Den amerikanske målaren Philip Guston rörde sig från politiskt muralmåleri och surrealistisk inspiration in i abstrakt expressionism. Inspirerad av bland annat undergroundserier skildrar han i ett enkelt figurativt alfabet 1900-talets brutalitet och sin egen existentiella vånda, menar vår konstkritiker Pontus Kyander.
Det hänger en halvstor målning på väggen. Dess fond är ljusrosa, en urtavla visar något slags tid, om än oklart vilken för visarna är lika långa, och i övrigt verkar det hänga små tavlor på spikar på denna denna målningens bakgrundsvägg.
Konturerna är tydliga och grova. I nederkanten syns huvudet av tre figurer med vita huvor. De tycks vara besökare på en konstutställning. En av dem är på väg ut ur bilden till vänster, de två andra ser på varandra medan deras pekfingrar riktas lite förvirrat mot varandra eller kanske mot väggen bakom dem. Hade det inte varit för huvorna hade de varit odelat komiska. Med huvorna är de ambivalenta, men fortfarande bistert komiska.
Jag har länge älskat Philip Gustons (1913-1980) måleri, men av delvis felaktiga orsaker. Eller kanske av de delvis rätta? För han är en fantastisk målare, med den där förmågan att också den minsta och enklaste målning eller teckning är igenkännbar som hans. Men jag såg framför allt det komiska, karikatyrmässiga i hans måleri, de breda och tydliga konturlinjerna och de återkommande igenkännbara föremålen mot en enkelt karakteriserad bakgrund. Det var lätt att se att de här bilderna var släkt med undergroundserier, men växlat till måleriets högre mynt. Hans arbeten rymmer emellertid så mycket mer.
Från marginal till samlarnas väggar
När Philip Guston 1970 i New York ställde ut sina målningar med figurer klädda i klanhuvor – vilka påminde om den rasistiska organisationen Ku Klux Klan – uppstod förvirring, irritation och i många fall avståndstagande. Han var känd och etablerad som en av målarna i New York-skolan, även omtalad som den abstrakta expressionisten. Här hade abstraktionen, det rena måleriet, den från annan verklighet autonoma konsten, blåst all världens väg. Att dessutom måla i en stil inte olik undergroundseriernas Robert Crumb gav inga pluspoäng i kretsarna kring Barnett Newman, Jackson Pollock, Mark Rothko och Willem de Kooning (även om just de Kooning inte var avvisande till att Guston sökte nya vägar). Serier förresten – var det inte sådant popkonstnärer som Roy Lichtenstein och Claes Oldenburg sysslade med? Det var ännu mindre en rekommendation i det etablerade abstrakta måleriets högborg.
Utställningen på Marlborough Gallery i New York fick nästan uteslutande förödande kritik och sålde i stort sett inte alls, och till galleriets förtjänst bör nämnas att de fortsatte visa Gustons arbeten framgent till konstnärens död 1980 utan att hans kommersiella framgång blev nämnvärt större.
Idag är situationen en annan. Minsta lilla teckning av Guston från de sista tio åren av hans liv då han arbetade figurativt med ett slags alfabet av enkla figurer – klangubbar, flaskor, kängor, tegelstenar, stafflier etcetera – kan kosta miljoner dollar på de internationella auktionshusen, stora målningar tio- och tjugodubbelt mer. Hans position i konsten har flyttat från ett måleri i populärkulturens marginaler till museernas och samlarnas finaste väggar.
Klangubbarnas rötter
Inte desto mindre kan hans konst uppfattas som kontroversiell. 2020, under de allra hetaste debatterna kring Black Lives Matter och kritikstormarna mot konstverk med tvivelaktig historia eller dito motiv fick några av världens största museer kalla fötter och ställde in sin planerade retrospektiv över Philip Gustons livsverk. Den storm man hade förväntat sig byttes mot en annan, för nu ställde sig istället en smärre armé av konstnärer och konstarbetare på barrikaderna och krävde att museerna skulle ompröva sitt beslut. Utan vidare kommentarer sattes museiturnén omsider i rörelse 2022.
På konstmuseet Tate Modern i London hänger verken i stort sett ordnade efter konstnärens egen utvecklingsbana. Eftersom jag själv uteslutande förknippat Guston med de sena förenklat figurativa verken får jag mig en ordentlig omskolning. Född 1913 som Philip Goldstein var han son till polsk-judiska fattiga immigranter; enligt den egenhändigt fabricerade familjemyten var föräldrarna från Odessa, men det kan inte påvisas att föräldrarna alls befunnit sig där. Men att familjen flydde de mot judarna riktade pogromerna i Östeuropa står utom allt tvivel.
