Kroppen, texten, det samtida

Anteckningar från dans- och teaterhösten 2015

De som i alltför hög grad sammanfaller med sin tid, som på varje punkt till fullo överensstämmer med den, är inte samtida eftersom de just därför inte förmår se den, inte kan fästa blicken på den.
– Giorgio Agamben: Vad är det samtida? (Eskaton 2014)

Hur ser det samtida ut? Alltså det samtida i en djupare bemärkelse än som en stämpel på den konst som har gjorts från ungefär 1960-talet och framåt; det postmoderna, det nutida, nyky. Min fråga kommer ur den irritation jag har börjat känna inför de mer eller mindre kryptiska konceptverk och performanser som dominerar framför allt festivalerna. När jag för tio år sen entusiastiskt skrev om forskningsfärder i kroppens rike, har jag nu börjat låta som det buande borgerskapet i Paris när Stravinskijs Våroffer första gången uppfördes år 1913: ska det där vara dans?! Törstande har jag sökt det dansanta. Som hos Tommi Kitti. När han i höstas fyllde 60 år ville hans forna grupp hylla honom med hans koreografier som de fortfarande hade i sina kroppar och som de också kunde ge vidare till nya dansare. Kittis dans var och är virtuos, sinnlig och filosofisk (Dostojevskij och Beckett kan komma för en). Utan ord, ibland också utan musik, uttrycker kroppen hela skalan av mänskliga känslor, människors ensamhet och gemenskap. Är det samtida? Det menar jag. En sådan dans kan inte bli passé, men den börjar vara bristvara.

Frédéric Pouillaude, dansare och professor i filosofi vid Sorbonne, hävdar: ”Ännu på 1980-talet var det självklart att dansen, i all sin mångfald, skulle skilja sig från vardagsrörelsen, men inte nu längre: Vad som helst kan nu vara dans, också (och alldeles speciellt) den plattaste, stelaste och mest frånvarande rörelse” (Scène et contemporanéité 2004). Pouillaude ser det som en medveten återgång till 1960–1970-talens amerikanska postmoderna dans. När koreografen Yvonne Rainer 1965 skrev sitt manifest ”Nej till spektakel, nej till virtuositet, nej till transformation och magi och låtsas!” så fanns det en orsak; den klassiska balettens spektakulära föreställningar härskade enväldigt på New Yorks scener. Något nytt uppstod. Min fråga är: idag när ”den plattaste och stelaste” rörelse sen länge är vardagsmat, behöver vi då Rainers ”nej”? Eller rättare; måste det dominera? Pouillaude ser ändå en skillnad: den postmoderna dansen ställde frågor om dansens väsen; hur långt kan det gå och ännu vara dans? Frågan i dag gäller föreställningens väsen. Alltså inte den koreograferade dansen, utan föreställningen som helhet, här och nu. Och hur ser den ut?

***

I samtidsdansens högborg, Zodiak, föreläser rikssvenska koreografen och dansaren Mårten Spångberg. Han uppmanar oss att ta plats på golvet, förklarar hur fritt och trevligt det är att vi sitter i ring på golvet i stället för i rader framför honom som under en auktoritär föreläsning. Sen föreläser han i sex timmar. Jag hävdar min autonomi och slår mig bekvämt ner på en stol.

Föreläsningen har rubriken ”The Living, the Legend, the Lipgloss, the Light” och slingrar sig fram genom konstens historia, från antikens hantverk över feodalismens konsoliderande konst till 1960-talets befrielse av den individuella kroppen och kapitalismens krav på ständig förnyelse, liksom dess förmåga att ockupera själva språket, kritiken, revolterna. I det läget måste man ta tillbaka Kant, betraktandet utan intresse, den autonoma konsten. Dans är uttryck, koreografi är struktur, och struktur förutsätter kunskap och begrepp. Bara det strukturlösa, det som inte står i förbindelse med något annat i världen, kan ha potential för något nytt, ett nytänkande i vilken riktning som helst.

Så sammanfattar jag Spångbergs sex tänkvärda och underhållande timmar. Om sin föreställning The Internet (bilden) säger han i ett annat sammanhang att den ”vill va som en riktigt bra brunch, nått man kommer ihåg som as-nice men inte vad det var” (intervju av Joni Hyvänen på kunstkritikk.no). Så upplevdes kvällen också av kritiker och publik, som ett kravlöst minglande.

