Fascistisk estetik och degenererad konst

av Frank Borg

“Kriege kommen und vergehen. Was bleibt sind einzig die Werte der Kultur. Daher meine Liebe zur Kunst. Musik, Architektur, sind das nicht Kräfte, die der kommenden Menschheit den Weg weisen?”.

(“Krig kommer och går. Det enda som består är de kulturella värdena. Därav min kärlek till konsten. Musik, arkitektur, är det inte krafter som visar vägen för den kommande mänskligheten?”)

Adolf Hitler (26.1.1942). /Några dagar innan (20.1) vid “Wannsee-Besprechung” hade man beslutat om “judefrågans” Endlösung. Hitler hade redan i ett tal för Reichstag 10.1.1939 betygat att judarna kommer att förintas i det kommande kriget./

Finlands TV2 visade i fjol höst en intressant dokumentär, Undergångens Arkitektur*, i vilken Peter Cohen studerade nazismens förhållande till konsten. Som bekant tillbringade Hitler sin tid i Wien åt att teckna och måla och gå på Wagners operaföreställningar. Utan tvekan hade Hitler en stor passion för konst. Slutsatsen i programmet är att nationalsocialismen inte kan inordnas i vanliga politiska kategorier. I nazismen förenades politik och estetik. Hitler var inte politiker i den meningen att han ville förverkliga en samhällelig vision av denna världen, hans teutoniska Reich var en figmenta utopica (utopisk bild).

Hitler var den store operaregissören, Europa hans scen, med det tyska folket i huvudrollen som den tragiska hjälten vilken går under i ett wagnerskt Ragnarök. Hitler måste ha varit något av en demonregissör eftersom alla spelade med, även de lidande offren, tvingade därtill. (Ett av de hemskare filmdokumenten visade människor i språngmarsch till sina gravar, dirigerade av några få tyska soldater som sedan sköt ihjäl dem.)

Var andra världskriget och folkförintelserna resultatet av en estetisk perversion? Vílka roller och villkor har konsten i demokratier och diktaturer? Har konsten ett ansvar?

Den totala estetiken

“Barnet är i förhållandet till läraren som ett stycke rå marmor i skulptörens hand, vilken har makten att ge en estetisk form, eller rata stycket och lämna det åt tidens ödeläggelse och naturens nycker.”

Saddam Hussein, kring 1977. /Från ett tal inför anställda inom undervisningsministeriet vilka Saddam kritiserade för brister. Vidare framhöll Saddam i sitt tal att barnen borde läras spionera på sina föräldrar och undvika svekfulla utlänningar som är “revolutionens sabotörer”. Citatet ur Samir al-Khalils The Monument. /

Från krigets slutskede visas ett filmdokument där Goebbels från sin talarstol frågar “vill ni ha det totala kriget” och människomassan vrålar “jaaa”. (Goebbels agerade 18.2.1943 inför en folkmassa på 16.000 personer vid Berliner Sportpalast.) Det totala kriget motsvarar den totala estetiken (jmf. Gesamtkunstwerk lanserat av Wagner och det inledande citatet där Hitler sätter s.a.s. “kulturen” framom livet).

Motsatsen är en estetik som underordnats etiken vad gäller förhållandet till politiken, en estetik som inte förirrar sig bortom gott och ont (som inte nyttjas oetiskt). Men detta innebär inte att man måste acceptera Platons vision där estetiken underordnas en politisk eller religiös idé (med noggranna föreskrifter om vilken musik som får spelas och med vilka instrument o.s.v). Total politik och total estetik leder slutligen till våld mot det som inte anpassar sig till den politisk-estetiska formeln. Korrektivet är en etik som utgår från icke-våldet, samt livets och mångfaldens egenvärden. Enkelt (?). Men ändå kastar Hitler in en hel värld, där människor växt upp med budet att älska sin nästa, i en total våldsorgie.

På ett beklämmande sätt bidrog det demokratiska statsskicket till rasisternas maktövertagande, eftersom partierna började fiska röster med rasistiska slagord. En pionjär härvidlag var hovpredikanten Adolf Stoecker i Berlin kring 1880. (Zjirinovskij har på ett liknande sätt utnyttjat rasismen i det ryska postsovjetiska demokratiska vakuumet. Hans exkursioner runtom i världen är förmodligen en rekogniscering i hur långt han gå i sin populistiska rasism. Hitler testade också västmakterna vilka genom sin eftergivenhet bidrog till att Hitler iscensatte sina erövringsplaner. Bland andra har Winston Churchill understrukit att andra världskriget kunde ha undvikits ifall man inte gett efter för Hitler i början i en misslyckad appeasement-politik. Första världskriget var enligt Churchill däremot en ohejdbar kedjereaktion, resultatet av att systemet föll ihop av sin egen tyngd och inre spänningar.)

Icke minst nationalstaternas värnpliktssystem och folkarméer markerade de första stegen mot det totala kriget under senare hälften av 1800-talet. Hitler införde allmän värnplikt i Tyskland 1935 och byggde upp en välbeväpnad slagkraftig armé samt organiserade mördarband såsom SS. I detta sammanhang kan det vara skäl att erinra sig en omständighet som bidrog till att andra världskrigets strider fördes till det bittra slutet (trots att utgången redan var klar), vilket bland annat gav Stalin möjligheten att besätta halva Europa. Nämligen att Churchill och Rooesevelt i ett diktat under Casablanca-mötet 1943 krävde att Tyskland måste kapitulera villkorslöst. Som Lord Hankey anmärkt eliminerade de allierade härigenom chanserna för de mer moderata personerna i Japans och Tysklands politiska och militära ledning att vinna stöd för fredsförhandlingar. De allierade spelade alltså i Stalins påse, inledde ett masskrig mot civilbefolkningen i Japan och Tyskland och led i princip en moraliskt bankrutt som fortfarande är en sorts offentlig hemlighet. (Sålunda visade nyligen det amerikanska postverket en föreställd förvåning då japanerna protesterade mot ett frimärke som celebrerade atombombens användning i augusti 1945.)