Som barn blev han i Kalifornien vittne till Ku Klux Klans härjningar – och förstod även att deras rasism, som i första hand riktade sig mot afroamerikaner, också kunde riktas mot judar. Det är en rot till de klangubbar som återkommande finns i hans konst (även i ungdomsårens teckningar och muralmålningar) – men inte den enda.
Barndomens stora trauma var emellertid faderns självmord 1923. Efter att ha flyttat från Kanada till USA hade pappan Glib/Louis Goldstein tvingats att nödtorftigt försörja sig som lumpsamlare och förefaller ha gått in i en depression. Guston påstod att han själv upptäckte kroppen hängande från ett rep i trädgårdsskjulet och därefter skar av repet; enligt tidningsuppgifter var det modern som gjorde upptäckten. Under alla omständigheter blev rep ett återkommande motiv i hans konst. Att upplevelsen satte djupa spår i hans personlighet behöver inte betvivlas.
Antisemitismens fasor
Det är många faser av ett liv som kommer till synes på väggarna i utställningen. Här finns en ung talangfull målare och tecknare som tagit starka intryck av Picasso och surrealisten Max Ernst. Utbildad i muralmåleri och aktiv i kommunistiska grupper på 1930-talet är det inte överraskande att en del av de tidigaste kända verken är starkt politiska väggmålningar, med udden riktad framför allt mot diskrimineringen av afroamerikaner. När hans grupp av målare utförde en serie väggmålningar bland annat riktad mot rasförtrycket och Ku Klux Klan fick han se polisens specialavdelning mot just vänsteraktivister förstöra bilderna. Den mexikanske muralisten David- Siquieros fick vid ungefär denna tid se Gustons och hans vänners arbeten och bjöd dem 1934 att göra en stor väggmålning i kejsar Maximilians forna palats i Mexiko.
Den konstnär som emellertid satte starkast avtryck i Gustons tidiga figurativa måleri är tysken Max Beckmann, som redan innan han emigrerade till USA 1947 tycks ha influerat unga konstnärer i USA. Många av Beckmanns figurer bär mask och är som hämtade ur commedia dell’arte, och maskerade figurer uppträder flitigt även i Philip Gustons tidiga måleri, liksom man finner drag av Beckmanns teatrala kompositioner och kubistiskt färgade formspråk i hans arbeten. Även här, i Beckmanns maskerade figurer, finns en rot till klanhuvorna och maskeringen. I tillägg var Guston som ung en hängiven läsare av serietidningar, och även därifrån kan man tänka sig att han tagit intryck av maskerade hjältar och skurkar. De mer djupgående orsakerna till de ständiga maskeringarna vore värda en egen fördjupning.
Som många andra vänstersinnade konstnärer reagerade Guston starkt på de tyska bombningarna av den spanska staden Guerníca 1937. Hans svar i målningen Bombardment (1937) speglar intryck från mexikanskt och politiskt muralmåleri (till exempel i den högdramatiska kompositionen samt de starkt stiliserade skuggningarna och volymerna) men här återfinns också intryck från seriekonsten: den gasmaskförsedda figuren i röd mantel nedan till höger i den cirkelrunda målningen flyger fram inte olikt superhjältar som Blixt Gordon och Stålmannen.
Nyheterna och inte minst bilderna som nådde världen 1945 om nazisternas förbrytelser och förintelselägrens groteska dödsmaskinerier berörde honom djupt och långsiktigt. Föräldrarna och de äldre syskonen hade flytt pogromerna, och här upprepades mönstren och en del av enskildheterna, men i monstruös skala och statsorganiserad regi. Det är inte underligt att Förintelsens fasor upplevdes personligt och existentiellt. Antisemitismen hade varit oavbrutet stark under Gustons uppväxt i USA, men med bilderna från Auschwitz fick Förintelsen ett materiellt och kroppsligt uttryck i form av utmärglade eller förbrända och stympade kroppar, staplade resväskor och högar av övergivna skor.
Ett behov av masker
Efter att ha flyttat till New York från det relativt avlägsna Woodstock, där familjen slagit sig ner och som förblev deras andra hem, tog hans konst en ny vändning 1950. Med målningen The Tormentors (1947-48 hade han redan tidigare närmat sig gruppen av konstnärer som arbetade mer eller mindre abstrakt i staden och som bäst (men knappast fullständigt) sammanfattas i begreppet The New York School. Målningen balanserar mellan figuration och abstraktion: stora kantiga röda fält står mot en svart fond, men ytan är översållad med linjer skrapade i den ännu mjuka färgen där man kan föreställa sig fälten i jordbrukslandskap fångade rakt uppifrån – eller former och volymer – samtidigt som de röda fälten kan läsas som antydda mänskliga gestalter. Titeln leder tankarna i den senare riktningen.
