För några år sedan då jag besökte Kiasma hade man mitt i alltsammans bestämt sig för att också street art-rörelsen är konst. I utställningen Först tar vi över museerna (Ensin valtaamme museot 2005) ingick skateboardramper, breakdansare och monitorer med bildspel av fotografier på olika konstuttryck i stadsmiljön av konstnärer som vid det laget började vara världskända inom en ny konströrelse.
En annan jämförbar händelse skedde förra sommaren då Bristols stadsmuseum gav konstnären Banksy fria händer att bygga upp en utställning. Den här gesten hade att göra med att Banksy, trots att han inte gett ut detaljer av sitt privatliv eller avslöjat sin riktiga identitet, alltid varit öppen med att han vuxit upp och påbörjat sin konstnärsbana just i Bristol. På grund av att Banksy döljer sin riktiga identitet krävde utställningen en hel del specialarrangemang. Under några veckor då museet var stängt fick han tillsammans med sitt eget team bygga upp utställningen. De här friheterna kan förklaras med att Banksy i dag inte endast är den kändaste konstnären inom street art-scenen; man kan befogat hävda att han är en av de kändaste konstnärerna överlag i världen just nu. Han kan ses som en galjonsfigur för den nya vågen av street art som utvecklats explosionsartat under de senaste decennierna. Sedan 1990-talet har den traditionella graffitikonsten uppgått i en mera mångdimensionell rörelse som innefattar allt från stenciler, planscher och klistermärken till skulpturer och konceptkonstverk.
Nu kunde man tolka det här som att man har skrivit ett nytt kapitel i konsthistorien. Om tio år kan man kanske läsa i en konsthistorisk genomgång hur senare delen av 1900-talet förde med sig konst-riktningar som pop-konst, miljökonst och mot slutet av 1990-talet street art. Men jag tror att historien är mera komplicerad än så. Problemet med Kiasmas vurmande för den nya konstformen är att förhållandet mellan de olika konstuttrycken som samlas under paraplyet street art med nödvändighet är oförenliga med museet som institution. På ett museum visar man inte fotografier av målningar av Picasso eller Vermeer, man visar originalverken. Men då det gäller street art är det för det första oklart vad originalet är. I vissa fall kan man hävda att det inte finns ett original och om det finns ett original så är det integrerat i stadens landskap. Det hä r innebär också att konstverken i stadsrummet inte är bestående. De är inte till för att arkiveras eller konserveras. För att beskriva det här fenomenet använder man ofta begreppet ephemeral art (flyktig konst). Den är totalt tidsbunden, icke–bestående och utsatt för miljöns påfrestningar. Det är enbart som ett uttryck i ett specifikt sammanhang, en specifik plats och tid som konsten hör hemma. Det här öppnar intressanta frågor om konsten och konstinstitutionerna som fenomen.
Då jag såg monitorerna med bildspelen av street art på Kiasma kändes det som att det här egentligen enbart handlar om Kiasmas självbild, den uppfattning om den egna institutionen som man vill förmedla utåt. Problemet är inte enbart att Kiasma riskerar att domesticera ett provocerande och fräscht konstuttryck genom att ta in det i en museikontext, det går djupare än så. Street art-rörelsen sätter fingret på vad museet egentligen är: en vit kub där man isolerar ett visst objekt eller en viss bild från resten av samhället. På det här sättet upphöjer man konsten till någonting som står utanför alla miljöer, alla rum och alla sammanhang. Det här väcker frågan: handlar street art egentligen om en mera ursprunglig konstförståelse och är museet egentligen en tvåhundra år gammal parentes inom konsthistorien?
Konst isoleras
I boken Techniques of the Observer behandlar idéhistorikern Jonathan Crary moderniteten och den omvandling av vår varseblivning som sker under 1800-talets första hälft. Han skriver: ”Varseblivning var för [Walter] Benjamin genomgående tidsbestämd och kinetisk; han gör klart hur moderniteten underminerar möjligheten för en begrundande betraktare. Det finns aldrig en ren tillgång till ett enskilt objekt; seendet är alltid mångfaldigt, närliggande till och överlappar andra objekt, begär och vektorer.”
Det nya stadslandskap som växte fram i de europeiska storstäderna under 1800-talets första hälft introducerade en helt ny kultur av seende för den samtida åskådaren. Under den här perioden möttes människans blick för första gången av ett planerat stadsrum, arkitektoniska glas- och stålkonstruktioner, fotografier, kollektiv trafik, varuhus, järnvägar och artificiell belysning.