Det skrämmande med Hitler är inte att han skulle ha varit en dåre (som ingen hade tagit på allvar), utan att han träffade tidens nerv och därför kunde mobilisera människomassorna. Hitler skapade inte en ny människotyp utan regisserade massorna genom terror och manipulation och genom att underblåsa vi-mot-dem känslan. Man måste inse Hitlers enorma kapacitet att sätta sig in i detaljer (alltifrån byggnadsritningar till tekniska konstruktioner) för att förstå grunden till den respekt han väckte bland sina närmaste anhängare. Många samtida underskattade honom, vilket de bittert fick erfara, men så gör endel kommentatorer kanske också idag. Till exempel Hitlers misslyckade försök att komma in vid Akademie der Bildenden Künste tas som ett bevis för hans talanglöshet. (Hitler klarade första gången det obligatoriska provet men hans medhavda teckningar hade enligt protokollet för få huvuden, “wenig Köpfe”. Av 113 sökande godkändes 28. Åren kring 1910 förskaffade sig Hitler extraförtjänster genom att sälja sina målningar åt mestadels judiska köpmän. Hitler hade dock inga stora ambitioner som målare, utan det var som Baumeister han ville skapa “eviga” monument.)

Flera av Hitlers teckningar är av hygglig kvalitet för en arkitekt, och hade de t.ex. varit signerade av Kafka skulle eftervärlden förmodligen tytt dem som tecken på konstnärliga anlag. Men man vill helst göra Hitler till ett plumpt monster. Det vore förstås obehagligt att erkänna att Hitler är en produkt av den europeiska högkulturen som stämt dess tendenser till ett fortissimo i en grotesk förstoring. Föreställ er Hitler vid hans regelbundna musikkvällar där han sitter och spelar skivor med Beethoven, Bruckner, Liszt, Brahms, Hugo Wolf, Lehár, Johann Strauss, Wagner (en del av dennes operor har Hitler spelat över 140 gånger), medan han däremellan försjunker i sina skisspapper. Vad skall man tänka om konstens förädlande verkan, som humanisterna talat sig varma för? Hitler inspirerades av kultur-Europa och inte enbart av slaskpamfletterna som han slukade i Wien.

Hygienisk estetik

…”the serpent Sathanas, That hath

in Jews herte his waspes nest”…

Geoffrey Chaucer (ca 1340-1400), Prioress’ Tale. /Chaucer anammade legenderna om de judiska blodsritualerna./

“Wer von Juden isst,

stirbt daran”.

(“Den som äter hos judar dör av det”. Nazislogan.)

Tag som exempel den nazistiska kampen mot smutsen och målet att skapa en ny människa. Har inte revolutioner överallt eldats med liknande ord — wir müssen einen neuen Mensch schaffen. Hitler betraktade sig som politikens Robert Koch och Louis Pasteur som skulle bekämpa samhällets baciller (judarna). Den tyska läkaren enrollerades som “biologisk soldat” för att skydda “samhällskroppen” (Volkskörper) mot rasblandning och degeneration (45 % av läkarna anslöt sig till nazipartiet). Hur kunde samhället bli så besatt av “renlighet och hygien”? Dock, judar och andra misshagliga folk har i alla tider “luktat” i Europa. Det som t.ex. kyrkans inkvisitorer amatörmässigt misslyckats med i hundratals år, lyckades för Hitler nästan över en natt; att förvandla judarna från medmänniskor till smuts och ohyra vilka fick förintas med insektgift. Kanske fanns det från början något suspekt i den europeiska hygieniska frenesin och det tyska Gesundheit. Lewis Mumford beskrev i sin berömöverösta bok, The Culture of the Cities, som utkom 1938 (och fortfarande är fascinerande), visionen av det biotekniska samhället vilket förverkligar “den biologiska förnyelsen av den modärna människans liv genom dyrkan av hygienen”. Hur långt är steget härifrån till den nazistiska eutanasin (projekt T4 — mord på mentalsjuka genom kolmonoxidförgiftning övervakad av läkare)?

Hitler fick denna dyrkan att förvandlas i destruktivitet genom att förlikna människor och anstötlig konst vid ohyra. Judarna ansågs bl.a. ligga bakom avantgardismen, vilken befläckade den rena traditionella tyska konsten, resulterande i entartete Kunst (urartad konst). Ironiskt nog var det en överpatriotisk jude, läkaren Max Nordau, som genom sin Entartung (1892) införde begreppet degenererad konst som motsats till den äkttyska traditionen. (Hans bok blev skarpt kritiserad av exv.. G.B.Shaw 1895.) Arkitekten Alfred Rosenberg, som sökte legitimera rasismen med vetenskapligt hyckleri, spann vidare på Nordaus uppslag i Der Mythos der 20. Jahrhunderts (1927) i likhet med Paul Schultze-Naumburg i Kunst und Rasse (1927), vilken jämförde avantgardet med de sinnesjukas konst och häri fann bevis för att modernisterna var degenererade.

Redan i bibeln kan man finna stoff till den metaforiska laddningen i distinktionen ren/oren. Genom historien skallar den grymma domen “du är oren” inför vilken inget rationellt försvar kan göra sig hörd.

