Tonsättaren Béla Bartók och librettisten Béla Balázs skrev vid 1900-talets början den tungt symbolistiska operan Riddar Blåskäggs borg, om en riddare som för sin unga brud till en mörk borg med idel låsta dörrar. Drygt hundra år senare omtolkas den som ett drama om senildemens och förlust. Pontus Kyander reflekterar i denna essä om en operas förvandling och den smygande förlusten av minne och mänsklighet.
Riddaren Blåskägg bor i en mäktig borg. Sex gånger har han varit gift förut; nu för han sin sjunde brud till slottet. Knappt har de anlänt så kallas han bort på något av alla ärenden en riddare måste företa sig. Innan han ger sig av ger han emellertid samtliga borgens nycklar till sin unga hustru. Hon får öppna alla kammare om hon så önskar, men på inga villkor låsa upp källarvalvet för att se vad som finns där. Där ruvar hans allra mörkaste hemlighet.
Naturligtvis måste hon pröva nycklarna! Bakom den första dörren finns tortyrkammaren, bakom nästa hans rustningar och vapen, bakom den tredje alla de skönaste juveler, i den följande den ljuvaste trädgård. Men det är blodstänk i blommornas kronor, blod på trösklarna, blodfläckar på juvelerna, blod på vapnen och rustningarna. Den allra sista dörren får hon alltså inte öppna. Men det vore inte en saga om hon inte trotsade förbudet. Bakom dörren hänger alla Blåskäggs sex tidigare fruar på varsin krok; golvet flödar av blod. Hon flyr synen med den nu blodiga nyckeln. På inget vis kan blodet tvättas av. När Blåskägg oförmodat återvänder återstår henne bara döden för den skoningslöse riddarens hand.
I sagan undkommer hustrun sitt bistra öde, för det måste hon ju i sagans värld. Charles Perrault bearbetade och återgav i samlingen Gåsmors sagor (Contes de ma mère l’Oye, 1697) en gammal folksaga som finns i många varianter och som ingår i en hel liten familj av sägner och myter som handlar om att inte se sig om, inte öppna en dörr, inte smaka en frukt… Orfeus vänder sig ändå om efter Eurydike, hustrun öppnar den sista dörren, Eva måste smaka frukten i kunskapens träd. Annars vore de inte Orfeus, Blåskäggs hustru eller Paradisets Eva. Men hustrun överlever trots detta, och det är Blåskägg som får betala kunskapens pris i denna saga.
Sagan om Blåskägg – eller snarare om hans ofta namnlösa hustru – finns i ännu fler uttolkningar än den existerar som uppteckningar. Psykoanalytiska tolkningar kan ges med såväl patriarkala som feministiska perspektiv, nyckeln kan vara en fallos och blodet representera förlorad sexuell oskuld; men nyckeln kan också vara kunskap, frihet och aktörskap för kvinnan.
Romaner och noveller har stått som vårskurar på Blåskäggs blodiga borggård, sagan har gjorts om för film och teater, Offenbach skrev en operett om Blåskägg och Béla Bartók en opera. Det är den sistnämnda jag ska dröja vid.
Béla Bartók (1881-1945) skrev operan A kékszakállú herceg vára (ordagrant Den blåskäggige hertigens borg) 1911, med ett libretto av vännen och poeten Béla Balázs (1884-1949). Operan fick en fördröjd eller förlängd tillkomsthistoria eftersom den avvisades från en musiktävling för att juryn ansåg att en opera med bara två aktörer och en enda timslång akt till full orkester inte kvalificerade sig som musikdramatik. När den till sist uppfördes 1918 hade Bartók hunnit arbeta om verket ett par gånger.
