Att läsa Monika Fagerholm är att röra sig mellan njutning och rädsla. Hennes verk förutsätter tillit och medför ett ansvar hos läsaren att fortsätta tänka kring det som finns inuti orden och bortanför, i världen i boken och världen utanför boken, skriver Anna Nygren.
Det börjar när jag är femton år. Jag ligger på min mammas säng, och vid sidan om står hennes nattduksbord med olika pocketböcker i högar. Det är ganska vanligt att jag lägger mig där under den här perioden, inte precis som ett sätt att vara just där men mer för att komma bort från det rum som är mitt, som om det är lättare att vila sina tankar när man inte är alldeles hemma där det är meningen att man ska vara. Jag plockar upp boken. Den ser helt oöppnad ut och därför känns det som om jag kliver in i en värld som skulle kunnat vara min mammas men som ännu inte är det, en helt oläst värld. I denna värld kliver jag ner i en pool utan vatten, kliver ner i ett träsk, möter flickorna, Doris och Sandra, jag minns deras namn för Doris är namnet på en häst på ridskolan och Sandra är namnet på ett laktosintolerant barn som gick i samma klass som jag. Jag glömmer bokens titel (Den amerikanska flickan (2005)). Jag glömmer namnet på bokens författare (Monika Fagerholm). Jag vistas i denna värld i X antal timmar och det känns som att komma hem. Jag tror det är mitt minne. Men kanske är minnet en hemsökelse. Upplevelsen av en barnsligt extatisk igenkänningsglädje, och det kusliga i det lite skevande. Jag var en främmande fågel som femtonåring och jag möttes av en text som kom att omfamna mig och sedan förfölja mig.
Jag börjar denna essä här för att jag tror att det är något med denna upplevelse (det har sagts att Fagerholms textvärld inte kan förklaras, bara upplevas), som är signifikant för det som gör Fagerholm till en författare som tycks kunna (handlar det om en kunskap eller förmåga eller är det något annat, kanske mer som en relation till det språkliga som går bortanför allt som kan förstås i termer av kapacitet?) kombinera det nyskapande och experimentella (det man trodde inte fanns) med det omtyckta, älskade, publikt gångbara, populära, som genererar välförtjänta prisregn såväl som provocerade läsare.
Vad är då denna upplevelse? Utan att lyckas sätta fingret på den försöker jag ringa in den, som en känsla mellan njutning och rädsla. Som uppstår i glipor och glidningar, mellan det som man känner igen som en trygghet (det kan handla om: att jag känner igen min verkliga vardag, min upplevelse av att vara någon sorts konstig flicka kanske, eller en skarp iakttagelse av samtiden eller tidsandan, men det kan också handla om: att känna igen sig i det fagerholmskt upprepade, det som följer från roman till roman och bildar myriader av trådar genom författarskapet och det som uppstår som en främmandehet ut ur detta välkända. Kalla det Freuds Kusliga Katt eller Brechts Verfremdungs-Fågel. Det är i glidningarna som det lockande och obehagliga uppstår, som gör att jag inte kan släppa. Jag ska i den här texten försöka följa några av de spår genom Fagerholms texter där det glider och glittrar.
Vatten och byggnader
Jag börjar i en början. Vid vatten. I inledningen till Vem dödade bambi? (2019) står Gusten vid Kallsjön och blickar ut över den plats där allt utspelade sig flera år tidigare. Från sin plats vid vattnet kan han se hela villastan, både direkt och speglad i vattenytan. Att stå på den platsen plockar fram hans minnen från barndomen och ungdomen, från den våldtäkt som utgör romanens epicentrum och det som skedde efteråt. Nästan exakt samma scen inleder Fagerholms tidigare roman Lola uppochner (2012), då Jana Morton återvänt till Flatnäs, står vid Skitviken och ser den plats där ett mord begicks flera år tidigare och som påverkat hela orten på samma sätt som våldtäkten.
Det är samma sceniska form som upprepas från en roman till en annan och skapar en förskjuten ram för berättande. Vattnet blir både en konkret materiell plats och en grumlig metafor som också bär spår av alla andra fagerholmska vatten, essäsamlingen Havet (2012) och Sjöjungfrudistriket i romanen Underbara kvinnor vid vatten (1994), den ovan nämnda tomma simbassängen med flera.