Under antiken (exv. bland grekerna) beskylldes judarna för att kidnappa människor, använda dem som offer och dricka deras blod (de kristna minoriteterna fick senare utstå liknande beskyllningar som bl.a. kyrkofadern Tertullianus försökte försvara sig emot). Den gamla germanska blodsmystiken utgjorde en fruktbar grund för återkommande historier om de orena judarna som törstar efter kristna barns blod. Enligt den germanska traditionen på 1200-talet kunde juden inte fördra renhet och hatade därför det rena oskuldsfulla kristna barnet. Ett flertal processer och pogromer pågick mot judar i det medeltida Europa under förevändningen att judarna offrat kristna barn och druckit deras blod. Nazisterna utnyttjade skamlöst dessa gamla vanföreställningar för att angripa judarna och kunde redan 1943 förklara Tyskland för Judenrein efter de organiserade massmorden på judarna. Så sent som 1965 upphävde den katolska kyrkan Simon av Trents kanonisering och avvisade den gamla myten om att Simon lidit martyrdöden 1475 som ett offer för en judisk blodsritual.

Monumental estetik och kitsch

“Kitsch är någonting annat än helt enkelt dålig smak. Det finns en kitsch-attityd, ett kitsch-beteende. Kitschen — mänskans behov av kitsch: behovet att stirra i den förskönande lögnens spegel och att röras till tårar av tillfredsställelse över sin egen återspegling.”

Milan Kundera, Romankonsten (1988).

/Man kan ibland fråga sig om det i “definitionerna” av exv. kitsch och det sentimentala ingår element av elitistiskt snobberi. Det handlar ju också om att definera sin egen produktion som värdefull och sublim, i motsats till kitsch./

Hitlers estetiska världssyn karaktäriserades i programmet med tre ord: Wagner, Linz och antiken. (Staatsoper i Wien begränsade till sist, på order av Goebbels, sin repertoar till Wagners Götterdämmerung, kort innan naziväldet kollapsade.) Wagner stod för idén att sammansmälta politiken och konsten; hemstaden Linz skulle bli världens konstcentrum med Hitler som dess högsta musa; antiken slutligen var förebilden för konsten, ruinstämningen och de klassiska förstörelsekrigen vars hjältar i generationer ärebesjungits i de europeiska skolorna. Enligt Hitler skulle syntesen av Rom, Sparta och Aten bilda grunden för den oförstörbara staten. Hitler var ingen typisk (?) modärn militärstrateg utan regisserade krigen som stora operaföreställningar vilka skulle kulminera i en total förstörelse, med de antika masskrigen som förebild (förstörelsen av Karthago o.s.v.). Hitler visade en infernalisk skicklighet i att använda den moderna byråkratiska statsapparaten och det motoriserade krigsmaskineriet för sina syften.

Hitlers estetik förklarar inte andra världskriget. Hitler kunde ju ha nöjt sig med att vara en galen pyramidbyggare i Tyskland. Första världskrigets förnedrande final för Tyskland, myten om dolkstöten i ryggen, arbetslösheten (kring 28 % sommaren 1933) och den ekonomiska misären med hyperinflation var förmodligen den efterföljande katastrofens främsta grogrund. Konsten tjänade som en kuliss bakom vilken det nazistiska snusket frodades. Konsten var den idealitet som förlät alla brott. Konst som propaganda varken slutade eller började med Hitler.

I boken The Monument (1991) reflekterar Samir al-Khalil, utgående från Saddam Husseins invigning av den monumentala Triumfbågen i Bagdad 8 augusti 1989, över konstens ställning i samhället. (Triumfbågen bildas av två jättestora korsade svärd som hålls av 40-falt förstorade avgjutningar av Ers Excellens Saddams händer. Oklart är vilken “stor seger” den syftar på… Hitler hann däremot aldrig realisera planerna för sin jättelika triumfbåge för vilken han gjorde skisser redan år 1925.) Samir söker i boken svar på frågan om det saddamska monumentets innebörd (saddam /arab./ = den som konfronterar, bryter igenom). Är monumentet ett konstverk, kitsch, postmodärn arkitektur, Pop Art, vulgär; en symbol för det irakiska folket, dess historiska sanning? Ifall monumentet symboliskt legitimerar diktaturen, i vilken utsträckning är då konstnärerna, ingenjörerna och arbetarna som deltagit i projektet ansvariga för den rådande situationen i samhället, frågar Samir.

Samir förliknar Saddams Irak vid Platons Stat; konstnärerna tjänar statsnyttan, dess ideologiska apparat, dess mytologi. I Platons stat är filosof-kungen en sorts konstnär och staten/samhället hans modellera. Filosof-kungen är den verkliga konstnären som skapar (realiserar de eviga idéerna) i stället för att imitera; dvs, göra en halvdan efterbild av det verkliga. Saddam uppfattar sig som skaparen av Irak, folket, dess mytologi (Ba’ath-partiets ideologi).

Saddam – en postmodärn Musse Pigg

“As another admirer puts it, there ‘would have been no “glitter” without Warhol, Mick Jagger would have remained a blues shouter, David Bowie would not have happened at all’. (…) a remarkable structural correspondence exists between Warhol and Saddam Hussein’s work in relation to their respective societes: both succeed in elevating uncritical acceptance of public reality to the point of deification. And both became heroes in their own lifetimes by adhering to given values, not by criticizing them.”

Samir al-Khalil, The Monument.

/En makaber aspekt på massans manipulation utgjorde reklambyrån Hill & Knowltons produktion av “nyheter” om de irakiska bestialiteterna för den västliga nyhetsmarknaden, på uppdrag av den kuwaitiska regeringen. Avsikten var att framkalla en opinion som skulle tvinga USA med i konflikten. De moderna teknikerna att designa de rätta ord-bild kombinationerna för att framkalla de önskade (beställda) opinionerna skulle ha fått Goebbels att mysa av stolthet över sina lärjungars framsteg./

Samir gör en intressant jämförelse mellan den kritiklösa konsten som förhärligar makthavarna och postmodärnismen som förhärligar konsumtionssamhället. Saddam och Andy Warhol – har inte båda destruerat konsten, gränsen mellan konstskapande och kitsch, frågar Samir, som häri ser en risk för att grunden för ett estetiskt-moraliskt avgörande undermineras. Representerade Hitler den första modärna superstjärnan, en föregångare till Pop Art-isten Warhol vilken i sin tur lär ha skapat grogrunden för superstarfenomen som t.ex. David Bowie? Genom att Pop Art själv blir en massproduktion förlorar den all kritisk distans till samhället. Den kan inte längre skapa konst; den blott mångfaldigar (Campbell, Campbell, Campbell,…), reproducerar och förstorar massproduktionens kitsch till monument. (“After Duchamp, Warhol is boring”, anmärker Samir. – Warhol, Warhol, Warhol ,…)

Samir uppfattar t.ex. Claes Oldenburgs 13½ meter höga Clothespin (klädnypa) som “a perfect equivalent of Saddam Hussein’s monument”. (C.O. har också ritat hus i form av uppförstorade tändsticksaskar, tändstift, o.s.v..)