Både libretto och musik kan med fog kallas symbolistiska. Texten är i sin nästan rituella och repetitiva form inte så olik till exempel Maurice Maeterlincks drama Pelléas et Mélisande (1893), som Claude Debussy komponerade en opera efter 1902. Det är också Debussy och den Richard Strauss som skrev Also sprach Zarathustra (1896) som var de stora inspiratörerna för Bartók vid den här tiden. Han hade mött Strauss på den ungerska premiären av Strauss storslagna tondikt 1902 och tagit djupa intryck av både verket och mannen. Det stod alltså en relativt ung kompositör bakom Riddar Blåskäggs borg, som förvisso hunnit skriva sin första stråkkvartett och en del orkesterverk samt – och av största vikt för hans senare tonspråk – rest runt på den ungerska landsbygden för att uppteckna folkmusik. Av detta finns det tydliga spår av i Riddar Blåskäggs tonvärld, hela operan präglas av folkmusikens pentatonik, femtonsskala, även om den inte rymmer egentliga upprepningar av musikaliska mönster och motiv från ungersk eller rumänsk folkmusik.
Det finns en intressant motsättning i att Bartók valde att sätta upp vad som på scenen är ett kammarspel med blott två aktörer, Blåskägg och hustrun Judith, mot ett fullskaligt orkesterverk. De närmast ”gotiska” stämningar som målas upp är förankrade i långa, långsamma och dissonanta klanger. Den stora orkestern krävs för att skapa den oroande och suggestiva stämning som präglar operan. Man kan på sitt sätt ge juryn rätt som inte uppfattade de sceniska möjligheterna i Bartóks och Balázs opera, för med alla sina musikaliska kvaliteter är det i realiteten mycket lite som händer på scen medan vi tar oss till det oundvikliga slutet.
Men tänk om det kunde vara helt tvärtom? Tänk om Blåskägg inte alls döljer några mörka hemligheter, att det är Judith i Bartóks och Balázs opera som bär mörkret inom sig?
Och vad är det som händer i Bartóks och Balázs Riddar Blåskäggs borg? Det nygifta paret anländer, och Blåskägg frågar återkommande om Judith verkligen vill stanna. Trots att hon saknar sitt vackra barndomshem, föräldrarna och syskonen så vill hon stanna hos Blåskägg. Ty hon älskar honom. När sedan dörr efter dörr öppnas är det just av sin kärlek till Blåskägg som hon drivs vidare, hur skrämmande varje avslöjande än må vara. I operan lämnar Blåskägg aldrig borgen, han i sin tur drivs av Judith vidare att avslöja allt mer av sina hemligheter. Först tortyrkammaren med sina blodstänkta väggar, sedan alla hans rustningar och vapen fläckade av blod, så hans skattkammare med alla av blod färgade dyrbarheter följt av dörren till hans trädgård, sagolikt vacker och ändå fläckad av blod. Den femte dörren leder till hela hans rike, så väldigt, så rikt, och också där blod. Den sjätte dörren döljer en sjö av tårar. Vid den sista dörren driver Blåskägg Judith att öppna, hon anar vad som kommer att möta henne: alla hans tidigare hustrur. De är fyra till antalet, inte sex, och var och en har sin skönhet och rikedom knuten till en tid på dagen, det vill säga också människans åldrar. Judith blir den sista att bära hans tunga diamantkrona.
I all sin symbolistiska drapering blir Bartóks och Balázs opera ett psykodrama, långt från sagan och ännu längre från någon möjlig realistisk tolkning. Vi vet inte om Judith dör; vi vet heller inte om Blåskägg verkligen dödat sina tidigare fruar, då de nu uppträder levande för de bådas ögon; fastän operan sluts med orden ”Mörker, mörker” vet vi inte vems mörker det är fråga om: är det Judith som ”offras”, eller Blåskägg själv som omsluts av sitt mörker? Balázs underströk att hans libretto inte handlar om ett yttre skeende, utan om ett inre: ”Slottet är hans själ. Det är ensamt, mörkt och hemlighetsfullt. Det är en borg av stängda dörrar”.
Dessutom är det möjligt att se och tolka verket ur endera protagonistens perspektiv. Är det Blåskägg som bit för bit måste exponera sitt inre, allt det som gör honom till herre över sitt välde? Är han då längre den mäktige Blåskägg, riddaren, när alla förlåt fallit? Eller är det Judith som genomgår en utveckling från klarhet till klarhet, med all den smärta kunskap om en annan, eller om sig själv, kan föra med sig? Är det till sist Blåskägg som är den övergivne, när han blottat sitt inre till den grad att han står ensam kvar med mörkret?
