Det är svårt att säga när föreställningen egentligen börjar. Kanske är det redan på morgonen, när någon har lämnat kranen på i det överjordiska. Regnet öser ned med sådan kraft att luften blir vit. Jag är nervös och öppnar min mejl, min telefon, Esbo teaters och Meterologiska institutets nätsidor, om och om igen. Ska det bli något av tillställningen? Vilka kläder tål två timmar av utesittande i det här skyfallet?
Inget meddelande om inställd inhibering når mig och jag beger mig ut i ovädret, med riktning Björnö strand. Här spelas Asphodels ängar, ett platsspecifikt performanceverk skrivet av regissören och dramaturgen Sinna Virtanen. Ju närmare jag kommer, desto mindre regnar det. Under en bro hivar jag mig fram längs ett räcke för att inte tvingas ned i en djup vattenpöl. Ett äldre par, på väg i samma riktning, väljer en omväg. När jag anländer till stranden duggar det knappt. En rand av ljus går att skymta ovanför träden på andra sidan.
Eller är det när jag blir tilldelad galonbyxor, en silverskimrande solhatt och ett par hörlurar som det hela börjar? Då jag ombeds slå mig ned på stranden? Kanske när skådespelaren Malou Zilliacus slänger en sten i vattnet och yttrar den första repliken?
Att jag inte vet är nog en del av poängen. Den platsspecifika teatern arbetar med att göra skalan mellan liv och konst, uppträdare och åskådare flytande. Ingen röd ridå viras ned och de inlärda rituella känslouttrycken av skratt och applåder gäller inte. Jag vet inte vad som väntar, förutom att jag anländer till en strand.
Detta är en öppenhet som publiken idag blivit van vid. Under modernismen har uppbrottet blivit konstens primära motor och subversivitet synonymt med kvalitet. Detta gäller även inom scenkonsten.
Tanken om teater handlar om att lägga ut ett dramastycke har omkullkastats åtskilliga gånger, så till den grad att den teoretiska förståelsen av utvecklingen hela tiden sackar efter. Termer lider av inflation eller otydlighet, marknadsföringen förtjusas av nyckelord. Vad teater egentligen är exemplifieras ändå verk för verk. Att delta i en teatral säkerhetsövning i stadskärnan är något annat än att få följa en fiktiv familjs liv i deras lägenhet, ändå kan bäggedera klassificeras som samma sak.
Även om läget var av högsta betydelse även då amfiteatern i antikens Grekland utformades, är det ändå i 1900-talets avantgarde som det platsspecifika har sin mest påtagliga härkomst. Dadaismens uppträdanden banade väg för Antonin Artaud och 1960-talets happenings. Istället för texten placerades nu kroppen, spontaniteten och sinnesupplevelserna i centrum. Psykogeografin, utvecklad av Guy Debord och situationisterna, bjöd i sin tur in till lekfullhet i förhållande till den fysiska omgivningen.
1960-talets estetiska minimalism kan även den uppfattas som en förlaga till den platsspecifika konsten. Tanken var då att konstverket varken skulle symbolisera eller peka på något utanför sig själv, utan att materialet och formen utgjorde hela verkligheten. Inom byggkonsten har en likartad idé senare myntats under namnet icke-referentiell arkitektur. I en värld tömd på gemensamma referensramar, ideologier och traditioner ska en byggnad kunna stå för sig själv. Erfarenheten av rummet är det enda gällande motivet.
Och nu sitter vi på Björnö strand. Genast får jag lust att referera, nämligen till W.G. Sebald. Räckan av påbylsade varelser får mig att tänka på en bild jag sett i hans bok Saturnus ringar. Där framställs en rad fiskare som sitter hukade längs strandlinjen vid Suffolks kust, ansiktena riktade mot horisonten. Precis som vi sitter. Trots att Sebald föreställer sig att fiskarna rörs av “samma obegripliga känslor”, är det sällan de vänder sig till sin granne. Den andres närvaro är tillräcklig. Och knappast är det för att gå miste om den stund då vitlingen drar förbi som dessa fiskare vägrar lämna sin plats, utan ”de vill nog helt enkelt vistas på ett ställe där de har världen bakom sig och ingenting annat än tomheten framför sig”.
Förutom tomheten har jag seglare, motorkryssare och nedsinglande fåglar framför mig. Bakom och vid sidan om mig rör sig de två skådespelarna samtidigt som deras röster hörs i mina hörlurar. Fram vävs en berättelse om en borttynande hamnstad, uppkomlingar till sommargäster och sorghattar.
Fokuset splittras mellan de olika sinnesintrycken, då de både samspelar och stretar mot varandra. Att förlägga föreställningen till en offentlig plats öppnar upp för det okontrollerbara. En geting surrar envetet längs min nacke för att markera detta.
Att förflytta konsten ut i världen, utanför den vita kuben eller den svarta lådan, innebär inte per definition att den blir platsspecifik. Verket behöver engagera sig med det konkreta, vare sig det gäller ett galleri eller en tågvagn, för att det ska vara värt namnet. Det var också den sex månader långa vistelsen på en biologisk station som för Sinna Virtanen fungerade som upprinnelse till det som sedan blev Asphodels ängar. I dess undervattenslandskap skräms sjöhästliknande tångsnällor ihjäl av motorbåtars buller.