Andy Warhols och Robert Venturis exempel visar, enligt Samir, hur Pop Art förlorar sin ironiska funktion (att ifrågasätta KONSTENs gränser) och istället blir en fetischism, reklam, ett upphöjande av massproduktion till KONST; en kategori som den till en början själv ifrågasatt. (Venturi har liksom många andra arkitektstjärnor — t.ex. Minouri Takeyama och Ricardo Bofill — varit inbjuden till Saddams Irak för att delta i planeringen av monumentala byggnadsverk medan Irak-Iran kriget pågick. Också finländska Finnconsult har byggt för Saddam.)

Samir analyserar ironins kritiska potential i arabiska förhållanden. Det irakiska landskapet vimlar av jättelika plywoodaffischer föreställande Saddam i olika munderingar; i uniform, business suit, combat-mundering, o.s.v.. Samir förliknar Saddam vid Ba’ath-partiets motsvarighet till Disneys Musse Pigg; Saddams porträtt stirrar emot en överallt på gator, fält, i barer, från guldarmbandsur, tavlor, i TV,… Det finns tillochmed de som säljer porträtt av Saddam målade i konstnärens eget blod. Borde inte det ironiska (direkt perversa) i detta framkalla ett skratt bland det irakiska folket vilket skulle blåsa omkull de saddamska pappkulisserna?

Samir kommer med ett svar som kanske också kastar ljus över “fallet Rushdie”. Han anmärker att arabiskan tillochmed saknar ord för “ironi” (närmast kommer, enligt Samir, sukhriyya, hijaa’, istih’zaa’, vilka betyder satir, sarkasm, förlöjligande). “It is impossible for the traditional or classically formed Arab mind to conceive of irony even as an abstract idea”, påstår Samir, som därför menar att “an ironic play on Pop art” är en omöjlig väg ut ur “the Iraqi bottleneck of turath-as-kitsch”. (Turath betyder tradition. Före Saddams tid var Bagdad den arabiska konstens mest dynamiska centrum, enligt Samir, där man inspirerades av den långa arabiska traditionen inom kaligrafi, ornamentik, o.s.v. – turath-as-art – med Jewad Salim som en av de främsta representanterna.)

Efter Samirs analys är man kanske inte så förvånad att Saddam enligt amerikanska uppgifter satsar miljarder dollar på att bygga lyxpalats i ett land där svältepidemier hotar. (Katastrofen som hotar Irak orsakas av en samverkan mellan Saddam-diktaturen och FN:s blockad. Hopplös ställning för de irakiska medborgarna.)

Entartete Kunst – degenererad konst

“Denna mänskotyp, som vi först under det gångna året under Olympiska Spelen såg träda fram inför hela världen i sin strålande stolta kroppsliga kraft och hälsa, denna mänskotyp, mina herrar förhistoriska konstkluddare, är den nya tidens typ. Och vad fabricerar ni? Missbildade krymplingar och kretiner; kvinnor som inte kan väcka andra känslor än avsky; män som står närmare djuren än mänskorna; barn som, ifall de bleve vid liv, måste uppfattas som gudarnas förbannelser! Och detta vågar dessa vår samtids gräsligaste dilettanter framställa som vår tids konst, d.v.s. som ett uttryck för det som gestaltar vår tid och som bär dess prägel.”

A. Hitler. /Tal vid öppningen av Grosse Deutsche Kunstaustellung i München 18 juli 1937 där Hitler proklamerar Säuberungskrieg mot den moderna degenererade konsten./

Typiskt för den “ariska” konsten var den totala avsaknaden av ironi och subversiva undertoner, men ifall ironin tillåtits (såsom i “kulturbolsjevismens” förfalskade och entartete Kunst) kanske tyskarna förstått dess kritik. Men vad tänkte egentligen de 3 miljoner tyskar som besökte nazisternas Entartete Kunst-utställning av avantgarde? Samtidigt med utställningen Entartete Kunst öppnades Grosse Deutsche Kunstausstellung, en utställning som skulle definera den nya nazistiska völkisch (folkliga) estetiken, men som lockade endast omkring en femtedel besökare jämfört med Entartete Kunst. Den senare räknas som den mest beökta utställningen av modärn konst någonsin, med verk av Beckman, Chagall, Dix, Grosz, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Lehmbruck m.fl. Tendensen var att jämföra modärn konst med sinnesjukdom; t.ex. Kokoschkas Selbstbildnis von zwei Seiten jämfördes med ett “Dilettantarbeit vom Insassen eines Irrenhauses”. (Faktiskt fanns det författare såsom Hugo Ball, Alfred Döblin och Wieland Herzfelde vilka inspirerades av mentalsjukas konst.) Människorna gick kanske på denna utställning ungefär som man gick på en zoo eller ett monsterkabinett.