Man kan tycka att vattenmetaforen är både klichéartad och övertydlig, men det är också just i detta som upplevelsen av Fagerholms texter ligger: när man trodde att man kunde avfärda en klyscha, vecklas den ut till en existentiell kris.
Man kan tycka att vattenmetaforen är både klichéartad och övertydlig, men det är också just i detta som upplevelsen av Fagerholms texter ligger: när man trodde att man kunde avfärda en klyscha, vecklas den ut till en existentiell kris. Och jag finner mig simmande i texten, i en värld där kombinationen av Sturm-und–Drang-romantik och ironisk plakatpolitisk realism skapar den där hyperverkligheten som Fagerholm själv sagt sig söka. Eller kanske snarare råka hamna i? I en intervju för Språktidningen har hon beskrivit hur hon försöker hålla skrivandet intuitivt, med resultatet att romanerna försöker vara episka men går sönder i sina beståndsdelar, och att hon försöker skriva realistiskt, men hamnar i en hyperrealism där romanpersonerna säger saker som ingen verklig person skulle säga, men som är mer som det man egentligen tänker. Jag tänker att det är något med detta, mellan det egentliga och det verkliga, som bygger upp läsningen.
Tillbaka till scenen vid vattnet, en sorts språklig version av bildens mise-en-abyme som målas upp genom Janas och Gustens blickar över vattnet och speglingarna som då uppstår – där finns husen. Och detta är det andra som jag vill komma till. I Den amerikanska flickan skildras byggnader som klassmarkörer. Trakten, där romanen utspelar sig, delas upp i Första Udden, Andra Udden och den dyigare delen, och Glashuset är ”ett av de finaste husen på hela Andra Udden; det låg på ett högt berg och på den sidan som vette mot havet var alla väggar av glas, höga fönster från golv till tak”. Romanens berättare förklarar på ett närmast analyserande sätt hur Andra Uddens mark säljs för ”dyra pengar”, hur den styckas upp och bebyggs och blir hem eller fritidsboende för ”människor som hade pengar, de var ju inte billiga precis; ofta folk utan tidigare anknytning till Trakten”. Det är en analys som fungerar lika mycket som en miljögestaltning som en karaktärsbeskrivning av Bengt, vars passionerade intresse är ”arkitektur och brott, monokropier inom landskapsarkitekturen, sådant”, samtidigt som den knyter Traktens befolkning till en ekonomisk struktur och en klassidentitet. I Vem dödade bambi? markeras Emmys situation i äktenskapet med Mats genom att hennes tillvaro utspelas i en vindsvåning där materialet i byggnaden är mycket glas. Det är som om hennes begär efter Mats är mer ett begär till en plats och till en klasstillhörighet, och här är ytterligare något signifikant fagerholmskt: hur begären likt metaforerna läcker in i varandra, man vet exakt vad man vill ha men man vet samtidigt inte alls.
Det kollektiva talet och relationerna mellan den enskilda personen och gruppen är också ett tema som kan sägas prägla kanske alla Fagerholms verk. Jag tänker på språkets roll i dessa relationer. Jag tänker på det kollektiva talets potential och risk.
Kollektivitet och språk
Det redogörs noga för hur byggnader i Trakten traderats mellan ägare – platsen blir därmed en instans präglad av just ägande – och hur detta juridiskt fungerat i förhållande till historiska fenomen såsom krig och efterkrigstider. Denna redogörelse kan på ett sätt framstå som en motsats till den i flera romaner återkommande formuleringen ”huset är en organism”. Detta antyder att hus kan ha liv och agens, som inte är knutna till dem som bor eller äger dem. Samtidigt är frasen ett exempel på en gestaltning där konkreta fysiska objekt, material och situationer är invävda i strukturella kontexter, där agens hos såväl människor som icke-mänskliga ting uppstår i mötet mellan det materiella och det immateriella. Det är i detta sammanhang som också Fagerholms form av kollektivitet skrivs fram – en gruppering lika abstrakt som konkret, där en uppdelning mellan de strukturella ideologiska och historiska aspekterna aldrig kan skiljas från de kroppar som dessa skapar och skapas av.
