta grad performativ och rituell, inte minst om man ser utanför den i detta perspektiv perifera verksamhet som vi idag kallar teater. Djur- och människooffer var gudarnas måltider och oftast iscensatta för en publik. Bröd och skådespel var Roms makthavares självklara medel att hålla massorna i schack. Kungars måltider har skett inför publik, måltider har scenograferats och regisserats in i minsta detalj för att manifestera betydande händelser och personer – liksom för övrigt begravningar och avrättningar. Teatrikaliteten var en gång starkt integrerad i vardagslivet, genom såväl rit som maktutövning. Att den idag förmedlas och utövas genom bildskärmar betyder att den direkta mänskliga interaktionen reducerats, men skådespelet består, om än på ”teatrar” mindre än våra handflator.

I Hangö krävs inga gladiatorspel eller blodsoffer, bara rödbetorna och de andra ingredienserna i lindströmbiffarna, samt pressgurka och potatismos. Men om interaktionen mellan människor kan ses som en teaterform, då är detta teater, om än ”i det utvidgade fältet”. I detta sammanhang är det inte bara en måltid, utan ett inslag jämställt med andra i en teaterfestivals program. Med andra ord inbjuds vi redan av formella skäl att betrakta måltiden och samvaron som en teaterform. Vi kan fundera över det performativa i en måltid, när den inordnats i en social kontext och en tidsbunden händelse, med en om än aldrig så diffus distinktion mellan aktörer och publik, en tydlig om än rudimentär regi, och definitivt ett förlopp som inte är främmande den aristoteliska teaterdefinitionens formkrav. Vi kan också låta bli och bara njuta av måltiden och sällskapet. Bäst är att göra båda, och göra det bästa av att befinna sig i en rödbetsrosa gråzon. 

Hangö Teaterträff har toppar och dalar, men gemensamt för mycket av innehållet är att det söker sig till teatertraditionens marginaler och rent av dess utmarker. Dess tema är ”Konflikt” (konstnärligt ansvariga är Emelie Zilliacus och Martin Paul), men som ofta är nyckelordet ganska underordnat och kräver en del tolkning för att komma på plats. 

Invigningsperformancen utomhus, Everybody Pees, We Pee Everywhere med trion Dripping Honey, har sitt tydliga centrum i en omkring fyra meter hög kissande docka. Texten som reciteras kretsar kring skam och straff som omgärdar offentlig urinering och (läser jag mig till i programmet) frågor kring gender-, klass- och funktionsdiskriminering. I realiteten är det en erbarmlig performance (innehållsligt såväl som till genomförandet), med en idé som hade behövt utvecklas ytterligare många varv för att inte trilla ner i ett trivialt kaninhål – men jag märker att många i publiken engagerar sig och skrattar livligt, vilket får mig att tvivla både på mig själv och mänskligheten. Om urinering i det offentliga är en ”konflikt” som man i linje med festivalens tematik vill uppmärksamma, då anser jag att man kunde välja sina strider med större omsorg, alternativt ägna texten och genomförandet betydligt mer arbete.

När den lokala mässingsorkestern bryter in känner jag mig befriad från en interaktion och rycks in i en annan. Samverkan med lokala verksamheter är en uppfriskande del av Hangö teaterträff, Mos och Sås, blåsorkestern och morgongymnastik på stranden är sympatiska inslag i programmet. Kanske kan man se ett utvidgat teaterbegrepp i linje med vad Antonin Artaud beskrev som en teater dit människorna kommer ”inte för att observera, men för att delta” och där ”publiken måste känna att de, utan någon särskild utbildning, skulle kunna göra detsamma som skådespelarna gör”(2). Förvisso är detta inte någon ”grymhetens teater” och jag är inte säker på att kokkonsten var inkluderad i Artauds vision; den avskalade intellektuella mystik som Artaud eftersträvade i sin teater utan konventionell teater är också frånvarande, men så lever vi heller inte i en tid då teatern ska vara revolutionär och förändra människan. Anspråken är numera mer modesta.