Men är det inte så den stora massan uppfattar modärn konst idag också, som ett elitistiskt tillgjort kvacksalveri man gärna ser förlöjligat (vilket barn som helst skulle ju kunna tota ihop sådant där skräp – vad tror “konstnärerna” de är för ena!). Denna inställning bottnar säkerligen till en del i en sund skepsis. För mig verkar t.ex. kritikernas tävlande i att geniförklara Marcel Duchamp, efter att denna snickrat ihop en röra av glas och koppar och kallat det “epokgörande verket” Bruden avklädd av sina kavaljerer, t.o.m., som en fjantig vits. Duchamp avsåg väl det hela som en dadaistisk vits medan kritkerna andäktigt uppfattade häri “den mänskliga kärleken sedd av någon från en annan planet, som inte förstår någonting av det hela” (André Breton). När Duchamp gjorde ett larvigt pojkstreck och ritade mustascher på Leonardos Mona Lisa utropade konstkritikerna förstås Duchamp till ett ännu större geni än da Vinci. (Duchamp gjorde redan 1913 succé i USA och bidrog till att New York ersatte Paris som “konstens huvudstad”. I Finland är det kanske främst Pärre Bonk-fenomenet som s.a.s. har vissa duchampska drag; månne detta också gäller de alkemistiska allusioner som Robert Lebel o.a. påstått sig finna i Duchamps oeuvre – exv. de bonkska ansjovisarnas transformation.) Vad kritikerna gör är att skapa en modernistisk konstdiskurs för att medvetet särskilja sig från “massan” och markera sin “expertis” och “kompetens”. En inte ovanlig situation är att man avtäcker ett monument över någon nationell hjälte (Sibelius, Kekkonen?, o.s.v.) som visar sig vara en modärnistisk oformlig klump. Medan vitssnickarna bland folket hittar på dräpande begabbelser som bl.a. fyller kvällstidningarnas spalter (se hur man slösar skattebetalarnas pengar på skräp!) försöker “experterna” förklara varför monumentet är KONST o.s.v.. Hitler, som öste sarkasmer över “konst” som fodrade “bruksanvisning”, skulle förmodligen ha mött gensvar i breda kretsar också idag. Men denna sorts folkliga ironi är falsk om den saknar förmåga till självironi och självrannsakan och istället upphöjer det “folkliga” och “naturliga” till självklara absoluta värden. För Hitler var det typiska just den hjärtlösa sarkasmen utan självironi och humor.

Liknande utställningar som Entartete Kunst hölls också riktade mot “degenererad” musik och film. Doktorerna Hans. S. Ziegler och Otto zur Nedden organiserade utställningen Entartete Musik som öppnades i Düsseldorf 24 maj 1938 vilken häcklade “negermusiken” och varnade för judar och kulturbolsjevismen. År 1932 hade hade skolläraren och SS-führern Richard Eichenauer publicerat sin Musik und Rasse där han satte likhetstecken mellan “degenereread” musik (typifierade av Schönberg och Stravinskij) och judar. Kompositören Hans Pfitzer hade redan på 20-talet skyllt “tonalitetens upplösning” på judisk antitysk konspiration, bolsjevism, jazz och amerikanisering. Hundratals musiker jagades ur landet av sina kolleger som för sin ideologiska nit väntade belöning av nazipartiet (exv. Herbert von Karajan skrev in sig i nazipartiet). Musiker tävlade i att skriva hyllningskantater till Hitler och musikvetare överbevisade varandra om den ariska stilrenheten hos Bach, Beethoven, Händel o.s.v.. I spetsen för de tyska musikerna ståtade Wilhelm Furtwängler och Richard Strauss som behändiga respektabilitetskulisser för den nazistiska diktaturen. Kompositörer sökte finna de rätta uttrycksmedlen för den arteigene (artegna) ariska musiken vars essens av Goebbels sammanfattades som “stählerne Romantik” (stålromantik). När det bland musikerna rådde en arbetslöshet på 46 % kan man förstå att många musiker gärna såg att judiska musiker (som dock omfattade endast omkr. 2 %) blev utsparkade och att de tacksamma tog emot de många uppdragen i samband med nazisternas otaliga propagandatillställningar. Förstås var det svårare att upprätthålla någon sorts nazistisk purism inom musiken som kanske är abstraktare till sin natur än exv. bildkonst i allmänhet. Inbitna ideologer som Hans Ziegel och zur Neddel klagade på antityska dissonanser t.ex. i Hermann Reutters Faust som obehindrad fick uppföras 1936. En smått komisk föreställning framträder för ens syn när man söker föreställa sig hur de nazistiska partikoryféerna, med Goebbels, Hitler, Göring, Hess, Rust, Rosenberg och fackföreningsledaren Robert Ley alla ville ha sin slev med i soppan och bestämma vem fick fick spela hurdan musik. Vilket makabert förverkligande av den platonska idealstaten! Goebbels’ programförklarning i journalen Die Musik (juni 1933) vilken övertagits av nazisterna lydde:

“Den tyska konsten under nästa decennium kommer att vara heroisk, hård som stål och romantisk, sentimental och faktisk, naturlig med stor patos, och den kommer att vara bindande och krävande – eller inte vara alls.”

(Goebbels kunde ha varit en filmmogul i Hollywood.) Efter alla svårigheter att definera exakta riktlinjer för en ideologiskt ren musik kvarstod det orubbliga kravet att musiken skulle vara völkisch; den skulle återge den tyska folksjälens sanna storhet. Under McCarthy-eran 1950-54 i USA, då man iscensatte förmenta undersökningar av “unamerican activities”, kom liknande tendenser som i nazityskland upp till ytan, med bl.a. svarta listor över “suspekta” konstnärer och författare och en mytologisering av det “äkta amerikanska”, God’s own country.

