Jean Sibelius och ett finskt kulturkomplex Sånger kan jag, som ej konungens maka, ej son av mänska kan. (Eddan)
Vissa släktingar anser också, att både dagboken och Erik Tawaststjernas stora biografi ger en orättvis bild av Aino Sibelius. Sibelius ansåg på ett allmänt plan att kvinnan är ”beroende af mannens ädelmod”, och hustru Aino betecknas än som ”den rena älskade själen”, än som ”den arma varelsen”. I verkligheten var hon en modern, stark kvinna som Sibelius var kraftigt beroende av. I flera avseenden stod han troligen under den klassiska toffeln.
Både Aino Sibelius karaktär och omgivningens komplexfyllda inställning till tonsättarens svenska modersmål får en intressant profilering av den enda radiointervju som Sibelius någonsin beviljade. Inspelningen gjordes på Finlands självständighetsdag 1948 och sändes i finsk radio två dagar senare, på mästarens 83-årsdag den 8 december. Att Sibelius ställde upp kan ha att göra med att redaktören, Kalevi Kilpi, också var ingift i familjen.
Under de inledande förberedelserna tillåter sig Kilpi därför att använda det familjära tilltalsordet ”pappa”, på finska även synonymt med morfar eller farfar. Han kollar att ”pappa” sitter bra i sin favoritstol och undrar om man kanske kunde gå längs skåpen och kommentera alla värdefulla föremål, vilket Aino Sibelius bestämt avvisar. Frågor och svar övas preliminärt, och Sibelius säger kärvt att han nyligen i radio har hört en tysk orkester spela fjärde symfonin ”mycket dåligt”. Det tycker Aino är en alldeles för oförsiktig formulering: Visst spelar de bra i Tyskland också emellanåt! Sibelius beklagar flera gånger att hans röst är litet hes, vilket den faktiskt inte är. Man får lyssna till ett prov ifrån inspelningsbilen, och också Aino är nöjd. Samtalet förs på finska, och var skon klämmer framgår när Sibelius plötsligt byter språk:
– Nå men tänk om jag sku’ tala svenska!
Aino skjuter omedelbart ner den tanken med ett metalliskt, tvåstavigt finlandssvenskt nekningsord:
– Nee-e!
Redaktören blir i sin nervositet betydligt mångordigare.
– Nog vore det trevligare att tala finska … när man rör sig bland människor alltså … många kommer att bli förvånade, då de tror att Sibelius inte kan finska … att han talar bara svenska … den vanliga radiolyssnaren skulle bli förvånad att höra vår store tonsättare tala finska och inte svenska … en del tror att pappas modersmål är tyska! I Finland är det nog bättre att tala finska …
Aino håller med, betonar att rösten nu börjar klinga bra och tillhåller Kilpi att inte använda tilltalsordet ”pappa” i radio, och redaktören–mågen försäkrar att man bara håller på med förberedelser. Han tar fram amerikanska cigarrer, och så glömmer Sibelius det där med svenskan. Kilpi kollar ännu vad som är tillåtet att fråga:
– Får jag fråga om pappa ännu komponerar?
– Det är en ömtålig sak, säger Sibelius.
– Får jag fråga om det blir någon åttonde
symfoni?
– Nej, säger Sibelius.
– Nej! säger Aino.
Fullt så enstaviga är Sibelius svar inte när den egentliga intervjun kommer igång, men kanske hade man, om han tillåtits tala svenska, fått uppleva mer av det verbala fyrverkeri som kritikern Karl Flodin beskriver i början av 1900-talet: ”Hans tal öfverströmmade af paradoxer och bilder, utan att man blef klok på hvad som var alvar och hvad som blott lekte på ytan likt bubblor af kombinationer och barocka hugskott, födda i hans snabbt arbetande hjärna.”
Det intressantaste i de korthuggna intervjusvaren är att Sibelius verkligen lägger stor vikt vid ett riktigt tempo. Han tycks mena att de som endast sällan spelar hans verk inte hittar det riktiga tempot. Och när Kilpi frågar om råd till unga tonsättare, så upprepar Sibelius – på lätt haltande finska – den devis han använde redan i yngre år som kompositionslärare:
– Skriv aldrig en enda onödig not, ty varje not måste leva!