En plats är ändå inte enbart en fysisk miljö, utan en skärningspunkt av relationer, rum och tid. Jag som deltagare utgör en del av verket, precis som klipphällen eller ljuset. Varje tillställning bär på sin särskilda prägel, vilket även gäller skillnaderna mellan Casinostranden i Hangö respektive Björnö i Esbo. Som enda utländska verk blev Asphodels ängar valt till Scenkonstbiennalen i Stockholm i början av sommaren, vilket innebar att det också då sattes upp i stadsmiljö.
Ljud kan också vara ett sätt att bygga upp ett rum. Tonsättaren Tatu Nenonen har formgivit ett sådant som vidgar sig kontinuerligt. Särskilt intressant blir pendlingen mellan dissonans och släktskap mellan det inre och det yttre rummet. Medan musiken virar in mig och skådespelarnas berättande bygger en värld, sköljer vågorna över stranden och tränger in genom hörlurarna. Svallet i bakgrunden får mig att tänka på Ryuichi Sakamotos elegiska album 12, där hans andetag faller in och ut ur kompositionen. Precis som Östersjön kontinuerligt anmärker om sin existens, andas den döende Sakamoto in sin obevekliga köttslighet i musiken.
Asphodels ängar har pendlat mellan att kallas performance och teater, lite beroende på sitt sammanhang. På Hangö Teaterträff var det teater. I Pro Artibus, främst inriktat på visuell konst, är det performance.
Performance blev galleriscenens motståndsreaktion på den styvare traditionella teatern, där det förstnämnda begreppet ofta används då man arbetar med livets inneboende teatralitet snarare än fiktion. Ändå kan dikotomin nog menas vara “strandad” i detta fall, som dramaturgen André Eiermann uttrycker det. Gränsdragningen är knappast ändamålsenlig.
En annan distinktion som historiskt blev viktig att hävda var den mellan teater och litteratur. Sinna Virtanen arbetar väldigt textnära och det är berättandet som ger föreställningen dess form. Jag finner glädje i det litterära greppet, som inom samtida performancekonst inte alltid är särskilt närvarande. Även om jag uppskattar det chosefria tilltalet och flera av påfunden vacklar ändå stundvis bildspråket. Först är det staden som slocknat i en ”dyster fyllesömn” sedan är det sommargästerna som är ”berusade och nyrika”, ”de är alltid berusade”, och skriker, ”ett hemskt, drucket skri”. Upprepningen blir utsliten snarare än utslagsgivande.
Att jag ställvis stör mig på det skrivna gör ändå inte särskilt mycket. Föreställningen bärs av ett sällsamt lugn som gör det möjligt att vila i den. Då berättelsen i Asphodels ängar övergår i oro förändras också erfarenheten av Björnö strands stiltje. Uppmärksamheten skiftar, som att upptäcka hur trästolen under en murknat. Smärtan i att den omgivande världen tynar bort gestaltas med enkel varsamhet. Det blir möjligt att finnas till, mitt i allt detta.
En tanke som uttrycks är att det inte finns några färdiga modeller för vad det innebär att förlora en vän. Medan det krossade hjärtat har sin egna kulturella (och kommersiella) logik, existerar ingen likartad för sorgearbetet efter en vän. Inga poplåtar, inte appar. Vänskap karaktäriseras till det yttersta av öppenhet och ”eftersom vänskapens slut aldrig har hänt upphör det aldrig att hända”. Att gå miste om en vän innebär förlusten av en specifik människa snarare än en symbol för något yttre, vilket nog inte alltid är fallet med den romantiska kärleken. Om det är platsen som gör konsten specifik kan det samma kanske sägas om vännen och sorgen.
Då skådespelarna redan tystnat erbjuder en av teaterns arbetare mig en hand. En och en leds publiken ner i vattnet. En flimrande, atmosfärisk ljudslinga stiger och sjunker i mina hörlurar samtidigt som vattnet formar ett hårt tryck längs mina ben. Fastän jag står i havet känner jag tack vare de vattentäta kläderna inte dess väta. Likt en förtvivlan man inte riktigt kunnat ta sig an.
Deltagarna står på avstånd från varandra i likartade positioner och jag påminns om vilken djup intimitet det krävs för att värna om den andres ensamhet. Jag tänker på en replik ur Jon Fosses debutpjäs. Orden återkommer i skiftande tonalitet stycket igenom, de rör sig från förväntansfullhet till förtvivlan:
Vi ville ju bara vara
tillsammans med varandra
och ensamma någonstans
vill vi ju
bara vara ensamma någonstans
där vi kan bo
Där du och jag kan vara
ensamma tillsammans
ensamma i varandra
Efter en tid är det bara jag och en annan person kvar. Hen rör sig längre ut, jag sätter mig på en sten invid vattenbrynet. När hen vänder sig om och går upp ur vattnet bryts också den delade, på gränsen till obekväma ensamheten. Jag är bara ensam, helt enkelt. Om det var svårt för mig att känna igen var det började så är slutet mycket enklare.
Esbo stadsteater: Asphodels ängar
Koncept, dramaturgi, text, regi: Sinna Virtanen
Ljuddesign: Tatu Nenonen
Skådespelare: Malou Zilliacus, Geoffrey Erista, Markus Riuttu
Kostymdesign: Samu-Jussi Koski
Spelade fram till 2.9.