I vad bottnar egentligen det föraktfulla fnysandet för det abstrakta? Barnteckningar och s.k. primitiv konst (som kanske aldrig tillverkats såsom “konst”) kan vara översvallande glatt nonfigurativa (liksom våra tapet- och vävnadsmönster). Men i något skede har Svensson, Fritz, Matti Meikäläinen, Pierre och Smith socialiserats till den inskränkta fnys-attityden. (Å andra sidan har också konnässören en socialiserad goût.) Fnysandet gäller inte själva “klottrandet” utan att detta gör anspråk på att vara konst. Någonstans vid sidan av snobbism och fnyspyttsan borde det finnas en frihet till estetisk öppenhet, en varseblivning som går utöver internaliserade åsiktsreflexer.

Estetisk estetik

“The logical result of fascism is the introduction of aesthetics into political life.” — Walter Benjamin

Vad är då egentligen en fascistisk estetik? De övermänskliga proportionerna?

I så fall är nästan varje storstad en fascistisk arkitektur. Kolossalformatet är förstås utmärkande för Hitlers arkitekturplaner. Tillexempel Hitlers version av Globen skulle ha blivit en Kuppelbau i Berlin, 220 meter hög med en innerdiameter på 250 meter, vilken skulle rymma upp till 180 000 personer. Hitler oroades samtidigt av Stalins planer att bygga ett 300 meter högt kongresshus i Moskva till Lenins ära och därmed bli störst i världen. Fälttåget 1941 mot Sovjet lugnade Hitler som häri samtidigt såg en möjlighet att stoppa Stalins byggplaner.

Knappast kan dock beundran för det kolossala i sig definera fascistisk estetik. Det överväldigande (t.ex. alpernas bergsmassiv, Kants stjärnhimmel) brukar av estetikerna betecknas som det sublima. Ej heller är beundran för sund fysik, atletiska statyer à la Wäinö Aaltonen o.s.v. i sig fascistisk (WA:s nakenstatyer kan exv. jämföras med dito verk av de nazistödda skulptörerna Arno Breker och Josef Thorak vilka i sin tur kan erirnra en om säg Michelangelo; jfr exv. dennes David och Brekers Bereitschaft som samtidigt antyder vissa symptomatiska skillnader; Breker-statyns skarpa aggressiva look).

Den här problematiken fokuserades i en tidigare filmdokumentär (vecka 13/94) om fotografen Leni Riefenstahl (f. 1902) som regisserade en filmhistorisk klassiker; nämligen Olympiadfilm I-II om OS i Berlin 1936 (trots att Goebbels hela tiden försökt sätta käppar i hjulet för henne). År 1937 vann hennes film Triumph des Willens (1935) från nazisternas partidag 4.IX.1934 (där Hitlers fördömande av bl.a. modernismen finns med) ett filmguldpris i Paris. Riefenstahl kan betraktas som ett av århundrandets filmgenier. På olympiadfilmen arbetade hon i två år och klippte omkring 400 km film. Om scener (speciellt simhoppen) ur denna film har bl.a. Erik Barnouw konstaterat: “Few lovlier sequences have ever been put on film”. Men hennes samröre med nazistregimen satte stopp för hennes karriär efter kriget, även om hon i juridisk mening friades. Typiskt att Riefenstahl skulle bli utfrusen medan en slavdrivare som raket-konstruktören Werner von Braun med många liv på sitt samvete blev whitewashed och upphöjd till nationalhjälte i USA. När Riefenstahl säger sig endast ha varit intresserad av estetisk gestaltning och inte visste något om politik, ger inte detta den troligaste förklaringen till hennes beteende? Hon var imponerad av Hitler, men kan man vänta sig att hon politiskt borde ha varit mera framsynt än Churchill som också till en början beundrade Hitler.

Hela världen lät sig duperas av Hitler i samband med OS 1936, trots raslagar, införandet av diktatur och utträdet ur NF, bokbålen i Berlin, inrättande av koncentrationsläger i Dachau, Oranienburg, Esterwegen och Sachsenburg – allt detta redan år 1933 – Röhm-Putsch 1934, Nürnberglagarna 1935 (Gesetz zum Schutz des deutschen Blutes) och besättandet av die Rheinland-Zone i mars 1936. (En intressant episod från OS XI tilldrog sig under en simtävling då en medelålders amerikanska gick fram och gav der grosse Adolf en ordentlig puss mitt på munnen. Hitler satt kvar på sin plats “pionröd i ansiktet”, berättar idrottsjournalisten Sven Ekström i sin bok Alla Dessa Olympiader.)

Långt senare intresserade sig Riefenstahl för Afrika och Nuba-stammen. Hon filmade deras brottningskamper och atletiska kroppar. När en del av dessa bilder publicerades i bokform fick det Susan Sontag att än en gång brännmärka Riefenstahl som fascist. Men är beundran för atletiska kroppar fascism? Numera dyker och filmar Riefenstahl (förmodligen världens äldsta dykare, ifall hon inte gett upp sedan programmet visades) bland korallernas färgsprakande livsformer, återigen driven av en estetisk fascination (=fascism?). På en direkt fråga om hon sysslar med fascistisk estetik svarade Riefenstahl: vad är det?…”ich verstehe nicht”.

Sontag har skrivit viktiga böcker såsom Illness as Metaphor (1978, efter att ha tillfrisknat från cancer) och Aids and its Metaphors (1989). Om cancermetaforen, som t.ex. då vissa grupper identifieras som “samhällets cancer”, skriver hon att den “implicit innefattar folkmordet.” Faktiskt var det ju detta de nazistiska bacillmetaforerna utmynnade i. Men att härleda fascism från beundran för sköna kroppar är väl ett överslag av någon sorts political correctness (man behöver inte t.ex. vara kannibal bara för att man tycker om god mat). I Riefenstahls fall gällde kanske snarast en estetisk blindhet för de politiska realiteterna.