Den i grunden schematiska sagan om riddaren Blåskägg kräver tolkning och inbjuder till omtolkningar. Författaren Anatole France valde att vända på historien och göra Blåskägg till ett offer för alla sina intriganta hustrur i en lite torr och uppsatslik historia. Den berättelsen är förmodligen mer ägnad för en tid som ännu inte reflekterat över feminismens perspektiv på patriarkatet och på kvinnans ställning i ett samhälle som juridiskt och av gammal vana underställt henne makens vilja.
Men tänk om det kunde vara helt tvärtom? Tänk om Blåskägg inte alls döljer några mörka hemligheter, att det är Judith i Bartóks och Balázs opera som bär mörkret inom sig? Hur kan det vara möjligt, kan det ens vara rimligt att försöka göra en sådan omtolkning av operan Riddar Blåskäggs borg?
Vintern 2026 gästades Helsingforsoperan av en brittisk uppsättning av Riddar Blåskäggs borg. Borta var symbolismens parafernalia av glittrande juveler, blodstänkta rustningar, fotsida klänningar och tunga draperier. Scenen var ett vardagsrum ställt på kant; en kista i rummets mitt, ett åldrat par som tillsammans undersöker kistans innehåll. Där finns deras gemensamma liv samlat i form av fotografier och föremål: förälskelsen, giftermålet, det första barnet, den första stora sorgen, det följande barnet, barnbarnen. Det är en konventionell rad av livshändelser som i sig kunde förefalla stereotypa.
Men denna version rymmer en komplikation som tar berättelsen till en helt annan plats, till en helt annan smärta och förlust som inte står mörkret efter i den ursprungliga och vanliga tolkningen av Bartóks och Balázs opera: mannen tar med sin hustru till deras en gång gemensamma hem, de ”dörrar” som öppnas är de gemensamma livshändelserna, ”mörkret” är hennes senildemens. I det lätt omarbetade librettot försiggår med andra ord ett högtravande symbolistiskt drama; på scenen utspelar sig däremot ett smärtsamt möte med minnen som ett efter ett inte längre är gemensamma. Aldrig tidigare har jag upplevt en liknande krock mellan libretto och scenhandling, men jag har heller aldrig känt en större medkänsla och smärta inför en teaterscen som denna gång.
Senildemensen är ett mörker som drabbar ömsesidigt den sjuke och dess nära. Bit för bit bryter den ner minne och förmågor, först som en förarglig distraktion, sedan allt mer förödande och invalidiserande. De små detaljerna blir suddiga och försvinner, dyker upp igen och är borta. Efterhand som minnena försvinner står den sjuke allt ensammare, bildligt och bokstavligt famlande efter sammanhang. Ofta återstår endast glimtar av barndom och föräldrar, man säger att de ”går i barndom”, men inte ens detta är lyckligt eller bestående.
Jag mötte senildemensen i mitt första jobb efter militärtjänsten, på en illa skött avdelning med låsta dörrar för de allra svårast drabbade. Det var min inträdesbiljett till det verkliga livet i dess yttersta form, vid gränsen för utslocknandet. Det var en slutstation, där förbrukade liv förvarades inför livsslutet. Urinlukten blandades med skitodör och rengöringsmedel, säck efter säck fylldes med nerbajsade blöjor och sängkläder när rundorna gick morgon, middag, eftermiddag, kväll och natt.
En del av patienterna lämnade nästan aldrig sina sängar, andra sattes med bälte i stolar i dagrummet medan åter andra tillsynes evighetsvandrade i korridorerna. Någon som vandrade med glappande löständer och kraftigt lutande gång sökte verkligen sin mor och far och fick gång efter annan ledas tillrätta, andra kunde konversera om man bara försåg dem med en lämplig ingång. Till det subjektivt värsta jag i efterhand minns är ändå matningen där de som bedömdes inte kunna tugga ordentligt längre fick sin ituskurna ostsmörgås nedtryckt i ljummet kaffe med mjölk och sörjan sedan matad med sked i en nästan tandlös gapande mun. Bit för bit berövades de sin mänsklighet, av sjukdomen men också av oss som dag för dag skulle ta vara på det som återstod av förmågor och personlighet.