Det är inte en slump att museet också träder in i bilden under den här perioden. Dess uppgift är uttryckligen att avskilja objekt och bilder från den samtida stadsmiljön. Konstnären och kritikern Brian O’Doherty behandlar den här isoleringen i sin essä Behind the Ideology of the White Cube: ”Ett galleri är konstruerat enligt lika rigorösa regler som de som används i byggandet av en medeltida kyrka. Den yttre världen får inte komma in, fönstren är vanligtvis förseglade. Väggarna är vitmålade. Taket blir den enda ljuskällan.” Och: ”I ett klassiskt modernistiskt galleri, så som i kyrkor, talar man inte med normal ton; man skrattar, äter eller dricker inte, man lägger sig inte ner, man sover inte; man blir inte sjuk eller galen, man sjunger inte, dansar inte, man älskar inte.”
Det är alltså just isoleringen, det strängt avskurna vita rummet, som blir den moderna konstens hemvist. Museet är en institution som försöker återskapa möjligheten till ett kontemplativt betraktarskap hos åskådaren, i en tid då hela den yttre formade världen blivit kaotisk, mångdimensionell och fragmentarisk.
Nu tror jag att street art också kan tolkas som en reaktion på en viss utveckling av stadsrummet. Men här är strategin diametralt motsatt i jämförelse med galleriets isolation. I stället för att kapitulera inför ett stadsrum som planerats och organiserats utgående från en viss ideologisk och ekonomisk ordning, väljer de urbana konstnärerna att omfamna moderniteten. Man gör det färdigt designade, planerade och fragmenterade urbana rummet till någonting eget genom att ta det i besittning. Man målar på väggar, lägger ut planscher och klistermärken, man rör sig på skateboard och tar sig an den urbana geografin i parkour. Det här är en annan utveckling i, eller ett annat sätt att reagera på en omgivning som under bara några hundra år förändrat vårt sätt att vara närvarande i världen.
Märken på väggen
Den här parallellen blir tydligare om vi ser på hur graffiti, den ursprungliga formen av street art, uppstår i stadsmiljön i det efterkrigstida Amerika.
I slutet av 1950-talet genomgick stadsdelen Bronx en förändring. Man började bygga en stor genomfartsled i området. Stadsdelen som tidigare hade varit en välmående förstad jämnades till stora delar med marken. De flesta invånarna flyttade till trevligare områden och ersattes av invandrare. I början av 1960-talet beboddes Bronx av en invandrargeneration som saknade ett gemensamt kulturarv, sociala möjligheter och ett gemensamt språk, på grund av att olika invandrargrupper ofta inte talade engelska.
I de här kvarteren börjar en gängkultur ta form. För att profilera sig använder gängen sig av husväggarna. Tjocka spraymålade texter markerar kvarteren som olika revir. När 1960-tal övergår till 1970-tal börjar texterna på väggen leva sitt eget liv. Att sätta sin tag, d.v.s. konstnärens egen signatur, på en husvägg blir en estetisk handling. Genom att utveckla mera säregna typografier gör de tidiga graffitikonstnärerna tags till en egen konstform.
En tag på en speciellt svårtillgänglig plats som till exempel bredvid skenan i en metrotunnel eller nedanför räcket på en järnvägsbro, ger en viss tillfredsställelse både åt konstnären och förbipasseraren. Både nybörjarnas klotter och den mest utstuderade graffitin bygger på spänningen som uppstår av att kreativt kunna inverka på omgivningen. Banksy beskriver det här som en ganska primitiv reaktion som bygger på att ta någonting i besittning, han skriver: ”Att enbart göra en tag handlar om vedergällning. Om du inte äger ett järnvägsbolag, då går du och målar på ett tåg i stället. Allt kommer från den där grejen i skolan när du hade en namnlapp på saker som gör att någonting tillhör dig. Du kan äga halva stan genom att klottra ditt namn överallt.” I den här meningen är taggandet i första hand en form av handling där man finner tillfredsställelse i att aktivt lämna spår i stadsbilden.
Man kan säga att synligheten är den faktor som sist och slutligen kom att föda själva graffitikulturen. I början experimenterar Bronxmålarna med olika munstycken. Då artisten Super Kool byter ut sprayburkens munstycke mot ett munstycke från en burk med rengöringsmedel för ugnar åstadkommer han fetare linjer. För att bokstäverna ska avtecknas tydligare i stadslandskapet sprayar man först en täckfärg på ytan för att sedan måla på själva texten eller bilden. Den här utvecklingen leder till att man börjar använda flera färger och tredimensionella djupeffekter. Lokaltågen blir den ultimata utmaningen för graffitikonstnärerna, eftersom tåget gör konstverken rörliga. År 1975 målar Hondo den första graffitin som täcker en hel tågvagn från golv till tak. Vid det här laget är gränsen för synligheten nådd. Just tågen utgör en möjlighet till exponering av konstverket. Konstnären Above skriver: ”Före jag flyttade till Paris spraymålade jag godståg i Kalifornien. Jag var och är fortfarande ett stort fan av amerikanska tåg. Faktumet att ens konstverk rör på sig över hela landet ger dig en fin känsla.”