Och det är denna kollektivitet som är det tredje typiska draget hos Fagerholm. Det är en kollektivitet som handlar om mängden personer i romanerna, men lika mycket om deras ting, deras berättelser och det språk, som Julia- Tidigs kallat kollektivt i sig. Det handlar då bland annat om en kollektivitet i form av intertextualitet: ett kollektiv av texter som låter sig sammanföras och blandas. Och detta görs inte som något mystiskt och dolt utan som en del av handlingen: Fagerholms romanfigurer är nämligen läsare och läsning är en sorts genomgripande tematik. Läsningen är ofta lite lagom slumpartad och ganska dålig, Fagerholms figurer läser en fras och blir helt besatta av den, och orkar inte läsa mer i boken. Litteraturvetaren Hanna Lahdenperä menar att Fagerholms Diva (1998) gör filosofi, och i Lahdenperäs filosofiska läsning innebär filosofi bland annat romanfiguren Diva interagerar med de filosofiska verken som romanen Diva samspelar med, och de filosofer som undersöks i Diva och av Diva presenteras som personer, med kroppar (som bland annat kan vara hundägare). Här uppstår en sammanblandning av metanivåer och romanens konkreta handling som i sig blir till ytterligare en filosofisk dimension.
Och även när det inte rör sig om en direkt intertextualitet finns det en kollektivitet i språket och i romanernas röster, som lämpar sig utmärkt för läsning genom olika teoretiska filter. Jag har själv använt Michail Bakhtins dialogism. Det har även Alva Dahl, medan Kaisa Kurikka vänder sig till Gilles Deleuzes och Félix Guattaris begrepp: flyktlinjer, blivanden, och en tanke om jagets mångfaldighet som politisk aspekt.
Det kollektiva talet och relationerna mellan den enskilda personen och gruppen är också ett tema som kan sägas prägla kanske alla Fagerholms verk. Jag tänker på språkets roll i dessa relationer. Jag tänker på det kollektiva talets potential och risk. Jag tänker på maktrelationer, på talakter som kan vara motståndshandlingar och medlöpare. Det finns ett specifikt exempel på hur Fagerholms akademivänliga prosa fungerar som en gestaltning av hur språkets relation till agens är kontextberoende. När Dahl undersöker Divas dialogiska kvaliteter noterar hon hur Diva liksom tar över de personer hon citerar, hon använder de andras språk för sina egna syften. Divas närmast diktatoriska beteende blir en akt av flickemancipation. När jag försöker applicera liknande resonemang på berättandet i Vem dödade bambi? faller det samman. Den senare romanens våldtäktsskildring visar hur våldtäkten fungerar som en instans som gör en emancipation i Divas anda nästan omöjlig. För våldtäkten tar över språket, och vad den enskilda personen än säger eller skriver tycks det vara våldtäkten och dess omgivande patriarkala strukturer som talar. Jag läser detta som ett exempel på en språkteori i romanform, som en sorgesång över en förlorad tro på språket, jag läser det med rädsla, och med försök att ändå klamra mig fast i hoppet.
Att läsa och läsa igen
Jag har flera gånger hört Fagerholms intertextualitet beskrivas som en blandning mellan högt och lågt, populärkultur och filosofi. Det gör att jag också tänker mig att intertexualiteten får en sorts fan art-liknande karaktär. Vissa av de fiktiva läsarna är verkligen fan-girls, inte minst i den senaste Döda Trakten/Kvinnor i revolt (2025). De är fan-girls av verk som faktiskt finns, men också av varandras fiktiva texter. När jag kliver in i Fagerholm-fiktionen blir också jag en fan-girl. Jag kan inte hindra mig från att bygga vidare på de berättelser som finns i böckerna, min fantasi i läsningen kan bara beskrivas i Diva-parafraserande termer: med oerhörda anspråk på världen, som en outsäglig hunger. Ju mer jag läser desto större blir världen och texten (när jag börjar tänka på böckerna som Biblar (också detta en fras som jag hämtar från Fagerholm själv), och tänker att hennes värld är som en intern exeges, fylld av bevingade ord, att brodera på bonader och ständigt återkomma till, då tänker jag för en stund att jag måste lugna mig, detta är farligt, det blir som en förhäxning, det är som om texten är Gud (eller som att jag tror att Fagerholm är Gud?) men också som om jag som läsare tillåts vara en sorts gudsinstans i texten).