Ett utvidgat teaterbegrepp inkluderar även nya aktörer. Teater med skådespelare som har intellektuella och neuropsykiatriska funktionsvariationer är inte nytt – i Finland har vi DuvTeatern, i Sverige bland andra Moomsteatern, i Storbritannien räknar jag över fyrtio teaterkompanier för aktörer med funktionsvariationer(3) och i Australien har vi ett ganska stort antal grupper, och bland dem teaterkompaniet Back to Back. Deras film (baserad på en teaterproduktion) Shadow är en stark gestaltning av det allt annat än konfliktfria arbetet att ge sig själva en röst, för dem som är minoriteternas osynliggjorda minoritet. Inte heller här är det fråga om en homogen grupp, utan individer med ibland extremt olika personligheter, som rent av förstärks av deras vitt skilda funktionsvariationer. Det är en stark och välgjord film. Men är det teater? Var går brottytan mellan teater och film? Är den gränsen ens (alltid) väsentlig? Av olika skäl kommer jag att tänka på videokonst, till exempel av Finlands stora stjärna Eija-Liisa Ahtila, som berättat om utsatthet och sårbarhet, sexualitet och existentiella kriser och mycket mer i flerskärmsprojektioner, alltså med ibland upp till sex stora projektioner som helt omger betraktaren. Kan man föreslå att detta är teater, i kraft av sin rumslighet, i kraft av att betraktaren tas i ett aktivt anspråk i en berättelse som utspelar sig i synfältets alla riktningar? En teater utan närvarande skådespelare, men där betraktaren/publiken blir ett slags halvt koreograferad aktör?

En låda full av manipulationer

En teaterfestival med den bredd som Hangö Teaterträff erbjöd i år kan vara rätta platsen att fundera över vad teater är och vad den syftar till att vara. En av de förhandsaviserade höjdpunkterna var den belgiska teater- och performancegruppen Ontroerend Goeds verk Handle With Care. Materiellt handlar det om en vit pappkartong som skickats från Gent till Hangö och som måste öppnas av publiken för att ”skådespelet” ska kunna börja. Så fort någon vågat sig fram (det skedde utan minsta tvekan av en dam på första raden) börjar en serie aktioner utförda av publiken i enlighet med instruktioner som öppnas efterhand. Det visar sig mindre kaotiskt och skrämmande än väntat, det är till sist inget obehagligt som publiken förväntas ta sig till (kanske är också det juridiska utrymmet för vad människor kan instrueras att göra med eller mot varandra mindre idag än exempelvis på Artauds tid, eller Jumalan Teatteris tid…). Det påminner om en sällskapslek lämplig som kick-off på en arbetsplats, men själv intresserar jag mig mest för den manipulativa aspekten: vi låter oss kontrolleras av personer långt borta, som själva omöjligt kan vara medvetna om just oss, och utför handlingar delvis av nyfikenhet, men framför allt därför att det sociala sammanhanget kräver det. 

Återigen hittar man de mest självklara parallellerna i bildkonstens performance, som Yoko Onos Cut Piece (1964) där publiken fick frihet att ett eget omdöme klippa av delar från den passivt sittande konstnärens svarta klänning, eller Marina Abramovics Rhythm 0 (1974) där besökarna kunde välja mellan 72 olika föremål, inklusive en revolver, med vilka de kunde utsätta konstnären för behag, obehag, skada eller död. Naturligtvis haltar detta eftersom det i båda fallen förutsätter en konstnär i rummet, men Yoko Ono hade redan 1961-62 gjort Instructions for Paintings (senare utökade i boken Grapefruit, 1964) där konstnären instruerar (ibland mer poetiskt än praktiskt) och läsaren överlämnas att utföra verket. Helt annorlunda i uttryck och anda är österrikaren Erwin Wurms One Minute Sculptures (1997) som bygger på instruktioner, vardagsföremål och publikens delaktighet i att skapa absurda och ofta komplicerade positioner. 