Samtidigt som synligheten är en måttstock för graffitimåleriet är graffitimålarna anonyma. Konstverket är synligt, men konstnären är osynlig. Det här beror på den skärpta kontrollen och övervakningen av stadsrummet som eskalerade under 1970- och 1980-talet i New York under hårda linjens borgmästare som John V. Lindsays och Edward Kochs styre.
Den skärpta kontrollen innebär ett krav på förändring inom graffitikonsten. Delvis blir uttrycket mera sparsamt, man vill inte öda tid och riskera böter för en målning som antagligen ändå skulle putsas bort om några dagar. Men kontrollen ger en motreaktion. Man kan säga att konstformen utvecklas i och med de restriktioner som kontrollen av stadsrummet innebär. De här faktorerna utgör en utmaning, stilen förändras från ett tidskrävande bildskapande till en snabb stilgren där typografin, riskfaktorn och kompositionen går hand i hand. Vid sidan av den traditionella graffitin börjar snabbare, enklare och ibland mera kreativa former av gatukonst dyka upp. Det här är i ett nötskal upptakten till det som vi i dag kallar street art.
Museet och gatan
Den nya vågen av gatukonst har utvecklats mot det mindre exklusiva. Den traditionella graffitikulturen har blivit ett slags frimurarskap, där endast de initierade kan uppskatta det komplicerade grafiska språket. Graffitimålarna målar för sig själva och för varandra, medan den moderna gatukonsten fritt lånar från andra konstriktningar som miljö-, koncept- och performanskonsten. Konstnärer som ZEVS, Shepard Fairey, Swoon och Banksy gör konstverk som är lättillgängliga på ett direkt sätt. Men samtidigt erkänner de flesta den gamla skolans graffitimålare som sina förebilder. Tanken om att staden är ditt galleri är grunden och graffitimålarna är de ursprungliga pionjärerna.
På sin webbplats förklarar Banksy det här sammanhanget: ”Föreställ dig en stad där graffiti inte är olagligt, en stad där alla kan rita vad de vill. Där varje gata är översköljd av miljontals färger och små uttryck. En stad där det aldrig är tråkigt att stå vid busshållplatsen. En stad som känns som ett levande ting som andas och som tillhör alla, inte enbart fastighetsmäklarna och storföretagens friherrar.” Då stadsrummet har blivit en tummelplats för reklam och kommersiella intressen och museet har blivit en isolerad ickeplats där konsten ostört lever sitt eget liv, har street art-rörelsen gjort sitt för att bryta den här kategoriska gränsdragningen mellan privat och offentligt rum.
En av de mera filosofiskt lagda konstnärerna är pseudonymen Shepard Fairey som står bakom Obey-kampanjen. Obey är en serie med planscher med ett slags orwellianska motiv som han ursprungligen klistrade upp på olika husväggar i Bronx. Planscher och klistermärken med bistra grafiska ansikten och texten ”Obey” skulle väcka förbipasserarens uppmärksamhet. Shepard Farey skriver: ”Obey-kampanjen kan beskrivas som ett experiment i fenomenologi. Fenomenologins första mål är att återuppväcka en känsla av förundran för ens omgivning. Obey-kampanjen försöker stimulera nyfikenheten och tvinga människor att ifrågasätta både själva kampanjen och förhållandet till sin omgivning. Eftersom människor är ovana med att se reklam eller propaganda vars motiv inte är självklart, kommer mötet med Obey-kampanjen att provocera fram tankar och möjligen frustration, men förhoppningsvis också återuppliva betraktarens varseblivning och uppmärksamhet på detaljer”.
Man kan tolka det här som just en explicit politisk form av konst som kan jämföras med andra politiska konströrelser. Men min tolkning är att det handlar om någonting mera grundläggande. Att återföra konsten i ett samhälleligt sammanhang på ett bokstavligt sätt genom att göra konsten till en del av det vardagliga stadsrummet, är politiskt just i kontrast till museets isolering av konstvärlden från dess samhälleliga kontext. På samma sätt domesticerar galleriet konstverket just på ett bokstavligt sätt genom att placera det i en miljö som är åtskiljd från alla ”riktiga” miljöer. Poängen med det här är inte att fördöma institutionaliserad konst. För att vara rättvis kan man också se att konstmuseerna redan på 1970-talet, då O’Doherty skrev sin genomslagskraftiga text, uppmärksammade sin egen tillskrivna roll. Det är roligt att se hur Kiasmas bakgård är full av ungar som åker skateboard och andra små gäng som poserar i sin glam-, goth- eller punkutstyrsel. Kiasma har i viss mån aktivt tagit som sin uppgift att ifrågasätta gränsdragningen mellan gatan och museet. Och det finns utomordentligt fin konst i båda lägren. Men det är viktigt att se hur ett verks betydelse och mening hänger ihop med dess sammanhang. Och museet är enbart ett, i vissa fall väldigt fungerande, sammanhang bland många möjliga.
Antony Fredriksson
