Mångsysslaren Carl Johan De Geers filmer och författarskap präglas av en djupt mänsklig naivism. Impulserna hämtas från det egna livet och den egna bakgrunden.
Carl Johan De Geer (f. 1938) trädde fram som konstnär bland 1960-talets progressiva virvlar. Sedan dess verksam som bildkonstnär, fotograf, formgivare, musiker och författare har konstnärskapet varit ett av Sveriges mest omfångsrika och De Geer har med tiden kommit att framstå som en av konstsveriges mest framträdande profiler.
De Geer är även känd som film-regissör, och under många år även som scenograf inom svensk film och television. I nyligen utgivna Den -perforerade epoken berättar han om sitt liv som filmarbetare. Boken är en essäsamling som innehåller ögonblicksbilder från ett långt konstnärsliv, där nyskrivna texter varvas med en del hopplock av tidigare material.
Unika intryck
På Vesuvius bergssluttning klättrar konstnären mödosamt uppför branten, på väg mot vulkanens krater. Han håller på att förvandlas till en varulv. Förbannelsen har vandrat mellan generationer i den adliga familjen De Geer. Bilden av varulven härleds till att han växte upp i en överklassfamilj präglad av sinnessjukdom och klassförakt.
Ovanstående scen är hämtad ur långfilmen Med kameran som tröst del 2, med manus och regi av De Geer själv – och med honom själv i huvudrollen, som sig själv. Den filmade miljön ser i själva verket ut som ett övergivet industriområde. Den filmande kameran har vinklats på sned så att branten ser ut som ett stup.
Filmen är en ”del två” – den första är en fotobok utgiven under tidigt åttiotal. De Geers egen biografi förvandlas här till absurd och dadaistisk materia, med konstnären själv i filmens extrema centrum. Det är en självstudie som är inte så lite excentrisk, där konstnären, bland annat, låter berätta om åldrande genom en närstudie av den egna nakna kroppen. Med kameran som tröst del 2 är samtidigt fantastisk – just på grund av hur regissören hanterar detta ogenerade dväljande i sitt ego. Filmen hyser ett helt unikt uttryck, under vilket åskådaren, likt under hypnos, villigt utsätter sig för De Geers självbiografiska kuriosakabinett.
Den skämtfria humorn
Konstnärens rent professionella förhållande till filmmediet är mångfacetterat. De Geer sammanfattar en karriär som sträcker sig över fyrtio år genom att skriva att han försörjt sig som ”manusförfattare, filmfotograf, stillbildsfotograf, regissör och scenograf.”
Tillsammans med kompanjonen Håkan Alexandersson (som själv kom att arbeta som regissör under sjuttio- och åttiotalet) kom de två att grunda en filmstudio i ett nedlagt gjuteri i Stockholm, ”en ruin utan el, vatten, värme eller avlopp”. Genom att anpassa manus efter vad som redan fanns till hands i det förfallna huset, Meyerateljéerna, kom de två att stå bakom en rad filmer och tv-serier under sjuttio- och åttiotalet.
I samklang med sjuttiotalets progressiva konstmetoder bedrevs inspelningarna genom kollektivt samarbete, i vilket hela den medverkande truppen av olika filmarbetare gemensamt beslutade om arbetets gång. Tanken var att göra barnfilm – men för alla åldrar. Inspirationen kom från lika delar Chaplin och Helan och Halvan, som Bertold Brecht och Goethe. Intryck hämtades även från svenska gamla pilsnerfilmer, det vill säga fyrtio- och femtiotalets utbredda lågbudgetkomik, med usel regi men intressant persongalleri. ”Och det är kanske där man kan hitta kärnan i vår kärlek till populärkulturen. I mästerverken finns ingenting som går att förbättra. Däremot finns det mycket som går att förbättra i det dåliga.”
En hel del av denna spontana lekfullhet återfinns även i De Geers senare filmproduktion.
Redan innan De Geer och Alexandersson flyttade in i Meyerateljéerna hade de, mot alla odds, lyckats få igenom den statliga svenska televisionens finansiering av deras första idé till barnprogram. De klädde ut sig till bagare och tillsammans med andra personligheter ur den progressiva konstvärlden spelade de in halvimproviserade sketcher. Resultatet blev barnserien Tårtan, som sändes i svensk television 1973 – och som mottogs med regelrätt utskällning i dagspressens televisionsnotiser. Genom en stadigt ökande uppskattning genom decennierna har Tårtan idag ändå kommit att nå kultstatus, långt utöver det ursprungliga sammanhanget som del i den svenska barnkulturen.
Och det är här, under arbetet med barnkultur, som De Geer och Alexandersson utvecklade vad som av De Geer beskrivs som den skämtfria humorn. Det var viktigt att dråpligheterna inte baserades på överspel och gapigheter: ”Personerna i handlingen tar allting på djupaste allvar och trasslar in sig i problem där publiken har betydligt bättre överblick är de agerande. Vi tyckte att detta var roligt. På sitt sätt. På det sätt som Kafka kan sägas vara rolig.”
I Med Kameran som tröst del 2 är det precis detta som konstnärens alter ego har råkat ut för. Den vuxne De Geer återupplever barndomens blick på en svårbegriplig vuxenvärld. Tillbaka i barndomens pompösa familjeslott kliver han in i rollen som sin egen farfar. Slottets gräsmatta har fyllts av små jordhögar som mullvadar har grävt runt i. De Geer placerar en slang från farfaderns bils puttrande avgasrör ner i jordhögarna.
”Som barn identifierade jag mig gärna med mullvadarna”, berättar De Geer i voice-over, i en ton inte långt ifrån Woody Allens oroliga höjder. Som åskådare tänker vi att det kanske är dags att gå vidare ändå? Den ”skämtfria humorn” skapar en kontrast, en överförd neuros; vi vet inte om vi ska skratta eller gråta. Och frågar man mig är De Geers iscensatta mord på barndomens mullvadar ett av svensk films största ögonblick.
I mästerverken finns ingenting som går att förbättra. Däremot finns det mycket som går att förbättra i det dåliga.
Kontroversiell flagga
I kortfilmen Mormor, Hitler och jag (2001) skildrar De Geer barndomens komplexa relation till en mormor som hyser nazistsympatier. I en scen har han åter hamnat i sin barndoms säng. Där sitter han nu, den vuxna mannen, upprätt i sängen – men sängen befinner sig utomhus, på en kulle, omgiven av gräsmatta och buskage. Det är kväll, och i bakgrunden susar bilar förbi på en motorväg. Genom mjuk belysning bildas en varm ljuskupol kring De Geer och sängen i kvällens kalla mörker.
I Den perforerade epoken berättar De Geer om arbetet som scenograf under inspelningen av Tillsammans- (2000), uppföljaren till Lukas Moodyssons succéfilm Fucking- Åmål (1998). De Geer levande-gjorde sjuttio-talsscenografin i filmen, bland annat genom att pynta huskollektivets väggar med sina egna screenprinttyger från den tiden.
”Moodyssons metoder är precis motsatsen till dina”, ropar De Geer till Roy Andersson (Sånger från -andra våningen, Du levande, En duva satt på en gren och funderade på tillvaron), under ett samtal på filmens högljudda premiärfest.
Roy Anderssons filmer skildrar karaktärerna inom scenografiernas bakgrunder likt stela krokier på magnifika oljemålningar. Och även hos De Geer används scenografier på ett liknande vis, likt målningar som omger förgrundens händelser. Både scenen med barndomssängen vid motorvägen och mullvadarnas jordhögar fungerar som direkta fortsättningar på de grova penseldragen i De Geers målade konstverk. Det är som en budgetvariant av Roy Anderssons filmiska tablåvyer, med inslag av de forna Meyerateljéernas spontana estetik.
I slutet av sextiotalet blev De Geer inbjuden att medverka i filmen Du gamla du fria (som fick en försenad premiär 1972), den samtida svenska film som kanske bäst lyckas fånga den epok som Moodysson skildrar i Tillsammans. Filmprojektet leddes av Öyvind Fahlström, konstnär och poet, och uttrycket var dadaistiskt och provokativt.
De Geers medverkan är talande för hela denna tid inom svensk progressiv konst. Fahlström ville ha med radikala konstkollegor i filmen, och De Geer var en av de drivande bakom undergroundtidningen Puss, som förde samman hård vänster-politik med provokativ och absurdistisk konst.
Under samma tid kom De Geer även att stå i centrum för en av de mest uppmärksammade händelserna i Sveriges konstnärliga sextiotal. Ett galleri i Stockholm ställde ut hans grafiska litografier. En av dem visade en brinnande svensk flagga bland stiliserade lågor, samt ordet KUKEN i stora bokstäver. På den andra kan man se USA:s flagga, med hakkors och texten ”USA Mördare”. Polisen trängde sig in i galleriet och beslagtog verken, De Geer dömdes till böter för uppvigling och skymfande av nationsflaggor.
I efterhand framstår filmen Du gamla du fria som ett rustikt dokument över denna progressiva konstepok, med gatuteater, gruppsex och psykedeliska färgtoningar. I sin samtid kom filmen dock att bli helt förbisedd av både publik och press. I skildringen av inspelningen menar De Geer att ”det finns många olika åsikter om hur filmen blev till slut” – med viss indignation angående kvaliteten.
Gemensam ton
Den självbiografiska romanen Jakten på nollpunkten (utgiven 2008, en av de över tjugo böcker i olika former som De Geer givit ut under åren) inleds med beslagtagandet av de nationsskymfande litografierna.
I Den perforerade epoken berättar De Geer om hur arbetet med film fick en direkt inverkan på självbiografins litterära form. Klippningsarbetet av Med kameran som tröst del 2 hade gått i träda, resultatet kändes segt. Trots De Geers försök till protester tog medklipparen Thomas Täng över rodret. Filmen stuvades om, dramaturgin vändes ut och in.
Sextiotalets auteur-ideal innehöll tanken att regissören till en film arbetar utifrån samma kreativa premisser som en författare till en bok. I ett försvar av detta ideal skriver De Geer: ”Kanske beror det på att jag också tillverkar konst och böcker och att jag i de fallen inte kan tänka mig annat än att vara ensam om både idé och utförande.”
De Geer erkänner att omarbetningen av Med kameran som tröst del 2 givetvis gjorde filmen mycket bättre. Under arbetet med självbiografin tog han lärdom av detta och stöpte om de olika texterna: ”När jag hade skrivit alla kapitlen i boken satte jag ihop de små pappersbuntarna med gem. Bredde ut dem på alla ytor i min arbetslokal. Med huvudet fullt av tanken ”jag är Thomas Täng” pusslade jag ihop materialet till en sammansatt helhet som fortfarande står sig.”
Berättelsen blir ett exempel på hur De Geer finner näring mellan de olika konstformerna, samtidigt som en gemensam ton blottar konstnärens särpräglade och djupt mänskliga naivism.
I Den perforerade epoken blir det dock tydligt att det finns en skillnad mellan de tidiga radikala åren och en viss bekvämlighet som lyser igenom i en del av texterna. Stycken som bygger på tal och beställda texter kan upplevas som något putslustiga, tonen tycks härstamma från anekdoter i champagnesammanhang.
De Geer är dock medveten om klasskampen, symboliskt skildrad genom konstnärens förvandling till varulv. En förbannelse har gjort att varulvshåret växer på hans ansikte och naglarna blivit gröna och långa under resan upp mot Vesuvius. På vulkanens kraterkant växer gula blommor vars rotextrakt kan bryta förbannelsen.
De Geer klättrar uppför Vesuvius brant – och ger uttryck för ett konstnärskap som är lika excentriskt som omfångsrikt, lika personligt som särpräglat.
Carl Johan De Geer:
Den perforerade epoken.
Kaunitz-Olsson, 2024.
Foto: Wikimedia Commons