Det som händer när Fagerholm citerar andra författare är att citaten, de poetiska formuleringarna, blir ett slags djupt betydelsebärande, totalt meningsfull ingång till livet, som ett bevingat ord. Samtidigt som romanperson som säger eller tänker eller läser det, inbjuder läsaren till tvivel: vad betyder det? Att älska sig själv som en främling. Ingen kände min ros i världen utom jag. Ett tvivel på språket och den egna personen gör att alla involverade i verket, från fiktiva gestalter och deras saker, deras bakMIX, deras hesa historiska skratt, via själva orden, till läsaren och författaren (implicita och/eller faktiska – det är oklart) involveras i ett slags språk-agnostisk allvarslek.
Jag tänker på det som en passionerad och destruktiv relation till litteraturen och skrivandet. Jag tänker på hur det gör det möjligt att betrakta läsandet och författandet som förräderi och samtidigt eufori och solidaritet. Döda Trakten/Kvinnor i revolt läser jag som ett utforskande av detta, kanske mer än tidigare romaner. Här tänker jag mig att det episka i denna planerade trilogi är berättelsen om att vara med språket. Och hur denna språkrelation kanske är det som är mest kännetecknande för Fagerholms verk. Relationen mellan romanens personer och deras språk och författarens språk och andra författares språk, och min läsarrelation till romanernas ord. Den relation som utvecklas genom verkens interna intertextualitet, där förskjutningen av specifika uttryck och motiv osäkrar allt, och där dessa uttryck kan kännas som en terapisession och ett tvångsbeteende och ett misslyckat försök till analys av just samma relation.
Jag tänker på hur fraser som att ”benämna fenomen vid dess rätta namn” eller ”med de rätta orden”, som återkommer från roman till roman, identiska eller nästan identiska. Visserligen kan vissa sådana formuleringar betraktas som generiska, eller som etablerade uttryck, men i romanernas sammanhang blir de ändå betydelsebärande. Och i Fagerholmvärlden blir det alltid en fråga om liv&död, så att säga. Och den vars liv står på spel är oftast en sorts flicka eller kanske mer en bild av en flicka (inom parentes bör nämnas att bilderna, är som språket, fungerar som öppningar, som om romanerna också är fotoalbum) som försöker förhålla sig till en bild av en flicka genom att berätta.
Här tänker jag mig att det episka i denna planerade trilogi är berättelsen om att vara med språket. Och hur denna språkrelation kanske är det som är mest kännetecknande för Fagerholms verk. Relationen mellan romanens personer och deras språk och författarens språk och andra författares språk, och min läsarrelation till romanernas ord.
Att berätta och berätta igen
Jag tänker på Fagerholms språk som ett slags performativ akt. Men det är inte en talakt, såsom i J.L Austins eller John Searles språkfilosofier, för det handlar inte nödvändigtvis om ett performativt tal, istället är det berättandet som är den performativa handlingen, det är berättandet som gör världen till värld och personerna till personer, jagen till jag. Det är talade, skrivna, tänkta, insamlade berättelser som samtidigt blottar berättelsens och berättarnas opålitlighet. I Glitterscenen (2009) berättas om reflektioner av berättelser, om skillnaden mellan en annans historia om en själv och att följa uppmaningen: ”Gör historien till din, på ditt eget språk.” I Vem dödade bambi? är flickorna Emmy och Saga-Lill som besatta av att ”tänka på sig själva som berättelser”. Och jag tänker på önskan att berätta med egna ord, uppmaningen att göra det – en ömhetshandling eller våld? Och samma sak med att bli berättad, är det ett sätt att fråntas sin historia, eller ett sätt att inte bli utskriven och bortglömd.
