När vi tänker på filmatiseringar av romaner är det lätt att komma på genanta exempel på manusskribenter som vaskar fram det läckraste i en berättelse och som mest är ute efter att skapa en gosigt bekant värld.
Det finns alla skäl att förhålla sig misstänksamt till filmatiseringar, på samma sätt som till hur teatern gärna tyr sig till redan omtyckta romaner istället för att satsa på ny dramatik.
Dock finns undantag. Jag hörde om Lásló Krasznahorkai genom Béla Tarrs filmer. När jag senare läste några romaner av den ungerska författaren insåg jag vilken raffinerad dialog mellan konstarter det är frågan om i manussamarbetet mellan dessa två.
Krasznahorkai skriver böcker som består av långa och yviga strömmar av ord där en punkt inte är ett obligatorium. Hans verk befinner sig på andra sidan av spektret än böcker som vanligtvis filmatiseras, med en tydlig berättelse och minnesvärda karaktärer. Att läsa Krasznahorkai är (och därför har så många jämfört honom med Thomas Bernhard) att kastas in i en språklig malström. Att bygga värld i den bemärkelse som mera berättelsedrivna texter gör är inte så relevant.
Béla Tarr, också han ungrare, gör filmiska filmer (jag frestas att skriva: på samma sätt som Krasznahorkai skriver litterära romaner) och samtliga av hans kändaste verk är just samarbeten med Krasznahorkai. Ordvirveln lever kvar i form av orosstinna dialoger och monologer, men stämningen skapas genom bilderna. Fotot är svartvitt, tagningarna ganska långa och miljöerna, ofta en förfallen ungersk by, framträder genom diverse udda vinklar och kontemplativa kameraåkningar.
Det kanske yttersta exemplet på samarbetet är den över sju timmar långa Sátántangó (1994), en gåtfull skildring av människor som i sin förtvivlan och i sitt armod vänder sig till en skum frälsargestalt som plötsligt gör entré. Allt får ta tid, från korna som lunkar på vägen till grälen och dansen på krogen.
Om Sátántangó kan te sig extrem på grund av sin längd är Den turinska hästen (2011) en övning i att göra just motsatsen till det som man brukar säga att film och litteratur ska ägna sig åt, nämligen ”skapa värld”. Här blir värld gradvis icke-värld, existensen krymper ihop, försvinner.
Det är en far, hans dotter och deras häst. De lever i fattigdom och bestämmer sig i sin nöd för att resa iväg. Men hästen orkar inte dra ekipaget. De återvänder till sitt ruckel. Först sinar hästens krafter, sen sinar faderns och dotters. Livet rinner ur dem. Snart finns bara den vinande vinden kvar.
Allt får ta tid, från korna som lunkar på vägen till grälen och dansen på krogen.
Att uppleva filmen är paradoxalt nog också en påminnelse om vad livet är. Jag återvänder ofta i tankarna till de upprepade scenerna när fadern och dottern sitter vid sitt bord och äter en potatis. Där är livet, i potatisen, i ätandet, i att sitta där och känna rotsaken mellan fingrarna. Vad är det vi lämnar när vi lämnar livet? Bland annat det, att äta potatis.
Filmen börjar med en prolog som handlar om legenden om att Nietzsche bröt ihop i Turin år 1889 när han såg en häst piskas. Ett par dagar senare låg han på sin dödsbädd där han lär ha sagt ”Mutter, ich bin dumm.” Det är upp till tittaren att utröna eventuella spår av Nietzsche i filmen. Gåtfullt är exempelvis att filmen frammanar medlidande med hästen, fadern och dottern. Och om det var någon som föraktade medlidandet så var det Nietzsche.
I och med att Krasznahorkai fick nobelpriset har många så kallade kommentatorer lyft fram ”utsiktslösheten” i hans verk. Här håller jag fullständigt med Torsten Pettersson som i Svenska dagbladet (17.10) ifrågasätter en sådan ensidig rubricering och tar fasta på just medkänslan som också han tycker är slående inte minst i Béla Tarrs filmer.
Jag ser om Werckmeister harmóniák (2000) som baserar sig på Krasznahorkais roman Motståndets melankoli (översatt till livlig svenska av Daniel Gustafsson Pech). Béla Tarr regisserade den tillsammans med Ágnes Hranitzky, som också har klippt filmen.
Huvudpersonen János (Lars Rudolph) bevittnar hur kaos och uppror sprider sig i en provinssstad i samband med att en cirkus anländer med en uppstoppad val och en mystisk prins som ingen har sett. János omges av konspiratoriskt tjatter, på torget samlas en mobb (i romanen betonas att en del är ditresta och följer efter cirkusen) som eggar varandra, Krasznahorkai skriver i boken om ”en extatisk anspänning” som både upplöser och bekräftar samvaron med andra, som både utplånar och bekräftar individen. Och just detta tycker jag Tarr och Hranitzky får oss att uppleva också när vi ser människornas lystna men döda ögon på torget.
János faster Tünde (Hanna Schygulla, skräckinjagande och patetisk på samma gång) vill starta en rörelse för att rensa upp, hennes ex-make, kompositören György, som på sitt eget håll är uppslukad av idéer om ordning, dras med i det. För János är cirkusen och den enorma valen oändligt fascinerande, men massan skrämmer honom.
Filmen framställer det ödesdigra förloppet som ett antal konstellationer. Jag tänker på den ungerska regissören Miklós Jancsó som för tillfället presenteras på filmarkivet i Helsingfors. I bådas filmer är ett element av koreografi närvarande. En scen i början av Werckmeister sätter tonen: János befinner sig inne på en krog bland håglösa suputer. De andra på baren behandlar honom som en byfåne, och halvt på skoj ber de honom göra sitt vanliga nummer. Och det gör han. En man ställs upp som solen, en annan som jorden, en tredje som månen. Under några minuter pågår en planetär dans medan János mässar om himlakropparna och den stora tystnaden.
En annan konstellation: mobben på torget har organiserat sig och marscherar mot det som visar sig vara sjukhuset. Det enda som hörs är stegen och ljudet av kroppar. Kanske tjugo minuter senare tågar samma människohop från sjukhuset. De marscherar inte längre, utan lufsar långsamt fram. En massaker har begåtts, den avslutas med att en naken man i en dusch får männen, höga på våld och exaltering, att stanna upp och vända tillbaka. Mannen i duschen är ett du. Där och då bryts konstellationen upp, för att återtas en stund senare, i en lite annan form.
Det är djupt sorgligt att se, och skrämmande. Mihály Vigs musik strömmar ibland igenom bilderna som ett slags nåd, en medlidandets musik.
Werckmeister harmóniák kan tolkas på många sätt. Som en apokalyptisk vision i Simone Weils anda om kollektivitet och våld, som en skildring av fascismens lockrop och uttrycksformer, som ett drama som får en att tänka på Ungern 1944, 1956 och 2011. Från nazisterna, via det sovjetiska våldet till Fidesz styre. Romanen skrevs 1989 och är lika gåtfull den. Tonen i boken är för det mesta sarkastisk och bitande. I filmen är det som att betoningen ändrats något. Försoning skulle jag inte tala om, men melankolin som framträder gör oss både medvetna om våldets konstellationer och den tystnad som uppstår när de plötsligt rubbas.