Många av konstnärerna i New York var redan hans nära vänner, som Jackson Pollock som var hans studiekamrat redan i high school i Los Angeles, samt Mark Rothko och Willem de Kooning. Men närmandet till den abstrakta och ”autonoma” konsten skedde lika gradvis som han sedermera lämnade den.
I efterhand ter sig Gustons abstrakta period som en mycket utdragen parentes. I utställningen framgår det både hur vackert, lyriskt och lätt hans abstrakta måleri efter hand blev, och hur i grunden främmande det var för hans egenart som konstnär och människa. Runt 1960 dyker kraftiga svarta volymer upp centralt i hans expressivt präglade målningar, med återkommande titlar som The Painter och Head vilka understryker draget av porträtt och självporträtt. Att i dessa verk se honom långsamt lämna abstraktionen är som att iaktta hur en skulpterad kropp långsamt huggs fram ur granit.
Hans ambivalens inför New York-skolans anspråk framgår i ett intervjusvar från 1960, där han säger:
There is something ridiculous and miserly in the myth that we inherit from abstract art: That painting is autonomous, pure and for itself, and therefore we habitually analyze its ingredients and define its limits. But painting is ‘impure.’ It is the adjustment of impurities which forces painting’s continuity. We are image makers and image-ridden.
Tolv år senare, i samtal med Clark Coolidge år 1972, diskuterar han åter konflikten mellan ”ren” och ”oren” konst, och intressant nog sätter han in detta i konstens behov att ”maskera sig”:
What I think, in my own back and forth between the pure thing, the essence thing, and the figurative thing, the tangible object, is this: it’s as if I want a mask. And I think this is important, significant. I’ve thought so much about it, that one of the difficulties with this essence thing is that it is not hidden”.
Hur god är du själv?
1967 hade Guston flyttat tillbaka permanent till Woodstock, där en både splittrad och konstruktiv period inleddes. Medan måleriet utvecklades långsammare, experimenterade han i sina teckningar med en stigande grad av figuration. Från kraftiga linjer och ganska enkla former övergår han allt mer till att konturteckna stiliserade objekt som böcker, kängor, bord, klockor, glödlampor, rykande cigarrer, hus och snart nog också gestalter klädda i huvor och hellånga särkar. Klanfigurerna kommer tillbaka i hans konst efter att ha varit frånvarande sedan tidigt 1930-tal. Med tanke på hur långsamt saker skett i hans måleri de föregående tjugo åren är förändringen 1967-68 hisnande snabb och radikal.
Det är som om Guston långsamt lär sig ett nytt språk. I små målningar – inte sällan föreställande ännu mindre inramade målningar – målar han sitt nya enkla ”alfabet”, som han sedan hängde tätt i ateljéns gästrum, som för att kunna överskåda ett tangentbord.
I de större målningarna får de huvförsedda figurerna en prominent plats. Den omedelbara läsningen – även för hans samtid – är att se dem som just medlemmar av Ku Klux Klan. Men den enkla tolkningen saboteras av att gestalterna är sysselsatta med så triviala ting. De åker bil, röker, verkar uppgivna och emellanåt förtvivlade. Inte sällan är de konstpublik eller konstnärer, rent av självporträtt. Så måste man förstå målningen The Studio (1969) där en huvförsedd gestalt målar en annan huvgubbe på en duk ställd på ett staffli. Liksom för Guston själv är cigaretten ständigt tänd under arbetet.
Det handlar snarare om den ”ondskans banalitet” som Hannah Arendt skrev om i reportageboken Eichmann in Jerusalem (1963), där hon porträtterade dem nazistiske krigsförbrytaren som en byråkrat vilken satte plikten högt över den mellanmänskliga moralen (Arendts beskrivning av Eichmann har ifrågasatts, men det hör inte hit). Det är ingen tvekan om att Ku Klux Klans maskering ger uttryck för hat och ondska. Men hur ”god” är du själv tycks Guston fråga sig själv och oss, och kan du lita på att din omgivning förblir harmlöst välvillig eller likgiltig när omständigheterna förändras?
1960-talet innebar förvisso nya och förändrade omständigheter. Motståndet mot Vietnamkriget tilltog, det politiska våldet hade tagit en central plats i det amerikanska medvetandet efter morden på Martin Luther King och Robert F Kennedy sommaren 1968, och på hösten samma år slogs demonstranter ner med brutalt polisvåld utanför Demokraterna partikonvent. I Paris utlöste studenternas majrevolt likartade protester runt om i världens universitetsmiljöer, även i USA.