Det var här jag första gången hörde talas om Creutzfeldt-Jacobs sjukdom, den som drygt tjugo år senare dök upp som ”galna-kosjukan”. Hon låg med en krampaktigt förvriden och utmärglad kropp i sin säng, oförmögen att tala eller röra sig, och hennes själsförmågor var obekanta då hon tillsynes inte kunde kommunicera. Hennes sjukdom var nästan okänd och kunde kanske smitta; vi var försiktiga och bar handskar och munskydd. Varje söndag kom emellertid hennes bror, en tunn liten man i mörk kostym, lika mörk i håret som hon. Varje gång talade han med henne, läste ur någon tidning, var där en timme eller så, och gick hem. Var hon Judith? Var han Blåskägg? Ett sådant oändligt mörker som lagt sig mellan dem. Ändå fanns där denna ömhet bevarad, en stilla kärlek utan smekningar och åtbörder.
Dramatikern Daisy Evans omtolkning av Riddar blåskäggs borg tog mig hela vägen till det ettåriga besök i själens mörker som inledde mitt vuxenliv. För många är detta vardagen med en åldrande närstående, att gång efter annan öppna kistan med gemensamma minnen och pröva vad som ännu är giltigt och gemensamt. Ofta irriterar långsökta teater- och opera(ny)uppsättningar mig, där texten talar om ett medan scenografi och kostymer bestämt pekar åt ett helt annat håll.
Denna gång sker dock något just i glappet och skevheten mellan scen och text. Judiths fruktan är reell, varje fotografi och föremål är en potentiell förlust, att inte förstå verkligheten omkring sig är en källa till fruktan i sig. Symbolismen i dramat blir verklig smärta, för det är två verkligheter som krockar på scen, två människor som snart bara har vanmakten gemensam. Mörker, mörker.
Bartók skrev ett kammarspel för sångare, stor orkester och orgel. Nu är musiken också nerskalad till kammarformatet. Kontrasten är densamma som den mellan teckning och måleri: tyngdpunkten flyttar från volym till konturer. I den ursprungliga versionen bär orkestern de tunga stämningarna, de tvära kasten mellan dominerande molltoner och det ljus som ändå förekommer. Orkestern underordnas nu istället skeendet på scen, och det är aktörerna som får bära hela känsloregistret. Det i sig är spännande med tanke på hur statisk Riddar Blåskäggs borg kan vara – sedd som scenkonst. Istället för att som publik sjunka in i och låta sig dras med av den tunga orkesterklangen är det de två på scen som tar över. De agerar med, men ofta mot musiken med känsliga åtbörder. En symbolistisk smärta förbyts i existentiell smärta. Det är omtumlande.
En åldrad hand med hud tunn som tunnaste papper; en blick som inte längre fäster vid något bestämt; en sänggrind rest mellan mig och det som ännu är, men efter hand är allt mindre, en medmänniska som jag kan tala med, beröra eller på något annat sätt kommunicera med. Vi klamrar oss fast vid vår mänsklighet in i det sista, den medmänsklighet vi ännu kan dela. N
Operan Riddar Blåskäggs borg skrevs ursprungligen 1911 av Béla Bartók till ett libretto av Béla Balázs. Den fick efter flera omarbetningar premiär 1918 i Budapest. Daisy Evans lätta omarbetning av librettot (efter Balázs) och Stephen Higgins nyarrangemang av musiken hade premiär 2021 i London och har därefter visats på en rad scener världen över. I Helsingfors visades Riddar Blåskäggs borg på Nationaloperan 20-28.2 2026 med Susan Bullock och Michael Mayes i rollerna och orkestern ledd av Stephen Higgins.