Jag föreställde mig att jag skulle hitta litet spångbergiana i den inhemska produktionen Sädekehistä/Om gloria – fullständighetens politik. Den presenteras som ett ”föreställningsevenemang” bestående av sju kända och okända sfärer, och utspelar sig i Kiasmas auditorium med angränsande rum. Vi välkomnas på det språk vi väljer, i mitt fall svenska. En vänlig Ragni Grönblom-Jolly berättar var man hittar klädhängare och toaletter och var det finns kaffe, te och surskorpor, uppmanar oss att röra oss mellan de olika rummen, gärna också ta en tupplur på kuddarna och täckena som finns utspridda över stolsraderna. Där ligger redan några sovande, uppenbarligen manskören D25, som ”försöker det omöjliga, att drömma om en gemensam sång”.

Jag vill först lyssna på ett föredrag; Aune Kallinen (evenemangets primus motor) beskriver åtta olika tekniker för att öka kärleken i världen. Till exempel teknik nr 4: Man väljer ett objekt som man redan älskar högt och koncentrerar sig på det. Sedan flyttar man över samma ovillkorliga kärlek på till exempel en kollega, därefter på en okänd, till exempel en butikskassör, därefter på en hel grupp, därefter på någon man hatar … och så uppstår en kärlekscirkel. Hon får tekniken att verka fullt möjlig. Den andra sfären relaterar till vågor och resonans. Där sjunger Laura Murtomaa, åt folkvisehållet, besvärjande, schamanistiskt. I den tredje sfären (den politiska kroppen) hämtar Kallinen ett fat vatten och tvättar Grönblom-Jollys kropp, varsamt som var hon en baby. Nakenhet är numera legio i samtidsdansen, ibland som forskningsobjekt eller påstående som hos Sanna Kekäläinen, men ofta bara som en trendig kliché. Här fungerar det lika självklart och vackert som i Milja Sarkolas och Eeva Muilus Ihmisen asussa (ung. I mänsklig skepnad). Den sjätte sfären når man per telefon; jag slår ett nummer som kopplar mig till någon som heter Katri Puranen och som finns i en park i Tammerfors där hon sjunger om träden. Ibland uppstår dans mellan aktörerna, närmast minimalistisk. Och så finns det en textsfär med bland annat ett utdrag ur den italienska filosofen Giorgio Agambens essä om glorior, som har inspirerat Aune Kallinen och gruppen.

***

Om jag nu läste ovanstående utan att ha varit med själv skulle jag tänka ”vilket odrägligt new age-flum”. Också flum fanns. När dörren till gården utanför Kiasma öppnades stod vad jag tror var manskörens medlemmar där i snålblåsten, entonigt hummande och trummande på en brinnande tunna. En ganska trist gemensam dröm tänkte jag, helt oemottaglig för deras lägereldsbesvärjelse. Men fram till dess hade evenemanget, till min förvåning, gett mig ett slags lugn för tankar, och jag såg mening i de disparata elementen. Om jag nu relaterar till Mårten Spångberg skulle jag säga att Aune Kallinens formkoncept till det yttre liknar hans uppfattning om en bra föreställning, men till sin innersta kärna är raka motsatsen.

Om gloria är öppen och generöst tillåtande, men den har en (dold) struktur. Den erbjuder möjligheter att tänka i många riktningar, men i botten finns en slags filosofi som håller den samman. Den är alltså inte en ”bra brunch” från vilken man bara minns att den var ”as-nice”. Snarare är den ett filosofiskt gästabud som präglas av det som Vivica Bandler kallade ”grundsorgen”. Eller, litet annorlunda, med Aune Kallinens ord: ”Jag är förtvivlad så länge jag försöker hålla upp hoppet om något bättre. Det är först då jag ger mig själv lov att sörja allt som vi förstört, allt som vi trampar ner och ignorerar, allt som vi låter dö, allt som redan for … först då ser och känner jag det som är, jag älskar det och gråter över det. Världen gick redan under, det är dags att bygga nytt.”

***

Att vara samtida är framför allt en fråga om mod, det innebär att vara förmögen inte bara att fästa blicken vid sin tids mörker, utan också att i detta mörker förnimma ett ljus som, riktat mot oss, fjärmar sig oändligt från oss.
– Giorgio Agamben: Vad är det samtida?