Också den suveräne biografen Tawaststjerna fick en gång uppleva vådan av att underskatta Aino Sibelius, berättar hans hustru Carmen i sina memoarer. När biografins första del utkom 1965 skickade Tawaststjerna till Ainola ett exemplar dedicerat till ”den store tonsättarens musa”. Aino Sibelius blev kränkt och grät upprört. Tawaststjerna fick krypa till korset och skicka ett nytt exemplar med en förnuftigare dedikation. När tredje delen utkom var Aino död, och Tawaststjerna kunde tryggt påstå att det för henne var ”ett privilegium att underordna sig”.
Trots att Aino Sibelius var fyrtiofem år äldre än Tawaststjerna var hon en modernare människa än han. Den legendariske musikprofessorn och biografen var i många avseenden en vandrande anakronism, också språkligt. Han och hustrun Carmen talade svenska med varandra men var båda noga med att byta till finska när de tilltalade sina barn. Eventuellt skall man i denna överraskande snapshot ur finsknationalismens gulnade album söka orsaken till att Tawaststjerna i Sibeliusbiografin inte alltid är helt tydlig när det gäller tonsättarens språk. I en del korrespondens använder Sibelius både svenska och finska och kan byta språk mitt i en mening. För att ”förtydliga” fenomenet inför Tawaststjerna symbolerna F och S, men i verkligheten uppstår intrycket att finska och svenska fördelar sig ganska fifty-fifty i tonsättarens verbala produktion. Av dagboken citerar Tawaststjerna ungefär en femtedel – utan symboler – och i den finska upplagan är anteckningarna så tidstroget och idiomatiskt översatta (ihmiset resegnoituneita – vaan en minä), att läsare i allmänhet har bibringats intrycket att de faktiskt är skrivna på finska.
Själva utgivandet av Tawaststjernas femdelade biografi har sin egen, högst märkliga ”språkhistoria”. Carmen Tawaststjerna berättar: ”Vanligtvis utkommer böcker först på originalspråket, alltså det språk på vilket de är skrivna. Först sedan översätts de till andra språk, i den mån de översätts. Erik skrev sin Sibelius-biografi på svenska, men beställare och primär utgivare var Otava, alltså ett finskspråkigt förlag. Att översätta texten till finska blev därför en väsentlig del av verkets tillkomst.”
En hel grupp översättare engagerades, den främste av dem författaren Tuomas Anhava, som antagligen står bakom de nästan poetiska tolkningarna av dagboksutdragen. Del ett till fyra utkom 1965–78, medan den femte delen lät vänta på sig ytterligare tio år. Tawaststjerna betraktade sin sista översättare, kritikern och fennomanen Seppo Heikinheimo, som opålitlig och försökte därför själv skriva den sista delen direkt på finska. Det beslutet var troligen ett misstag, säger Carmen Tawaststjerna, och det bidrog till att den sista etappen drog ut på tiden.
Det egendomliga är att det under alla dessa tjugotre år förlagsmässigt inte skedde någonting med Tawaststjernas svenska manuskript – med undantag av en förkortad inledning. Om problemet var Otavas rättigheter eller en finlandssvensk förlagsflegma är svårt att bedöma. Mödosamt utkom så äntligen den oförkortade originalversionen 1991–97. Detta kulturhistoriska monumentalverk publicerades i fel ordning, med ojämn typografisk kvalitet, bristfälligt korrekturläst och med en säregen ifyllningsuppgift för läsaren: Den som i sin bokhylla önskar hålla de fem delarna isär förutsätts själv skriva volymnumren på bokryggarna! Inte ens när allt var komplett utgivet förekom någon som helst marknadsföring. Ingen uppstädad och moderniserad upplaga har synts till. I Sverige är verket föga känt, och ändå handlar det om den mest lysande tonsättarbiografi som någonsin har skrivits på svenska.