Det kunde vara intressant att jämföra Riefenstahls fall med Luftwaffe-piloten Joseph Beuys (1921-1986) som blev en kultfigur inom konsten i USA på 70-talet. I en analys av Beuys verk (som bl.a. innefattade ett 20 tons fettberg – de stackars museivakterna fick finna sig i att utställningsutrymmena måste ha kylskåpstemperatur för att inte konstverket skulle smälta bort) spårar konstkritikern Kim Levin flera element ur nazistisk ideologi som så att säga fått omvända tecken. (Hon ger flera exempel på biografiska paralleller mellan Hitler och Beuys; Beuys var en soldat från ett förlorat krig, blev utkastad från Düsseldorf Akademie, grundade egna politiska rörelser, och sökte förena konst och politik, skapa en ny människa.) För Beuys var konsten en terapi som skulle rädda människan, rentav skapa en ny människa, men en universell sådan, inte en blond teutonisk arier. Kunde den hitleritiska estetiken bli acceptabel ifall den universaliseras och man subtraherar den germanska rasismen och antisemitismen? Alltså en fortfarande politiserad estetik med utopiska mål, som i Beuys’ fall. Är propaganda acceptabel; dvs, förenlig med demokratiprincipen och med tolerans? Här gäller, liksom för retoriken, att svaren varierar från fall till fall. Den bakomliggande ideologin och dess verkan är avgörande (se slutet). I detta hänseende förefaller Riefenstahl vara en (apolitisk) estet, vilken lät sig nyttjas politiskt så länge detta inte kolliderade med hennes estetiska idéer.

En annan intressant jämförelse kunde göras med Hitlers favoritkonstnär Adolf Ziegler (1892-1959) som 1936 utnämndes av Goebbels till president för Reichskammer der bildenden Künste och fick till uppdrag att konfiskera modernistisk konst. Ziegler hamnade tillfälligt i koncentrationsläger 1943 p.g.a. sina “pacifistiska tendenser”.

Vi kan också plocka fram några andra figurer. Emil Nolde /Hansen/ (1867-1956) som tillhörde entartete-konsnärerna trodde att expressionismen var förenbar med nationalsocialismen (Nolde blev partimedlem redan 1920). Nolde var en konservativ nationalist och övertygad om den nordiska rasens överlägsenhet. Han var däremot djärv med färger i sin konst, som ofta hade bibliska motiv. Även Goebbels hyste sympatier för expressionismen och hade några av Noldes tavlor på sina väggar. År 1933 ingick Noldes tavlor i en expressionism-utställning arrangerad av unga konstnärer inom Nationalsozialistischer Deutscher Studentenbund som i denna fråga tog strid med Rosenbergs Kampfbund, vars avgörande kriterium för acceptabel konst var att den måste vara völkisch. Dessa unga nationalsocialister betraktade expressionismen som ett äkta uttryck för den tyska kulturen. Men Rosenberg drog det längre strået och expressionismen klassifierades som degenererad.

Trots att Nolde 1934 tillsammans med Ernst Barlach, L. M. van der Rohe o.a. undertecknade en trohetsed till Führern (efter Hindenburgs död och Röhm-Putsch), beslagtogs 1052 arbeten av Nolde 1937. Den 26 november 1936 förbjöd Goebbels all konstkritik i landet. (Förbudet var sannolikt en direkt order av Hitler, men en ytterligare komplicerande aspekt är att förbudet också antagligen kom till för att skydda en del av de konstnärer som Goebbels favoriserade från kritiken från de mest inpiskade ideologerna såsom Rosenberg).

Nazistregimens brännmärkning av hans konst som ofosterländsk och degenererad bragte Nolde ur fattningen. Han skrev protestbrev till Goebbels och undervisningsministern Bernhard Rust där han betygade sin gamla tyska härkomst och att hans konst var kraftfull, hållbar och nitisk. Det är intressant att Nolde 1946 efter kriget utnämndes till professor i Schleswig-Holstein medan t.ex. Heidegger, som knappast var mer komprometterad, besattes med Lehrverbot. Att många konstnärer hade en ambivalent inställning till den nationalsocialistiska regimen illustreras också av Wassily Kandinsky (1866-1944) som 1933 rådde sin vän W.Baumeister att gå med i Rosenbergs Kampfbund.

Fascistisk estetik

“I den avslutande avslutningen betonas igen med eftertryck estetikens autonomi i motsättning till den klassiska traditionen från Platon och hegelianismen och ‘post-modernismen’, det kvittar. Det sköna och fula behöver ingen teori, moral är en fråga om omdöme och samvete. Det som förenar moral och estetik är existensen av kännande reflekterande varelser.”

/”Detta är ett citat av mig själv” som beklagar att han i denna fråga denna gång måste strunta i en sociologisk exkurs som med ett fint begrepp kallats cultural studies./

Man kan med den norske filosofen Harald Ofstads ord karaktärisera den fascistiska attityden som “föraktet för svaghet”. Men beundran för kroppslig eller konstnärlig skönhet behöver inte leda till ett förakt för “svaghet” (och de “svaga”). Kanske det som närmast kunde gälla som exempel på fascistisk estetik är de läror som förkunnades av futuristerna, som t.ex. Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), sådana de kom till uttryck i lovsångerna till våldet och de ruttnande liken på slagfälten. Hitlers estetik var däremot formad av klassicismen (förenad med en amoralisk avgrund). Dess anknytning till våldet framgick av dess mission att återge verkligheten “som den är”: Naturens eviga lag förstådd som den skoningslösa kampen där de starkare överlever tack var sin moraliska skrupelfrihet. Enligt Hitler bör verklig konst vara evig, idealistisk, naturlig, heroisk och folklig med rasideologin som ledande princip. Vad gäller den tyska expressionismen var många av dess företrädare krigsveteraner från första världskriget, som i konsten fann ett uttryck för krigets traumatiska upplevelser och en vidräkning med en kollapsad kultur. Hitler, som också var krigsveteran, var dock helt oförstående för dessa reaktioner. Tillexempel Georg Grosz’ karikatyrer av lemlästade soldater fördömdes som grovt antifosterländska och landsförrädiska. (Grosz arresterades första gången redan 1920 och fick böta 5000 mark för att han “angripit” armén i Gott mit uns. )