Jag spårar en släktskap mellan Om gloria och performancegruppen Oblivia. Den finns i formens öppenhet och i sättet att förhålla sig till publiken. Oblivias konstnärliga ledare Annika Tudeer talar om att stimulera publikens intellekt och ge oss möjlighet att sätta ihop föreställningen i våra egna huvuden, inte fylla i glappen mellan det osynliga och det konkreta, inte komma med färdiga svar.

För att förverkliga sin avantgardistiska scenkonst har Oblivia en rad dogmer (som de också bryter mot). En av dogmerna lyder ”Ta sats hos gamla mästare för att skapa nytt”. Den senaste produktionen tar sats i Stravinskijs Våroffer och heter Annikas sacre. Det är intelligent, humoristiskt och politiskt. Annika hötter med nävarna och stampar runt i ring som de gamla männen i Nijinskijs koreografi. Hon strör också in litet egen personhistoria i dansen. Skam och raseri bryter fram inför upptäckten av skändligheter i den egna släkten. Det fanns en anfader på 1600-talet som skulle kristna Lappland och brände upp alla schamantrummor. Någon kan tycka att det väger lätt mot kung Leopolds mord på tio miljoner kongoleser, men att förinta ett folks kultur är att döda det, fast långsammare. Med lätthet och esprit problematiserar Annika offerrollen, och kommenterar en koreografi som redan finns i hundratals tolkningar.

***

Kommentaren får den som skriver (den tänkande) att för en sekund bli samtida med sitt föremål (det tänkta)
– Giorgio Agamben: Vad är det samtida?

I ett allttillåtande nu söker dansen form och mening också i orden, teatern också bortom orden. Hur vara relevant och utmanande på den postdramatiska scenen? Frågan ställs i LUST:s (Långsiktig Utveckling av Svenskspråkig Teater) projekt Den autonoma skådespelaren, och Laura Jäntti ställer den, som teater, som klassikerkommentar, i Faust – eli Mefistofeleen maaginen teatteri (ung. Faust – eller Mefistofeles magiska teater). Jänttis Faust är skådespelare och hans vånda är stor: allt är rutin, jag är stel och passiv, väntar på order, jag är logisk och rationell och det kallas realism. Skakningarna, den skärande smärtan, den vilda impulsen, var är de? Om jag på riktigt kunde påverka, besjäla, stanna tiden! Att föreställningen skulle ha en verklig betydelse, att skådespelaren var Skaparen, att det fanns odödlighet, att man kunde ändra livets riktning … Väggarna i Teatteri Jurkkas minimala kammare bågnar under det passionerade samtalet med Aristoteles, Goethe, Mann, Bulgakov, Artaud, Zholdak och jaget.

Från det faustiska och det artaudska – svarta makter, hybris, självrannsakan – är steget inte långt till Kristian Smeds. I Tabu (andra delen i en trilogi om nordfinska konstnärer) tar han sats i Timo K. Mukkas berättelse om trettonåriga Milka, som förför och förförs av Kristus-Perkele som gör henne med barn och sedan flyr fältet. Seela Sella, 78 år gammal, gör Milka, och Tero Jartti, bra mycket yngre, Kristus-Perkele. För musiken står Ilkka Kuusisto. Föreställningen har drabbat många. ”Jag grät i två dagar efter att ha sett Tabu, hörde jag en flicka säga. Och så brast hon i gråt.

Först är det mörkret som omsluter oss när dörrarna till Nationalteaterns stora scen stängs. Mörkret är totalt och varar i flera minuter. Ur mörkret växer en orgelton som stegras till en brusande mässa av skärande stråkar, visslingar, fåglar, burop. Ett ljus tänds på scenen och avslöjar en vitklädd gestalt som långsamt, medan järnridån går ner, träder fram till rampen. Hon tar fram en apelsin, sliter den itu och dricker – ljuv fågelsång – ritar sedan med apelsinen ett kors på järnridån och skriver TABU, tar av sig oskuldens vita klädsel och slänger ut den som ett bylte i publiken (radions Christel Petterson talade träffande om det som ett ”barnliknande” bylte). Iklädd flammande röd klänning går hon sedan in i mörkret följd av en skör violinton.

Det är upptakten; några starka bilder som ger den emotionella kärnan i Mukkas berättelse. Fortsättningen är lika mycket Smeds som Mukka. Kristus-Perkele är både clown och den ultimata machon, Milka blir terrorist. Hon skjuter honom, han skjuter henne, i scener som känns olidligt välkända och eviga. Därefter går de tillsammans ut i fondens starka ljus.