När det gäller engagemang i materialet har det nämligen sina fördelar för en forskare att vara en vandrande anakronism. Tawaststjernas stora personliga inlevelse framkallar numera någon enstaka kritisk harkling från yngre forskare, samtidigt som dessa själva svär sig fria från positivism och på sitt eget vetenskapliga skepp hissar den ”kvalitativa” forskningens flummiga flagg. Men det är bara harklingar: de flesta kapitulerar för bredden och briljansen i Tawaststjernas verk. På samma sätt som Max Jakobson får Finlands politiska historia att framstå som en spännande detektivroman tecknar Erik Tawaststjerna kulturhistoriska översikter så fängslande att man inte kan låta bli att bläddra vidare. Hans beundran för Sibelius framgår klart men han håller alltid distans, ofta med kärleksfull ironi, som när det gäller den unge kompositionsstudentens grevliga vanor eller hans återkommande ”härstamningsskov”, längtan efter att i kyrkböckerna hitta en enda baltisk baron bland bondeförfäderna. Tawaststjernas verkanalyser associerar med blixtens hastighet till all historisk och samtida musik som är relevant och ger ofta läsaren större stunder av insikt än mången trögplöjd specialstudie. Hans prosa är ställvis affekterad i överkant men når för det mesta en litterär lyster som är sällsynt inom musikvetenskapliga pärmar. Ibland – som när han beskriver sjätte symfonins slut – låter han sitt ”härliga ego”, för att använda forskningsobjektets egen terminologi, förföras till poetiska höjder:
I symfonins bortdöende avslutning speglas det finska insjölandskapets försvinnande horisonter. Bakom den närmaste ögruppen fångar blicken nya öar, nya horisonter så långt blicken och fantasin når. ’Skuggorna blir längre’, men horisonten vaknar alltid till nytt liv, i evighet.
Problemet här är att Tawaststjerna mindre skildrar sjätte symfonin än sitt eget sommarställe i Saimen, dit han med hårresande våghalsighet varje sommar transporterade Sibelius dagbokshäften i sin bräckliga båt. I verkligheten understödde Tawaststjerna de kritiker som likt Bostonrecensenten Henry T. Parker redan 1930 hade ”lagt märke till att Sibelius tonspråk i sjätte symfonin har blivit allt abstraktare, mera absolut”. Tawaststjerna citerar Parker: ”Till ringa nytta rullar de musikaliska geograferna här ut sina verbala panoraman.” Sitt eget insjöpanorama från tidigare i boken tycks han ha glömt, vilket troligen är ett spår av det utdragna arbetet med sista bandet. I allmänhet ger han inte sin pegas särskilt långa tömmar i samband med verkbeskrivningarna, utan här gäller tvärmusikalisk konkretion, frågor om Sibelius motivarbete, tonspråket och stilens utveckling. Den som vill ha sig ett gott skratt skall i stället läsa Ilmari Krohns ”analyser” från 1940-talet, där författaren exempelvis för andra symfonins del blottlägger ledmotiv för såväl ”de djupa folklagrens idoga arbete” (spelas av stråkarna) som ”den njutande, från det folkliga separerade svenska kulturen” (återges av träblåsarna).
Diskussionen om utommusikaliska metaforer kontra ”musiken i sig” är mest känd när det gäller det verk som Elmer Diktonius kallade Barkbrödssymfonin, nämligen Fyran. Sibelius gillade inte benämningen utan framhöll att både ”fröet” och ”befruktningsprocessen” i symfonikomponerandet var ”av rent musikalisk art”. Men åtminstone när det gäller ”fröet” är det svårt att upprätthålla en så strikt autonomiestetik. Sibelius försökte inte heller särskilt energiskt förhindra den mytbildning kring fjärde symfonin som ständigt har återkommit till hans och Eero Järnefelts scoututfärd till Koli, ibland i gestalten av ett allmänt incitament, ibland som ett veritabelt program. Men när Sibelius 1912 dirigerade verket i Köpenhamn skrev Charles Kjerulf i Politiken att musiken påminner om ”en ung trollkvinna, som ler och gråter, lockar och viker undan på skärgårdens uddar någon ljus sommarnatt”. Det är inte alls någon sämre bild än den östfinska bergsbestigningen, i synnerhet inte som det var på Järvö i den nyländska skärgården som Sibelius fick fart på arbetet med Fyran.