Egentligen strider brutalismestetiken mot själva begreppet estetik som syftar på en förfinad känsla; aisthesis = förnimmelse. G. L. Moss har på ett intressant sätt karaktäriserat nazistisk konst som “skönhet utan sinnlighet”; exv. nakenstatyerna hade inget med erotik eller harmoni att göra utan söker endast avbilda en rasren Übermensch. En konstuppslagsbok beskriver den “ariska konsten” som “strukturfattig, muskelpösande och dilettantisk kvasirealism”. (Lustigt att man använder Hitlers favoritord dilettant; vad har ett sådant begrepp för plats inom estetik?) Denna karakteristik för också tankarna till en del alster inom den moderna filmgenren. De amerikanska krigsfilmernas stereotyper av tyska soldater motsvarar kanske också den nazistiska propagandabilden, gestaltad i Brekers statyer, förutom att de är förlorare (och oftast påklädda; förresten, ritade inte Tom of Finland en sorts Breker-figurer klädda i läder?). Rambo kunde gå för en nazist, som fyller Brekers mått, ifall han hade ett större ordföråd.

Estetik handlar om förnimmelse. Vad betyder det alltså när t.ex. Immanuel Kant bevisar konstens överlägsenhet, jämförd med naturen, med att sjukdomar och krig i målningar kan återges vackra? I något skede havererar både den kantska klassiska analogin mellan etiskt och estetiskt omdöme och tanken om skönheten som en symbol för det goda. Även en massmördare kan uppleva skönhet, tillochmed i brottets stund.

Slutsatsen måste vara den att det inte finns någon automatisk koppling mellan upplevelsen av skönhet (eller klassikernas skönhet-i-sig) och mänsklig godhet (här utmanar jag en viss Miss Universum-kandidat som i en intervju hävdade att den yttre skönheten återspeglar den inre godheten).

Den absoluta etiken däremot objektiverar skönheten, och därmed också “fulheten”, varför de “fula”, “luktande”, o.s.v., hotar den rena skönheten och måste förintas. (Här kan man jämföra med den fundamentalistisk-religiösa klassifieringen ren/oren och diaboliseringen av det senare.)

Detta kanske sammanfattar vad vi kunde kalla en fascistisk estetisk ideologi. I övrigt är det kanske missvisande att använda en beteckning som fascistisk estetik. Fascismen är en moralisk och ideologisk fråga, även om man i vissa fall söker klä den i estetiska lärosatser, såsom Hitler gjorde. När Hitler beskyllde expressionismen för dekadens hade han på sätt och vis rätt; många expressionister hade upplevt krigets vanvett och civilisationens Kaputt som de sökte återge i konsten. Det var inte konsten som var degenererad, utan världen omkring — en värld som möjliggjorde Hitler. Denne kunde inte vidkännas att han var en del av samma dekadens och kulturella förfall. För honom blev den “ariska konsten” ett sätt att förtränga denna realitet, en kuliss i vars fond han kunde iscensätta världskriget och massmorden som ett tornerspel, en heroisk kamp. Här handlar det heroiska om att till det bittra slutet förneka sorgen, lidandet, förödmjukelserna och medmänsklighet. En s.a.s. “trivial” orsak till att Hitler pålade konsten en total kontroll var att han inte tålde att motsägas i någon som helst fråga. Det gällde alltså inte bara estetik och propaganda, utan var en simpel maktdemonstration.

Vad har diskussionen om Hitler versus estetik för relevans idag? Konstens användning i propaganda och reklam är förstås fortfarande aktuell. Det enastående i Nazi-Tyskland var regeringens målmedvetenhet när det gällde att lägga konst, musik och film under total ideologisk kontroll. Endast kanske Saddams Irak eller religiösa fundamentalister har liknande ambitiösa målsättningar idag. I väst är det väl egentligen ganska få men högljudda grupper som bl.a. i rocken funnit något att attackera såsom degenererad (och diabolisk). Bildretoriken har stor betydelse i vårt samhälle men den styrs inte av någon enväldig ideologi. Men man kan dock göra gällande, enligt Samir, att den västerländska postmodernismen (Warhol, Venturi, etc) “has opened to brazen kitsch on unheard scales: the great sophisticates have licensed the new barbarians”. I det senare fallet sker att konsten usurperas; å ena sidan tjänar den vissa matkintressen (Saddam som extremt exempel), och å andra sidan tystas och förtrycks alla alternativa uttrycksformer, konsten som forum för opposition och kritik elimineras. I en demokrati bör det alltså inte sättas några gränser eller regler för estetiken. Principen är att alla skall ha rätt till estetisk skaparfrihet.

För estetik och retorik gäller, att den kan användas för både goda och onda syften, men detta kan inte avgöras med estetiska kriterier. Estetik kan inte ersätta moral. Och vice versa.
från 24.XI.1994 framåt

Litteratur:

Samir al Khalil, The Monument – Art, Vulgarity and Responsibility in Iraq, André Deutsch Ltd, 1991.

“Degenerate Art” – The Fate of Avant-Garde in Nazi Germany, Stephanie Barron (ed.), Los Angeles County Museum & Harry N. Abrams, Inc, 1991. Publicerad i samband med utställning i Los Angeles 17 feb – 12 maj 1991 och Chicago 22 juni – 8 sept 1991i vilken man sökte rekonstruera Entartete Kunst-utställningen från 1937.

Kim Levin, Beyond Modernism – Essays on Art from the 70s and 80s, Harper & Row 1988.

* Visades 17.11.94 (tysk version) och våren -92 i TV4/SVT (svensk version)

Frank Borg

Lämna en kommentar

Denna webbplats använder Akismet för att minska skräppost. Lär dig hur din kommentardata bearbetas.