I was painting common objects and so on and the Democratic Convention took place, in 1968, and like everybody else I was very disturbed about it. It seemed to connect with way back in the ’30s when I was just beginning to paint. […] The Klan was very powerful in L.A. in those years.
Utan tvekan upplevde Guston parallellen mellan polisvåldet 1968 och polisattacken mot de egna muralmålningarna på 1930-talet i Los Angeles. Ett tydligare uttryck för Gustons politiska ställningstaganden vid den här tiden är en stor svit med politiska karikatyrer under titeln Poor Richard och riktad mot Nixonadministrationens ledande figurer – utöver den senare vanärade presidenten (vars huvud omisskännligt liknar en pung och penis) hans rådgivare Spiro Agnew, John Mitchell och Henry Kissinger. Tecknad under en hektisk period 1971 förblev den opublicerad under Gustons livstid.
Inte desto mindre kan hans konst uppfattas som kontroversiell. 2020, under de allra hetaste debatterna kring Black Lives Matter och kritikstormarna mot konstverk med tvivelaktig historia eller dito motiv fick några av världens största museer kalla fötter och ställde in sin planerade retrospektiv över Philip Gustons livsverk.
Skrattet fastnar i halsen
Så är vi tillbaka vid början av den här texten. Utställningen på Marlborough Gallery blev i lika mått flopp och skandal. Den blev en vattendelare i förhållande till kretsarna i New York-skolan. Guston drog sig undan från konstnärsumgänget, han hade sedan länge närmare band till författare som Philip Roth (även han bosatt i Woodstock) och tonsättaren Morton Feldman. Även det judiska tycks under hans sista årtionde ha blivit viktigare – Toran, den heliga skriften i form av en bokrulle, liksom uppslagna böcker förekommer ofta, och när han efter en hjärtinfarkt 1978 påmindes om dödens närvaro i livet bad han att Roth, Feldman och författaren Ross Feld skulle läsa Kaddish (i detta sammanhang en begravningsbön på hebreiska) över honom, vilket också skedde vid hans begravning 1980.
De i Gustons måleri förekommande klanfigurerna kan även förstås i belysning av judisk tradition. Golem kallas en figur i judisk folklore som är ett monster skapat ur lera av en rabbin, och vars våldsamma framfart kan riktas både mot de egna och mot det omgivande samhället. En av målningarna med en sådan gestalt har mycket riktigt titeln Golem (1971).
Klanfigurerna blev ett övergående stadium, han lämnade dem ganska snart efter utställningen 1970. Istället förefaller han mer upptagen med ett personligt och generellt trauma knutet till judeförföljelserna i Östeuropa (som drev familjen i landsflykt), Förintelsens ohyggligheter, och indirekt möjligen även faderns självmord när han var tio år gammal. I målningarna förekommer nu massiva ansamlingar, staplar och högar ofta av skor, stympade armar eller ben samt en enögd gestalt som ofta får fungera som en konstnärens alter ego. Den karikatyrmässiga stilen kan i förstone ge ett komiskt intryck, tills delarna lösgör sig för betraktarens blick.
Referenserna till Odessa (föräldrarnas ursprung enligt den egna myten) är direkta, som inskrift i en målning, eller som ett återkommande motiv av öppna hav (till exempel Black Sea, 1977). Ryggen av en gående man med ryggen fullhängd med skor kan – menar jag – ses som en referens till faderns sista olyckliga tid som lumpsamlare. Skor torde ha hört till det värdefullaste en sådan handlande kunde komma över (Back View, 1977).
Sedd i denna bredare och personliga kontext fastnar skrattet i halsen inför de komiska målningarna från åren kring 1970. De sista åren mörknar motiven ytterligare, och en livsångest kryper upp till ytan av målningarna. Cyklopen ligger återkommande i sin säng, till synes oförmågen att ta sig upp, sängrökande med ett fat småkakor på magen, eller sänkt i sömn med en bok på täcket men med drömmens fragmenterade och hotfulla element spridda i rummet bland annat bråte (Legend, 1977).
Det glimtar till av ömhet i Couple in Bed (1977): Tätt ihopslingrade ligger målaren, ännu kramande sina penslar, och hans hustru i sängen med bara toppen av huvudena utstickande ovanför bolstret. Målaren ligger i fosterställning med de magra benen och stora tofflorna synliga. Sängen nästan svävar i ett svart rum. Det är en bild om någon av den bräckliga återstoden av liv när människor åldras; deras ensamhet, tvåsamhet, isolering. Och arbetet med konsten som den absoluta och sista starka drivkraften.
Philip Guston.
Tate Modern, London.
Visades till 25 februari 2025.