Men alla metaformakare gör klokt i att lyssna på Bo Carpelan, när han i romanen om Axel låter sin huvudperson skriva i den fiktiva dagboken: ”Symfonin är ingen turistattraktion utan weltentrückt, förandligad.” I ett brev till vännen Sibelius 1912 för den autentiske Axel Carpelan hermeneutiken till ett religiöst plan: Det är Gud Fader som har låtit Janne ”höra saker som för andra förbli fördolda”. Tawaststjerna talar om ”fjärde symfonins psykoanalytiska djupdimension” men söker klokt nog efter ”frön” till Fyran i tidigare, mindre verk – en konkret metod för abstrakt musik. I sången Näcken till text av Ernst Josephson finns motiv som återkommer i symfonin, men framför allt nämner Tawaststjerna musiken till Mikael Lybecks skådespel Ödlan, där ”tritonusmotivet och överhuvudtaget musikens introspektiva, antydande karaktär förebådar fjärde symfonin”. Den ”impressionistiska texturen” pekar rentav fram mot Sibelius sista stora verk, Tapiola.
Signifikansen i Sibelius relation till Mikael Lybeck är tillsvidare underskattad. Ingen förnekar att Kalevalasynergin mellan Sibelius och Gallén på 1890-talet gick djupare än till seanserna på Kämp. Lika naturlig är en litterär impuls när det gäller ett så intellektuellt verk som fjärde symfonin. Sibelius tvekade inte, hösten 1908, att svara positivt på Lybecks begäran: ”Ödlan har djupt gripit mig. Det är poesi och, framför allt, stil i den. Jag skall nog komponera den af Dig åtrådda musiken. Efter bästa förmåga! Naturligtvis!” Det brevet var oerhört viktigt för Lybeck, som låter sin huvudperson Alban säga att all stor musik ”strävar ut över gränserna mellan livet och döden” och att ”framtidens religion är musiken”. I bakgrunden finns hans fascination för Schopenhauer, som betecknar den estetiska kontemplationen som ”sabbaten efter viljans straffarbete”.
När Erik Kihlman 1932 ger ut sitt stora arbete om Mikael Lybeck, ägnar han Ödlan mer än trettio sidor tvärlitterär analys. Han har insett musikens speciella betydelse i dramat som ”språk för det i ord outsägliga”, men som typisk representant för finlandssvensk vitterhets traditionella tondövhet berör han temat liksom motvilligt, i sista minuten. Skådespelsmusikens tonsättare, Jean Sibelius, nämns inom parentes. Visserligen är substansobalansen mellan text och musik i Ödlan inte lika uppenbar som i fråga om Hjalmar Procopés Belsazars gästabud, då en karikatyrtecknare efter premiären i november 1906 avbildade Sibelius bärande Procopé i famnen. Men visst vore Mikael Lybecks odödlighet odiskutablare om man kunde leda i bevis att han gav en avgörande impuls till det andliga navet i Sibelius produktion. O blasfemiska hypotes: Finlandssvensk dramatik – inte finsk insjönatur – som incitament till fjärde symfonin! Tawaststjerna ryggar tillbaka för tanken och får det ändå till att Ödlanprojektet var en ”bagatell”, trots att Sibelius till sin förtrogne Axel Carpelan skrev, att musiken var ”något af det känsligaste jag skrifvit”. Dessa känsliga toner är den mest asketiska minimalism som någonsin flutit ur Sibelius penna; en musikgissningspublik skulle kunna dra till med Arvo Pärt eller John Taverner.