Föreställningen har en underrubrik, Ihmisen ääni (ung. människans röst), men dess enda replik kommer från band och lyder ungefär ”Gud, du hörde mig inte i min nöd och ångest, då flydde du. Jag vill inte tala med dig, inte älska dig, jag tar mitt liv i egna händer”. Spelet slutar med en tom scen där gorillaliknande scenarbetare placerar ut fler och fler strålkastare medan musiken skär och sväller; en bild av drevet som drev Mukka i döden? Sedan igen tystnad och det totala mörkret.

***

Vid sitt slut vänder sig den gamla världen således mot begynnelsen för att återfinna sig; avantgardet, som förlorat sig i tiden, följer det primitiva och det arkaiska.
– Giorgio Agamben: Vad är det samtida?

Mer än det moderna sökte teaterförnyaren Artaud (i början av 1900-talet) det arkaiska. Målet för skådespelaren var att konfrontera sig själv, sitt innersta. Att lämna varje förhållande till texten för att i stället forska i det kroppsliga, rituella uttrycket. Skådespelaren skulle vara en ”brinnande fackla” och en ”levande hieroglyf”.

Seela Sella har beskrivit hur hon under Tabus repetitioner konfronterades med sitt livslånga arbete med stora texter och regissörer. Har jag alls några egna tankar? frågar hon sig, och svarar: ”Kanske är det så att jag hittar mina egna tankar i den form författaren har klätt dem. Och på samma sätt kan åskådaren i föreställningen hitta sitt eget inre jag”. Om det stumma spelet säger hon att Smeds länge jobbade med massor av text, men till slut lämnades allt bort och i gengäld spikades varje rörelse minutiöst. Och ”det kändes bra, bra, bra”. (Helsingin Sanomat 22.11.15)

Nu står hon på scenen som en brinnande fackla och en levande hieroglyf, och hennes kropp talar. Och hur! Jag ska illustrera det med ett citat av George Steiner från 1961. Han hade sett Helene Weigel som Mor Courage på Berliner Ensemble, och beskriver scenen när soldaterna hämtar Courages döda son och hon inte vågar erkänna honom: ”Hon vände bort huvudet och öppnade sin mun på vid gavel, likt den skriande hästen i Picassos Guernica. Ett skärande och förskräckande, obeskrivbart ljud trängde ur hennes mun. Men i själva verket fanns det inget ljud. Ingenting. Det var ljudet av absolut tystnad. En tystnad som skrek och skrek genom teatern och fick publiken att böja sina huvuden som om de träffats av en stark vind.” Sådan är människans röst när kroppen talar.

***

Samtida kan bara den kalla sig som inte låter sig bländas av århundradets ljus.
– Giorgio Agamben: Vad är det samtida?

Giorgio Agamben skriver att det alltför närliggande kan stå i vägen för en förståelse av nuet. Jag tror det är sant. Nuet får vi syn på i förhållande till ett före och ett efter, liksom vi ser ljuset i förhållande till mörkret. Då undrar jag: kan det vara så att det ”brunchartade” låter sig bländas, och stannar vid en spegelbild av samtidens yttre form? Och att också den öppnaste, mest postdramatiska av föreställningar behöver en tanke eller en fokusering för att vi skall få syn på det i djupare mening samtida. Också kaos måste gestaltas för att nå fram och beröra. Så tänker jag, från åskådarplats.

Texten ingår i ett samarbete mellan LUST, Ny tid och Mustekala. Inom samarbetet skapas essäer med jämförande analys av aktuell teori och internationella strömningar och hur de speglas i det lokala scenkonstutbudet. Initiativet grundar sig i en nyfikenhet för bredare analys av samtida nationella och internationella scenkonstnärliga diskurser, trender och fenomen som saknar utrymme i den traditionella kritiken.

Läs de övriga texterna här:

Matti Tuomela: Konsten och kritiken en postdisciplinär lördag (LUST.fi)

Lasse Garoff: Steget bortom språket (Ny Tid 1/2016)

Maija Jelkänen: Leikki on työtä ja sekin välillä väsyttää (Mustekala.info) ‎

3 reaktion på “Kroppen, texten, det samtida”

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *