Must I call you Pentti?

av Oscar Rossi

Poeten och översättaren Oscar Rossi skriver om sitt arbete med att översätta Pentti Saarikoskis Tiarniasvit till svenska.

Under sina sena levnadsår på Tjörn skrev Pentti Saarikoski en liten handfull dikter på svenska. I sin språkliga enkelhet och grovhuggenhet är de lika dåliga som de är förtjusande: deras kulturhistoria, deras brutna idiom; jargongen som uttrycker en karakteristisk förlängning av inte bara Saarikoskis men också hela generationer av de till Sverige flyttade finländarnas svenska persona, en på finska tänkt invandrarsvenska.

Några av dikterna publicerades i olika tidskrifter utan att lämna något större avtryck efter sig. Men en dikt fick en placering och ett sammanhang som höjer intressenivån: Saarikoski låter dikten ”Fågeln sitter i trädet” inleda diktsamlingen Tanssilattia vuorella, Dansgolvet på berget.

Det är så Tiarniasviten – som Saarkoskis tre sista diktsamlingar kallas – inleds: med ett utanförskapets sociolekt, ett språk som i sin avsaknad av mjuka konsonanter är en av de mest igenkännbara varianterna av det svenska språket.

X

Tiarnia är en tidskapsel. Dess språk ett tidsdokument. Det språkliga är privat: när jag läser Mia Berners översättning av Tiarniasviten går jag in i min egen barndom – Söderort, 70-talet, där detta vildväxande språk-från-andra-sidan likt kirskålen slår rot mitt i det svenska jordgubbslandet.

Där i Orten ser jag inte jordgubbarna, snarare ett ständigt tillstånd av snöslask, färgerna som går i glidande skalor av gråhet – not very Kodachrome – med kontrasterande inslag av kakao, spenat och morot; en decennielång kiss- och bajsålder.

Understundom i Tiarnia hänvisar Saarikoski till detta språkliga utanförskap i den tjörnska  (”Tiarnia” är en låtsaslatinisering av just Tjörn) exilvardagen – och sin bristande förmåga att kallprata på svenska. Tydligast återfinns detta i dikt XXVI i Dansgolvet på berget:

På annandagen

sitter jag i köket hos folk

dricker öl och lyssnar till språket

som är deras angelägenhet, deras minnen

och blir förskräckt, säger något

men det trillar

ur munnen som en hästsko i golvet

X

Men jag tänker på detta kringskurna uttrycksregister enbart när jag läser Saarikoski i Berners tolkning: hänvisningarna till språkförbistringens och exilens erfarenhet finns där, men är trots allt bara en bland verkets många reflektionsytor och aldrig dess centrala motiv – och definitivt inte dess språkliga uttryck. Tiarnia är inte skrivet utifrån en idiomatisk begränsning.

Förutom de inledande två dikterna i Dansgolvet är resten av verket skrivet på finska av en poet som tänker på och formulerar sina tankar på finska; ett språk som han – underbarnet, språkgeniet, den schamanistiskt-heliga alkoholist-antihjälten – trixar på.

Istället för att utgå från det begränsade språkets inskränkning, bygger Tiarnias uttryck på tvära kast mellan det pratiga och det poetiskt förtätade, mellan det vardagliga sysslandet och den bildade reflektionen, med rikliga motiviska, samt form- och rytmmässiga referenser till både antiken och Kalevala.

Men lika snabbt som dikten en aning för länge glömt bort sig i en högkulturell, senmodernistisk salongston och lutat sig mot den klassiska bildningens ämnesregister, landar den strax i privata, ofta slentrianmässigt nedtecknade iakttagelser. In i samma dikt med Euripides och Sofokles rusar således, helt utan vidare, knegarna Sepe och Masa.

Är så pass gammal att jag inte längre

pallar för Euripides

jag satt på en kinakrog i Stenungssund

och petade

Sofokles stensköra verser

med fingret tvärs över bordet

när Masa och Sepe störtade in […]

X

Visst: pratigheten och infallen dominerar – och har inte alltid filats på i någon nämnvärd grad. Självkritik och -distans? Näe, det är för vattenkammat. Och visst: ett inte helt ringa antal av dikterna är rena smörjan. Eller med ett annat, nyktrare, ord: medvetandeström.

Men också i pladdret är Saarikoski, oftare än inte, virtuos: i sina hexameterklingande power-rader utnyttjar han finskans rikedom på allitteration och assonanser, ordens fallande kadenser, som en kompositör. Och samtidigt framstår han – i sina mest förtätade och inspirerade stunder – som en mumlande, mässande, taktstampande schaman. Dikt XL, i den mittersta diktsamlingen Bjuda upp till dans:

uu

kar un

kar

no

au

oon

sy

maa

a-u

maan

yks

u

a-aa-u

a

minn

menn

vie

mään hä-ä

mää

i

maa

ii

mää

tai lai

maa

a-i

maan

a-ua

saamaa

i

mää

au

maa

i

kaa maa

i

mää

juo

maan

tai

juo maa

sie-ä

aja

naa

ei

aja

e-ä

ja

avaa

tie-ä

e-ä

tie-ä

tuu

ku

äe

mui

Muutat karhun kartanolle

autioon sydänmaahan

asumaan yksinäsi

ei ole nurkkanaapuria

minne mennä viettämään hämäriä

asioita tietämään ja ilmoittamaan

kiittämään tai laittamaan

valittamaan ja apua saamaan

itkemään nauramaan

pilkkaamaan ja irvistelemään

juomaan taikka juottamaan

pois on sieltä ajan ratto

naapuri ei aja edeltä

ja avaa tietä

etkä tiedä tuulta

kun et näe muiden savuja

X

Väldigt lite av detta ljud- och rytmfyrverkeri återfinns hos Berner. Oavsett vilken språklig ton Saarikoski anlägger tuffar den svenska versionen obekymrat på: ett språk som mal på i samma tonart oavsett hur ofta Saarikoskis finska byter diskurs, fokus, stil, versmått.

Berners Tiarniaversion kan tänkas framstå som en kongenial tolkning av Pentti, som den fumlande främlingen han utåt måste ha framstått som – på svenska. Inte den poet han var, i finskan.

Ett exempel: en tydlig rytmisk favoritkonstruktion för Saarikoski är den frekvent återkommande 4+3. Cirka en fjärdedel från slutet i Dunklets danser skriver han: ”Jótenkin káikki on kúitenkín / níinkuin pítääkín”. Fyra betonade versfötter – cesur – tre betonade: ”På något sätt är allt trots allt som det bör och skall.” Det är som en djup inandning – fyra sekunder – efterföljt av en kraftig tömning av lungorna – tre sekunder.

Eftersom denna rytmiska figur återkommer ständigt låter det sig inte att som Berner göra prosa av raden – eller av de andra 4+3:orna: ”På något sätt är allt som det ska.”

X

Det är detaljerna som är djävulens boning (så förvandlas i dikten LV, ”Bjuda upp till dans”, den finska originaldiktens rönn till lönn, skrynkla till krympa, muta till mata). I Dansgolvets korta trerading, XVIII, skriver Saarikoski: ”meidän, kommunistien / on rakennettava luostari / näiden ajatusten ikoneille”. Berner: ”vi, som är kommunister / måste bygga ett kloster / åt tankarnas ikoner”.

Att ”tankarna” bestäms av ett demonstrativt pronomen – ”näiden”, ”dessa” – går förlorat. Men de tankars ikoner som Saarikoski vill bygga kloster åt är inte vilka tankar som helst, tänkta i största allmänhet: de står i förhållande till den föregående diktens idégods, den som handlar om Stalin och det som hände sedan, allt det som uttrycks i inledningsraden av dikt XVII – den kanske starkaste i hela trilogin – om inte i Saarikoskis samlade författarskap: ”Katselin Stalinin pään yli ulos”.

X

Detta är en fordrande rad, inte bara politologiskt, men också privat för Saarikoski, poetologiskt. Också rytmiskt är raden intrikat, och en svår nöt att knäcka för översättaren: ordningen i vilken bagaget presenteras och rullar fram på bandet – hur diktjagets blick förflyttas i rummet, och ut ur det – är anslående och humoristisk i sin överraskande syntax och uttryckets samtidiga enkelhet. (Mitt tack till John Swedenmark för det svärdshugg medels vilket den gordiska knuten kunde lösas på ett inspirerat sätt.)

Saarikoski citerar sig själv: raden är identisk med titeln på hans diktsamling från 1969. Dock med den skillnaden att raden i Dansgolvets dikt XVII och namnet på den åtta år tidigare diktsamlingen uppträder i olika tempi: den inledande raden i dikt XVII står i imperfekt, medan den i diktsamlingstiteln från 1969 är i presens.

X

Denna tempusförändring borrar i djupet på Saarikoskis författargärning. Det är inte enbart tid som passerat mellan raderna, det viktiga är snarare vad tiden har gjort med poeten-diktjaget och dennes politiska omvärldsanalys: 1969 var Saarikoski en vital och juvenil 32-åring, ung i Europa, en poetisk stjärna – medan diktjaget i Dansgolvet är en gammal kommunist, en desillusionerad man som gömmer sig från världen på Tjörn och från sig själv i spriten.

Diktsamlingen från 1969 framstår som en politisk chockterapi efter Pragvåren: fram till dess hade poeten-diktjaget trott sig bakom Stalins rygg kunna se en bättre framtid, där också de som hållit diktatorn upprätt – och nu sörjer honom – skulle fällas. Men: ”så blev det inte.”

X

I Finland finns det, när Dansgolvet utkommer 1977, fortfarande många sörjare och upprätthållare – både de som begråter Stalins frånfälle och de som saknar det han krossat. Samtidigt med denna sorg går Sovjet, i slutet på Brezjnevs oändligt långa styre, in i sin terminala fas.

Bara några månader innan Saarikoski ger ut Dansgolvet firar Sovjetunionen Brezjnevs 70-årsdag med pompa; de försökte bygga en personkult kring honom, precis som det tidigare gjorts kring Stalin.

Med den skillnaden att få kände sig hänryckta. Efter att en hel nation varit till lika delar rädda för och hänförda av Stalin var alla dödströtta på Brezjnev, ingen brydde sig, det hela var uppgivet, den som ännu orkade mobilisera en ideologisk tanke kom inte längre än till en ihålig harkling.

Också Saarikoski är uppgiven och vilse, men ännu längtar han tillbaka till den vackra tanken och kämpar mot ideologins oundvikliga oxidering. För att citera ikondikten igen, i min översättning:

vi, kommunisterna

måste bygga ett kloster

åt dessa tankars ikoner

X

”Dessa tankar”, ja. Deras ikoner. Ett kloster där tron – övertygelsen på att en bättre värld är möjlig genom politisk kamp – skrinläggs i ett altarskåp. Tidigare i samlingen, i dikt VII, vänder sig diktjaget till diktens du, som jag förmodar är Mia Berner: ”Du som tror att samhället kan förändras till det bättre / att dina egna och dina kamraters tankar och handlingar”.

Saarikoski vacklar. Raden förblir ofullständig. Efter Prag brister drömmen om kommunismens moraliska överlägsenhet medan hoppet förvandlas till en ikon över en bitterljuvt vacker tanke. Förgäves söker diktjaget något som skulle göra ”politeian och politiken möjliga åter”.

Efter Stalin(dikten) kommer ikon(dikt)en, denna uppgivenhetens programdikt, där kommunisten tänder ett böneljus till minnet av sin politiska övertygelse – och utesluter sig själv ur trossamfundet.

(Här måste jag – för att förekomma eventuella relativiserande kommentarer från dem som känner sin Pentti bättre än jag – konsultera minnet. Jag har för mig att Saarikoski var mera en livsstils- och modekommunist än en dogma-dito, men hur dylika biografiska kunskaper påverkar förståelsen av texten och dess förhållande till sin upphovsperson är ovidkommande för mig i den heliga enkelhet med vilken jag närmat mig texten. Dessutom kan jag minnas fel.)

X

Det är dessa tankar det handlar om: tempusväxlingen och pronomenet. Med ett litet ord kan en hel politisk ordning raseras.

X

Metodrapport: långt innan jag påbörjade översättningsarbetet gick jag in i en självförvållad bunkermentalitet, en frivillig Pentti-ignorans, i vilken jag aktivt ville glömma allt jag visste, allt jag hade läst om honom och allt det jag hade hört. Jag ville möta texten i ett så förutsättningslöst tillstånd som möjligt, för att komma nära utan att bli störd av vandringshistorier – Saarikoski odlade och omhuldade aktivt sin image inte enbart i offentligheten och på tidningssidorna, utan också i dikterna.

Risken för sammanblandning av verk och biografi är överhängande: ”när Europas poeters konferens applåderar” poetens dikter, som Saarikoski skriver i dikt XXXV i Bjuda upp till dans, ligger Pentti själv ”på parkbänken och skiter ner sig”.

I syfte att hitta Saarikoski i texten har jag således aktivt och envetet låtit bli att ta reda på någonting om Penttis privatliv under åren på Tjörn och har inte läst någon sekundärlitteratur om Tiarnia. Istället har jag förhållit mig uteslutande till språket, glad i min självvalda enfald.

(Innan detta arbete hade jag aldrig tidigare läst Berners översättningar i någon större omfattning. Först efter att ha översatt den inledande samlingen Dansgolvet i tre av varandra oberoende omgångar och syntetiserat resultatet, gjorde jag en jämförelse med Berners version. I jämförelse härmed har jag hittat en handfull översättningslösningar som är snillrikare än mina och dem har jag sonika behållit i min översättning. Vilka de (fyra) raderna är låter jag förbli hennes och min professionella hemlighet.

Härutöver kan det påpekas att Bernerversionen på ett par ställen avviker innehållsmässigt från det finska originalet: i den svenska versionen har ett par miljöbeskrivningar av den tjörnska topografin blivit mera detaljerade. Men dessa tillägg är av snarast litteraturhistoriskt och lokalt intresse – och eftersom jag noga förhåller mig till den finska versionen av Tiarnia blandar jag inte in dessa specifikationer i bilden.)

X

I denna absoluta inomtextuella verklighet har jag alltså strävat efter att konstruera en annan svensk Pentti Saarikoski – en vars uttryck inte medieras genom det brutna språket som format den skandinaviska uppfattningen om Saarikoskis poesi.

Därför tillåter jag mig att demonstrativt – i ordets båda bemärkelser – våldföra mig på Saarikoskis inte-riktigt-svenska idiom i den på ”svenska” skrivna dikten ”Fågeln sitter i trädet”. I sitt rumphuggna uttryck – som är i linje med Berner-Saarikoskis språkliga fumlighet – vittnar dikten om översättningsverksamhet till ett språk på vilket poeten inte tänker.

Skillnaden mellan de svenska orden som dikten är skriven på och den finska språkstrukturen samt grammatiken som den är tänkt igenom är uppenbar: ”trädets skugga på gräsmattan / antika gnomer / som vinden reciterar // du går genom den skugga / som kallas ansvar / utan att ens veta trädets namn”.

På finska är en skugga på gräsmattan, på svenska kastas skuggan över någonting. På finska har saker namn, på svenska heter trädet något. Språken tänker olika: där finskan samlar ihop, syntetiserar och affixerar – och är fundamentalt nominativ – spjälkar svenskan upp världen i rörelser och abstraktioner. Finskans begripa – käsittää – deriveras från ordet hand – käsi – medan svenskans begripa handlar om det som greppas, och rörelsen i den som griper. För att ta en sväng förbi tyskan: svenska tankar handlar om begriffande, på finska är allt begriffligt.

Trots att Fågel-dikten är skriven på ”svenska” tillstår jag mig alltså att utföra ett korrektivt ingrepp. Djävulen sitter i detaljerna, nymferna i nyanserna: med ett bättre öra för svenskan hade Saarikoskis svenska dikter sett annorlunda ut. (Dessutom gav Saarikoski, genom att publicera den svenskspråkiga dikten, mer eller mindre öppet mål. Inte minst för att han själv var en till överdrift ”kreativ” översättare. Tänker mig också att han hade uppskattat den analoga humorn. Goes around comes around.)

X

Som med all översättning går arbetet ut på att hela tiden översätta både bokstav och ande – samtidigt; att studera hur Schrödingers katt både äter och behåller kakan. Balansen mellan över- och underöversättning – mellan bevarande av det finska idiomet i svenskan och restaureringen av ett så smidigt svenskt uttryck som möjligt – måste erövras i snart sagt varje enskild versrad.

Således har jag arbetat med materialet som jag föreställer mig att Saarikoski skrivit: kampen mellan lexikala och poetiska lösningar – som i frågor om å ena sidan trogenhet till satsrytm och verslängd, och å andra sidan till uttryckets smidighet – har jag låtit avgörandet falla inspirerat. Och, i brist på ett bättre ord på svenska: circumstantially.

Viktandet mellan bokstavstrogen lydighet och poetisk lyhördhet har skett från fall till fall med en enda kvalifikation: det som funkar bäst vinner – och det bästa är när det går att kombinera både originalspråkets och författarens idiosynkrasier till en smidig dikt på målspråket.

Det är så jag tagit mig an Ekelöfs fordran – som Saarikoski uttryckligen citerar ganska exakt i mitten av trilogins mittersta verk – om att inte översätta ett levande språk till ett dött. Jag tar det på fullaste allvar: jag översätter ett levande språk till ett annat levande språk – så gott det går.

”Du går igenom skuggan / som kallas ansvar”, översätter jag Saarikoski från svenska till svenska. ”Kuljet vastuuksi kutsutun / varjon halki”, hör jag Pentti tänka. N

Oscar Rossi

Pentti Saarikoski: Tiarnia I-III.
Översättning av Oscar Rossi.
Ersatz, 2017.

Essän utgör  bokens efterord.

Lämna en kommentar

Denna webbplats använder Akismet för att minska skräppost. Lär dig hur din kommentardata bearbetas.