Allt tyder på att Sibelius var genuint fängslad av Lybecks teman och tankevärld. Säkert kittlades han av Ödlans grevliga miljö, men mera ändå av det som Erik Kihlman kallar textens ”aura av övernaturlig symbolisk uttrycksfullhet”. Det var det som Sigurd Frosterus 1915 – efter att ha hört fjärde symfonin – kallade ”oviljan för slutformulering av aningar … skyartat flyende näthinnebilder … lätta varsel från olika håll halvvägs mellan dagdröm och sömn”. Sibelius var inte heller främmande för det morbida draget i Lybecks produktion: Bottniska vikens dystra dyningar når Ainola när han läser romanen Tomas Indal. ”En – konstnärligt sedt – ’mogen’ bok”, antecknar han i dagboken. Bland dagbokens ytterst få notskisser finns ett ställe ur musiken till Ödlan som Sibelius sedan gjorde rytmiskt enklare, kanske med tanke på teatermusikerna. Och när Aino och Jean Sibelius i april 1923 är på hemväg från ett skandalomsusat gästspel i Göteborg, går de på Dramaten, där Lybecks pjäs Schopenhauer framförs bara två gånger. Till skillnad från ett par tidigare pjäser får Lybeck nu usel kritik i svenska tidningar, men det räknar han för ett intet jämfört med det beröm han får av Sibelius (och Edvard Westermarck).
Av Lybecks dikter tonsätter Sibelius bara I systrar, I bröder, I älskande par. I gengäld betecknar han den som ”en af de bästa musiktexter jag någonsin haft”. Och när han sätter lejonparten av sin romansproduktion till svensk lyrik existerar inga gränser mellan Sverige och Finland: fritt griper han till Rydberg eller Gripenberg, Josephson eller Runeberg. Krogkamraten Eino Leino var sur över att hans poesi inte dög åt ”Sibban” att tonsätta. Lastu lainehilla av Ilmari Kianto får godkänt, men poeten själv avfärdas av Sibelius som en ”illaluktande helot”.
En svensk romans är ljus som juninatten, och Sibelius kritiserar ”våra sångerskor” för att ”göra” för mycket av varje fras. Inte ens Aino Ackté och Wäinö Sola går fria från kritik: Ackté sjunger Maj (Josephson) ”för patetiskt” – ”bör sjungas ljusare och lättare, samt i takt”, skriver Sibelius. Sola har inte förstått att Dolce far niente (K.A. Tavaststjerna) skall sjungas sotto voce från början till slut. Ser man på tolkningssituationen i dag kan man lugnt säga: På romansfronten intet nytt.
Sommaren 2005 gjorde Seppo Kimanen det modiga draget att ta in över hälften av Sibelius sånger på festspelsprogrammet i Kuhmo. Men trots ett rikt uppbåd av sångare fick Kimanen finna sig i att ett tiotal populära romanser sjöngs flera gånger, medan många fantastiska sånger ”inte dög åt någon”. Av dem som inte dög hör åtskilliga till det originellaste i Sibelius hela produktion. Den gastkramande Jag är ett träd, till text av Ernst Josephson, hörde till dem som fick strykas från programmet:
Jag är ett träd, som lovat gott
och säkert hållit vid,om storm ej plundrat mig på bladmitt i min sommars tid.
Ingen recensent kom på tanken att texterna och språket kunde ha haft någon inverkan på sångarnas preferenser. Men Kimanen gladde sig särskilt åt att Jorma Hynninen med kort varsel tog sig an en av de allra svåraste sångerna, Teodora, till Bertel Gripenbergs lätt druckna text:
Och skuggorna falla så mörka och stor
på gatornas glättade marmorsten –
hon kommer, kejsarinnan, hon nalkas,
Teodora,
i fullmånens skimrande, skälvande sken.
Sibelius puls slog i samma drucket–dekadenta takt som Gripenbergs, och han försåg texten med en av sina egendomligaste melodier, som tillsammans med den isolerat självständiga pianotexturen bildar en närapå atonal helhet. För att en finsk sångare skall ge sig på den romansen måste det vara någon av Hynninens överlägsna kaliber.
I och för sig är det inget att skämmas för att man inte råkar vara något språkgeni. Också i det internationella musiklivet finns det sångare som har varit tvungna att specialisera sig på grund av pregnant modersmål och bristfälliga språkstudier. En av dem är 1900-talets finaste lyriska tenor Peter Schreier, vars ”diktion inte är av denna världen”, som en recensent en gång skrev. Men det omdömet gäller enbart Schreiers tyska. Hans italienska är bara passabel, och där slutar språkrepertoaren – något tredje språk erövrade han aldrig, för att inte tala om ett fjärde eller femte. På samma sätt är Cecilia Bartoli unik inom sitt gebit. Som ingen annan har hon låtit samtiden höra länge glömda sidor i den gamla bel canto–tekniken. Men ingen kan föreställa sig henne sjunga en lied av Schubert.
När det gäller Sibelius är det tabubelagt att beröra själva frågan. Ändå är språket självfallet också en grund till att hans romanser aldrig har slagit igenom internationellt. Ute i världen är svenska nästan lika exotiskt som finska. Strängt taget är det lättare att lära sig de entonigt orkestrala raderna i Kullervo än att göra filigranarbete med svensk lyrik. För Sibelius var Kalevala ”endast musik, tema med variationer”, ett slags förlängd instrumentation. ”För honom klingade en lyrisk dikt naturligast på svenska, epik däremot på Kalevalas språk”, skriver Erik Tawaststjerna.
Själv avskydde Sibelius de ofta groteska striderna om sin identitet. Med psykologisk nödvändighet betonade han alltid de sidor hos sig själv som andra för tillfället klassade ner. Men när författaren Helmi Setälä (1871-–1967) ser det som ett under att han blivit en nationell tonsättare trots att hans bakgrund ”var allt annat en rent nationell”, blir Sibelius förvirrad och saknar termer att försvara sin familj. Det var i andra kretsar än hans som man sökte finlandssvenska identitetskoordinater och skapade martallssymboler. Hans personliga öde blev att underkasta sig den lag som alltid gör genier till majoritetens egendom. Något annat alternativ finns inte, åtminstone inte i det allmänna medvetandet eller i populärkulturen. I Timo Koivusalos film från 2003 framställs Sibelius som en urfinsk sälle, som råkar i slagsmål på mellaneuropeiska krogar och tar fram en bruten svenska först när han i utlandet träffar skandinaviska kolleger. (Invånarna i Wien och Berlin talar tyska med finsk brytning, av budgetskäl, får man förmoda.)
Däremot har det nationella komplexet snabbt avdunstat bland yngre Sibeliusforskare. Med desto större förvåning noterar man att Helsingforsprofessorn Eero Tarasti håller sig kvar på barrikaderna. I en bara fem år gammal antologi från Cambridge University Press framför Tarasti, efter en pliktskyldig bugning mot ”recent gender analysis”, teorin att engelska hornets klang normalt har ”feminint–erotiska konnotationer” men att solot i Tuonelas svan undantagsvis klingar ”neutralt”. Teorin är konstig – Sigurd Frosterus talar om ”svanens mörka locksång”! – men allra konstigast är motiveringen, nämligen det ”lingvistiska faktum” att finska språket i tredje person singularis har bara ett pronomen, hän, för att indikera både he och she, il och elle, er och sie. Vilka personliga pronomen som finns i Jean Sibelius modersmål underrättar Tarasti inte sin internationella läsekrets om. Läsaren skall bibringas intrycket att finska språket djupt i tonsättarens undermedvetna påverkade hans sätt att använda engelskt horn! Då skall man betänka att det i dag – bland forskare – börjar bli allmänt bekant att finskan aldrig fullständigt etablerade sig ens i de medvetna skikten av Sibelius person. Tarasti är världsberömd semiotiker, men här genomträngs hans svala teckentydarhy av några droppar fennomansk ursvett.
Som att träda in i ett nyvädrat rum är det att läsa folkmusikforskaren Timo Leisiös text i festskriften till Fabian Dahlström, dagbokens heroiske utgivare. Leisiö talar helt sonika om hur ”finlandssvensken Jean Sibelius” snabbt blev accepterad som nationalkomponist både av finskspråkiga och svenskspråkiga. Genom en sinnrik modalitets- och pentatonikteori som rör sig från Hindustan till Sverige kommer Leisiö fram till att ”det inte finns något speciellt finskt i hans musik, som faktiskt är indoeuropeisk och germansk”. ”Sibeliansk stil är svensk–finsk eller finländsk” är Leisiös slutsats. Man noterar den fullständigt vetenskapligt–avspända användningen av begreppet ”germansk”.
Låter man ordet ”germansk” få sin normala historiska laddning kommer man in på ett brisant sidospår i sagan om den Sibeliuska själens identitet. I dagboken är spåren av antisemitism få men omisskännliga. När Sibelius åker tåg från Riga är han tvungen att dela kupé med tre ”illa luktande” judar, Hufvudstadsbladet är ”judebladet par préferénce”, och man hittar också standardformuleringen om judarna som ”de mäktigaste på jorden” (1914). Speciellt beklagar Sibelius sin farfars öde att tvingas dela grav med ”en inflyttad judefamilj”. Vid sidan av svenskheten är det förmodligen dylika ställen som har fått rättsinnehavarna att tveka med publiceringen. Hellre har man citerat ångerformuleringarna från 1943, året efter det att Joseph Goebbels propagandaministerium grundat det tyska Sibeliussällskapet. ”Huru har du Jean Sibelius kunnat taga dessa ’arierparagrafer’ på allvar”, heter det här. Ångerns djup kan diskuteras, eftersom Sibelius kopplar samman antisemitismen med pueril skolmobbning och sin egen härstamningsfixering.
Men jag kan omöjligt hålla med dem som menar att det är bland dessa skuggor man skall söka orsaken till Sibelius bristande popularitet i den tyskspråkiga världen. Ta bara den stockkonservativa musikpubliken i Wien: Bristfälligt har de bearbetat sitt förflutna, och lika litet har de gillat sin egen Schönberg som vår Sibelius. Och det var Schönberg Theodor Wiesengrund Adorno ville befrämja när han dömde ut Sibelius som en klåpare (Stümper). Det som Adorno delar med dem som ärvt sitt filharmoniska årsabonnemang av Großmutter är den orubbliga övertron på den tysk–österrikiska musiktraditionen. Temat i den tyska Sibeliuskritiken anslogs redan 1917 av Walter Niemann, Adornos texter är bara variationer. Det är Niemann som präglar det återkommande skällsordetkurzatmig – han saknar den wagnerska långa linjen hos Sibelius. Men går man västerut från Finland hittar man ”rent nordgermansk musik”, säger Niemann. Sibelius var inte germansk nog! Men får man tro Timo Leisiö så var hans musik inte heller så finsk som de tyska kritikerna påstod.
Också Sibelius trogne amerikanske vapendragare Olin Downes (1886–1955) gick en gång i den finska fällan, när han i den symfoniska dikten En Saga ville hitta civilisationens yttersta nordgräns och blixtrande puukkoknivar. Sibelius förnekade konsekvent att här förelåg någon Kalevalabakgrund. Att stycket någonsin skulle ha hetat ”Satu” är förresten, bokstavligt talat – en saga. Bo Carpelan låter Axel skriva i sin dagbok: ”Jannes Saga berättar ej, den är.” På gamla dar lät Sibelius meddela, att den som nödvändigtvis vill söka en folkloristisk impuls till En Saga skall bläddra i Eddan.
Sibelius sista bevarade skriftliga anteckning (1946) andas samma självtillit som hos Eddans sångare: ”Min inspiration kommer ej ur någon jordisk källa. Det framgår klart av mina symfonier.”
Sagan om Satu är slut.
Jannes saga är ofullbordad, porträttet inte färdigmejslat.
Essän fick andra pris i Hans Ruin-essätävlingen 2006, ur motiveringen: ”Forsman belyser kunnigt, med stilistisk elegans, underfundig humor och subtil ironi kampen om Sibeliusbilden i Finland.”
Rabbe Forsman (f. 1946) verkar som lärare, forskare och föreläsare. Han studerade teologi vid Helsingfors universitet och Åbo Akademi samt tidig musik och blockflöjt under ledning av Hans-Martin Linde och Clas Pehrsson. Forsman knöts till Sibelius-Akademin 1976, utnämndes till lektor 1982 och ledde den nygrundade studion för tidig musik 1995–98. Hans konstnärliga karriär sträckte sig från debuten i Helsingfors 1980 till avskedskonserten i Tavastehus 1995. Under denna tid grundade han också flera barockensembler och publicerade ett par skivor och blockflöjtsskolor.
Rabbe Forsman