Ontroerend Goeds arbete är alltså rumsligt kvar i teatern, men har konceptuella paralleller i performancen. En väsentlig skillnad är att deras arbete faktiskt är regisserat i så måtto att ordningen och relationerna mellan handlingarna är given, och ur lådan växer efter hand en – förvisso rudimentär – scenografi upp. Jag föreställer mig att även ljussättning och grundförutsättningarna för scenen är givna. Det stora brottet är snarare med den dramatiska kurvan, för i denna uppsättning sker den klassiska ”peripetin” (vändpunkten) i det ögonblick som någon i publiken reser sig och går mot lådan, och dess klimax är själva öppnandet. Meningarna gick isär i en radiosänd kritikstund på svenska Yle där jag medverkade, och mina kollegor hade relativt ljumma uppfattningar om verket. För mig har verket i efterhand vuxit, genom dess allt annat än oskyldiga manipulationen av oss i publiken. Man kan se projektet som en allegori om människans frihet i samhället, vår ständiga utsatthet för andras viljor och manipulationer, och vår beredvillighet att medvetet eller omedvetet underkasta oss auktoriteter. 1984, here we come!’

Två perspektiv på det diaboliska

Två gånger i rad upplever jag invokationer av Satan, Hin Håle, Lucifer, Djävulen själv; kärt barn har många namn. Först sker det i Impropria Collectives ”immersiva” produktion Diablada in-apropriada. Detta Helsingforsbaserade kollektiv med rötter i Latinamerika undersöker genom dans och performance den bolivianska diablada-traditionen, där dansarna uppträder i fantasifulla djävulsmasker. Den har förkolumbianska rötter och förenar element av äldre riter och gudar med kristendomens traditionellt mörka element, Djävulen och hans anhang. Det är en medryckande produktion där publiken inte har mycket val annat än att ta del i dansen i en iscensatt ”underjord” med ljuseffekter, rökmaskiner och diabolisk dansmusik. Energin och utlevelsen är stor hos kollektivet (och inte så få i publiken), till den grad att det skyler över en något tunn ramberättelse. Men vi svettades och blev glada, och undersökte samtidigt själva ytterligare en form av publikmedverkan i teatern. 

Döm om min förvåning när jag känner igen mycket av detta i Helsingforsbaserade fribrottningssällskapet FCF Wrestlings Show Wrestling, vilket är just vad det påstår sig vara. Jag har hyst en livslång aversion mot fribrottning då jag uppfattat den som en vulgär och falsk version av idrott. Men inte nu längre: jisses, här smäller det i plankorna, här dånar hårdrocken, här svettas ofta allt annat än idealkroppar i orimliga och naturligtvis fejkade sammandrabbningar. Här finns en scen, en story, ett klimax; här är smink och fantasifulla kostymer, män och kvinnor, segrare och förlorare. Och inte minst finns här dualiteten ont och gott, kanske inte Gud men väl det goda och hens kontrahent Djävulen, med rökmaskiner, rockmusik och ljuseffekter. Även här rycks publiken in och förväntas delaktighet och engagemang. Vi behöver inte dansa, men får bua och vråla av hjärtans lust. Eftersom båda föreställningarna talar om inkludering inser jag att också här handlar det om detta – av publiken som får sin utlevelse, av amatörbrottarna på scenen som får ge allt vad de har för att med största möjliga effekt utöva minsta möjliga skada på sig själva och varandra. Den som kräver en högre auktoritet än mig för att inse fribrottningens konstnärliga och teatrala värde kan lyssna till Roland Barthes: 