Det är såklart både och. Jag tänker på flickor som berättar, och vad de berättar om. I Den amerikanska flickan finns Sandra och Doris lek med berättande – deras samvaro (och därmed också deras flicktillvaro, flickblivande) präglas av myter, rykten och en form av besatthet av brottet och Eddie de Wires öde – Eddies död blir det som gör det möjligt för Sandra och Doris att vara ihop, och när de är ihop och leker och berättar om Eddie, då blir inte Eddie glömd. Utsattheten i flicktillvaron är också en sammanbindande kraft. Men Emmy och Saga-Lill, som jag läser som en form av spegling av Doris och Sandra, som om flickorna från den ena romanen vuxit upp en aning och hamnat i en annan bok, är lika upptagna med att berätta, men om allt annat än den våldtäkt som är mordets motsvarighet (om man nu kan tillåta sig att jämföra böckers berättarstrukturer och våldsbrott). Och om Lola uppochner hittar jag i mitt arkiv en notering om min läsupplevelse:
Det här är en roman om och av språket. Upprepningarna av fasta uttryck, ibland citat, bygger upp såväl den poetiska världen som spänningen. Här berättas hela tiden något, ett förljuget narrativ, hundratals sådana, som gör det nästan omöjligt för läsaren att veta något om vad som ”verkligen” hände. Det här är en roman om BYGDEN, den lilla orten. Det är en berättelse om att vara i fara, ty, att vara flicka här, liksom på alla platser, är att vara i fara. Bygden är en osäker plats. Den bevittnas av befolkningen, bland annat av barnarmén, som växer upp. Mordet är inte bara ett brott mot en enskild person, det är ett brott mot hela bygden. Och det är hela bygden som är offer och förövare, alla är skyldiga, ingen går säker. Texten snirklar sig runt brottet, berättar allt omkring. Berättar (sanning eller göra) konsekvenserna.
Allting vävs samman: orden, orten, flickorna. Och inget kan man lita på. Det är en kittlande njutning som skapas då den interna intertextualiteten också fungerar som en mytologisering. I en intervju med Ordfront från 2012 har Fagerholm sagt att hon ”tänker mycket på berättelsen, varför man väljer att berätta en viss historia och inte en annan och det ansvar valet innebär. Det handlar om världssyn och rollfördelning också: vem som får vara i förgrunden, vilka är bifigurer, vilka statister, vilka syns inte alls. Och röster, vem som talar, hur den talar, vem som talar högst.”
Röster, hundar och tillit
Och det får mig igen att tänka på osäkerheten som drabbar en i läsningen, den egna berättelsen och andras, vad är det, detta med berättelsen, rösten och jaget. I Underbara kvinnor vid vatten skildras en oregerlig subjektivitet: ”Den egna rösten vällde ut överallt.” Jagen (observera plural) och kollektiven glider på ett komplext sätt in i och ut ur varandra. Relevant är vad man berättar om sig själv, alla personer som byggs som berättelser. Det publika i det privata. Och att till denna tillvaro liksom komma som främmande, för denna främmande finns också alltid, ”hon man trodde att inte fanns”, som det står i Diva, hon som kanske är jag (alltså, helt enkelt JAG), eller ”ett jag” eller ”en annan” som kanske kommer, med revolutionen (eller dess motsats), som kommer när prosan är död, som en episk flicka flankerad av kaniner, marsvin och hundar, som kanske är hunden, den röda hundens sjukdom, eller Schopenhauers gröna hund, Jayne Mansfields döda hund, den fåniga Krulle i handväskan (bling) eller den lena silkeshunden inuti.
Jag slutar i hunden. Och tänker att jag älskar Fagerholmböckerna som en hund, en trofast men ögontjänande, irriterande gläfsande, livsfarlig och livräddande, en man måste fortsätta ta ansvar för. För jag tror varje nytt verk av Fagerholm kommer med ett ansvar, det talar, som en hund, ett språk som är beroende av mänsklighet men som ändå inte är enbart mänskligt utan också något liksom, mer, och därför alltid kommer vara och måste tillåtas vara, en smula obegripligt, och detta kräver av läsaren: Ett ansvarstagande. Det är som läsare ditt ansvar att dras med av den virvlande språkleken, men att inte stanna där, utan att fortsätta tänka kring det som finns inuti orden och bortanför, i världen i boken och världen utanför boken.
Jag tror det är något i detta som kan förklara ”Fagerholms framgång” eller ”prisregnet” (som såklart känns ironiskt att skriva för man vill säga att det borde vara mera än pengar och gillanden och så vidare men det är också bara så välförtjänt), för jag tror att som läsare vill man ändå ha detta, få känna att man har ansvar, ett ansvar delat med andra läsare, känna att man behöver tänka, känna att man blir rubbad och skevad. Det är en tillit till läsaren, en tilltro till läsarens förmåga att ta tillvara på något, i texten, en tillit till vår vilja att försöka förstå och förändra vår förståelse. Jag tror det är en sådan tillit vi behöver, en osäkrad och opålitlig tillit, igen och igen.