Det finns människor som tror att catch [fribrottning] är en smutsig och tarvlig sport. Men catch är ingen sport, utan ett skådespel, och det är inte simplare att gå på en catch-match och avnjuta en föreställning om Smärtan än att gå och se på Arnolphes och Andromakes lidanden. […] Den riktiga catchen […] utspelas i andra klassens salonger där publiken spontant rättar sig efter kampens dramatiska karaktär […]. Publiken struntar fullkomligt i om striden är falsk eller inte, och det har de helt rätt i; den hänger sig helt och hållet åt skådespelets viktigaste egenskap, nämligen dess förmåga att upphäva all drivkraft och all slutsats: det viktigaste för den är inte det den tror, utan det den ser. (4)

Roland Barthes sökte en antiborgerlig teater, han refererar återkommande till Brechts teater och begreppet Verfremdung – men underligt nog nämner han inte Artauds ”grymhetens teater” här eller i andra texter om dramatik. Därför måste vi göra det här och nu, både i förhållande till Show Wrestling och Diablada in-apropriada. Den förra står för expansionen av teatern bortanför språket, den senare praktiserar Artauds idéer om en teater utan scen och sittplatser. Ingendera gör det (omöjliga) som Artaud kräver, ett slags absolut upphävande av gränser, ett upphävande av illusioner. Det är en rytmisk totalkonst av ljus, ljud, språk, kropp och rörelse som Artaud talar om, där orden får den tyngd de annars endast har i drömmarna(6).

Det är så klart inte lätt att sila fram budskap ur uttryck som i så liten grad är diskursiva – eller där diskursen är svag. För mig blir dessa två produktioner en ”double bill” som hänger samman, två endast skenbart olika – och kanske omedvetna – försök att närma sig den totala teater som hörde till den tidiga modernismens våtaste drömmar. 

Sex, sårbarhet och gåvoekonomi

Salla Loper kommer in helt naken på en scen med få rekvisita. Hon sätter sig på en svart pianopall, där hon balanserande på ändan och höfterna intar olika poser. Hon skapar omedelbart en ordlös publikkontakt. Snart börjar hennes berättelse, en askungesaga om att aldrig få komma till slottet på bal, men däremot få desto fler ligg på den långa vägen. 

Sandyrella är en monolog, en form som ofta handlar om bekännelser och självutlevelse – verklig eller fiktiv. Men detta är inte som V:s (tidigare Eve Ensler) Vagina Monologues (1996) som kretsar kring förtryck och befrielse av kvinnlig sexualitet. Sandyrella som karaktär är skäligen frigjord redan, åtminstone ger hon inga uttryck för att anpassa sig till någon annan utan har ett helt uppenbart eget aktörskap. Men sex handlar det om, mest. Om onani, om att som receptionist ragga hotellkunder (mest musiker), taxichaufförer (okomplicerade, tillgängliga med omedelbart varsel), att avvisas av en vän, att avvisa en svensk kulturman (som visar sig vara kulturmannen Jean-Claude Arnauld). Det är på inget sätt en kort monolog, den är till formen behärskad, språkligt rituell (”Jag minns…”) och med full kontroll över publiken. Med alla sina ”grafiska” detaljer är det lätt att missa hur sårbar denna perfomance är. Det viktiga är inte om det är fråga om ”sanning” eller fiktion – även sanningen är för det mesta en konstruktion, ofullständig och vinklad. Det som verkligen imponerar är att Salla Loper står där och talar direkt till mig, säkert också till alla andra men det saknar där och då betydelse. Även när hon sakta klär på sig i en omvänd striptease (detta kunde blivit hur platt som helst) behåller hon kontrollen och släpper greppet först när hon satt ett glittrande diadem på skärmmössan. 

Här är vi på den klassiska teaterns marker igen, med illusionen, suggestionen, rollfördelningen publik-skådespelare och dramaturgins någorlunda trygga kurva. Det fungerar emellertid helt lysande. Kanske kan den vara inspirerande för en del – jag är varken ung eller kvinna, men jag kan avundas den obesvärade hållning till livet och sexualiteten som rollfiguren gestaltar. Om jag ska uttrycka en modest kritik är det att karaktären inte utvecklas under föreställningen, utan förblir på det stora hela densamma. Men det är också en väldigt konventionell förväntan, och jag slås av hur nära vi är standupen som dramatisk form, där heller inte aktören på scen förväntas utvecklas, utan är en fast och oföränderlig karaktär genom hela förställningen. Det som intresserar mig här är ett slags gåvoekonomi som är del i detta sårbara. I den sårbara självutlevelsen finns ett moment av transaktion: kvinnan på scen låter dig se allt, höra det mest privata, det enda hon begär är din sympati och kärlek. Och denna transaktion är väldigt effektiv. Sandyrella ger ”allt”, men får också publikens kärlek i retur. Den transaktionen finns förstås alltid i teatern, men den är bokstavligen naknare och synligare här. Och detta är inte heller en kritik mot föreställningen, utan mer ett konstaterande att denna insikt fanns där som en bonus, åtminstone för mig(7).

Med Lommi & Kruses Mannerheim Sisters befinner vi oss än mer inom den normgivande teaterns ramar. Men också detta är en lysande produktion. I en berättelse löst upphängd på Marskalkens två döttrar som växte upp på slott och internatskolor, gjorde tillsynes helt olika livsval (kloster i England, dekadent lyxliv i Paris) men ändå till sist kom att leva sina liv i fasta och mer eller mindre öppna relationer till två kvinnor. Detta görs med stor humor och scenisk uppfinningsrikedom, koreografiskt och musikaliskt lysande utan ett en sekund går förlorad. 

Så passerar en teaterfestival, med gränsöverskridanden och, för den som söker riktigt noga, en och annan konflikt. För mig är det intressanta med Hangö Teaterträff 2026 inte bara det som uppnås, utan de ansatser som görs att gå bortom det förväntade. Det blev en blandad kompott, en och annan dipp men en helhet som väcker många tankar kring teatern just nu, och kanske mest teatern här i Svenskfinland. Ansatserna mot en upplösning av konventionella former är en början, vad som fattas är ofta ett innehåll som bryter med publikförväntningarna, som inte är så snäll utan prövar de gränser som för teaterns del tycks ha blivit snävare, inte vidare, på senare år. Om inte en grymhetens teater så en grymmare teater.

Foto: Ahmed Alalousi / Hangö Teaterträff

1)  Barbara Kirschenblatt-Gimblett, ”Making sense of food in performance. The table and the stage” i The Senses in Performance. Editors Sally Banes and Andre Lepicki. Routledge: New York 2007, s 71-90.

2)  Antonin Artaud, ”L’evolution du décor” i Oeuvres I s 213-16; citerat efter Martin Carlson, Theories of the Theatre. A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present. Expanded edition. Cornell University Press s 393.

3)  En överblick över dessa verksamheter i Storbritannien: https://www.ayoungertheatre.com/disabled-theatre-companies-and-organisations-across-the-uk/

4) Roland Barthes, ”Catchvärlden” i Mytologier. Bo Cavefors förlag: Lund 1969 s 9.

5) ”Barthes gets involved: How (not) to perform Racine” A digital resource developed by Dr Paul Earlie (University of Bristol), Dr Dana Lungu (Cardiff University / University of Bristol), Chloe Laborde (University of Bristol) s 30. https://intellectualsandthemedia.org/barthes-on-racine/

6)  Antonin Artaud, “The Theater of Cruelty (First Manifesto)” (ursprungligen i Le Théâtre et son Double, 1938) i Antonin Artaud, Selected Writings. Edited and with an introduction by Susan Sontag. University of California Press: Berkeley / Los Angeles 1988 s 242 ff.

7)  Marcel Mauss formulerade idén om gåvoekonomin inom antropologin: Marcel Mauss, ”Essai sur le don: forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques”, på svenska Marcel Mauss, Gåvan. I översättning av Marianne Ahrne, Argos: Uppsala 1972. Den har överförts som en teori om transaktioner inom konstarterna av bland andra Lewis Hyde, The Gift: Creativity and the Artist in the Modern World. Vintage: London 2007.