Ny Tid diskuterar i sitt senaste nummer den konst som etablerade teaterinstitutioner sätter upp, med en kritisk udd riktad mot att stora offentligt finansierade teaterhus sätter upp produktioner som kan beskrivas som lättsmält underhållning. Och medan lättsmält underhållning är tämligen lätt att känna igen är det värt att fråga: går det att säga något om vad som kännetecknar samhälleligt relevant teaterkonst?
Teatern kan fungera som en frigörande kraft. I boken Rhapsody for the Theatre identifierar filosofen Alain Baidou teatern som konstarten med den största emancipatoriska potentialen. Han beskriver teatern som en konstnärlig motsvarighet till politiken, där åskådarna och artisterna samlas till ett fysiskt rum med spektaklet som sin gemensamma avsikt. Just tack vare teaterns närhet till politiken – eller politikens närhet till det teatrala – har teaterföreställningen en unik potential att låta sin publik bli vittne till hur människor konstruerar sin sociala verklighet, med dess strukturella ojämlikheter och orättvisor, och går tillväga för att legitimera dem, och gör sig själva medskyldiga.
De teatrala och rentav kulissartade dragen kring makten är något som redan den ryske anarkisten Peter Kropotkin (1842–1921) uppmärksammade. Som klassprimus i pagekåren i S:t Petersburg fick han äran att tjäna som kammarpage vid Alexander II:s hov, och i sina memoarer En anarkists minnen ger han en levande beskrivning av det tsarryska hovlivet:
”De eleganta och förfinade umgängessederna – hur ytliga de än må ha varit – den strikta etiketten, den lysande inramningen kunde förvisso inte undgå att imponera. En stor levé är ett lysande skådespel […] – gästerna visas in av kammarherrar i guldbroderade uniformer, värdinnan ledsagas av rikt smyckade pager och ett helt följe av hovdamer, och allt försiggår med iögonfallande högtidlighet.”
Själva makten var ingen illusion. Tsaren var en av världens mäktigaste enskilda personer, och som autokrat koncentrerades makten i det väldiga imperiet till hans egen person. De teatrala uttryckssätten som omgav kejsaren utgjorde de metoder med vilka makten befästes och konstruerades.
”Men småningom, när jag hade fått mitt lystmäte av de ytliga ceremonierna och allt emellanåt uppfattade en skymt av vad som försiggick bakom scenerna fick jag klart för mig inte bara dessa skådespels fåfänglighet och vad de var avsedda att dölja, utan också att dessa obetydligheter så helt fångade hovets uppmärksamhet att alla frågor av verklig betydelse negligerades. Skådespeleriet sköt ofta verkligheten i bakgrunden,” beskriver Kropotkin.
Under änkedrottningen Alexandra Feodorovnas begravning 1860 fick Kropotkin följa med på nära håll hur spektaklet kring makten iscensattes.
”Under katedralens kupol hade en väldig tronhimmel rests över katafalken. Dess översta del utgjordes av en väldig förgylld krona, och från den hängde en ofantlig purpurmantel kantad med hermelin mot de fyra tjocka pilastrar som uppbar kupolen. Det hela såg mycket imponerande ut, men vi pojkar kom snabbt underfund med att kronan var av förgylld kartong och trä, att det endast var nedre delen av manteln som var av sammet medan den högre upp bestod av rött bomullstyg, och att hermelinbårderna helt enkelt var bomull eller svandun på vilket man fäst svartfärgade ekorrsvansar. De med svart kräpp draperade sköldarna med ryska riksvapnet återigen var gjorda av kartong. Men folkmassorna som vid vissa bestämda tider på kvällen hade tillåtelse att passera förbi kistan och hastigt kyssa täckelset av guldbrokad hade aldrig tid att närmare undersöka det falska hermelinsbrämet eller pappsköldarna, och den önskade teatraliska effekten uppnåddes till fullo med dessa enkla medel.”
Men ceremonin var nära att sluta i katastrof då en låga från ett vaxljus antände prydnaderna.
”Det svarta kräppen som hängde ner från en av vapensköldarna bakom honom fattade eld, och inom ett ögonblick stod skölden och bomullstyget i ljusan låga. En väldig eldstunga slickade sig upp längs de tunga vecken i den falska hermelinmanteln.” Bitar av brinnande tyg dalade mot golvet och hotade att antända damernas sorgslöjor, men medan pagerna störtade fram för att bära ut kistan löste eldtungan upp sig i mindre lågor som kvävdes av dammet och sotet i tygets övre delar.
Det mest dramatiska av allt, berättar Kropotkin, var tre ståtliga hovdamer framme vid kistan, som under hela uppståndelsen stod orörliga som statyer, med släpen från deras svarta klänningar utbredda över trappstegen upp till plattformen. ”Endast i [den sydryska skönheten] mademoiselle Gamaleias mörka ögon glittrade tårar som om de hade varit pärlor.” Vad som än hände måste showen fortsätta.
Begravningen med dess kulisser är en fascinerande beskrivning av ett sådant spektakel som Baidou beskriver. Kropotkins skildring gör det också tydligt att närheten till det teatrala inte handlar om någon liknelse, det är mer än symbolik. Politiken är teater, fast på en annan arena och med andra insatser. Kring makten finns det än idag otaliga ceremonier och markörer utvecklade för att skapa en effekt och imponera.
Teaterns subversiva potential ligger i att den kan visa upp hur makten iscensätts. Det gäller inte heller bara hovet och den politiska makten. Samhällets sociala verklighet konstrueras dagligen av individernas performativa beteende – förmedvetna eller internaliserade gester vars syfte inte är att uppnå ett konkret resultat, utan att manifestera en samhällsordning eller -status. Här kan också skådespelaren hitta en framtida funktion för sitt yrkesutövande. Medan skådespelarkonsten enligt en traditionell tolkning handlar om att göra en trovärdig gestaltning av inomfiktiva omständigheter på scenen, så kan skådespelarens yrkesroll breddas till att vara en expert på olika typer av performativitet i samhället.
Givetvis är det ingen enkel sak att avgöra vad som gör teater samhälleligt relevant. Inte sällan antas relevans vara det samma som att lyfta fram missförhållanden, orättvisor eller andra ”viktiga ämnen” till behandling, eller att upplåta scenen åt individer från rasifierade eller diskriminerade grupper för att berätta sina egna historier.
De är viktiga verktyg, men det är farligt att anta att dessa praktiker automatiskt skulle generera ”relevant teater”. Resultatet kan också bli slappt och tillrättalagt, välmenande men dåligt. Och i värsta fall fungerar produktionen som en slags avlatsbrev – en produkt som publiken köper för att markera att de hör till de goda människorna i samhället som ”bryr sig”.
Det är alltid lättare att hitta exempel på teater som inte är vad den borde vara, men det kan vara på sitt plats med exempel.
På Malmö stadsteater spelade år 2015 föreställningen Ottar och kärleken som handlade om RFSU:s grundare Elise Ottesen Jensen (1886–1973). Hon var journalist och skrev för den syndikalistiska tidningen Arbetaren under signaturen Ottar, och hon gjorde sig avskydd inom det borgerligt dominerade samhället för att hon förespråkade sexualupplysning och preventivmedel. I Ottar och kärleken framställdes hon som en obändig rättvisekämpe mot ett patriarkalt samhälle där kvinnorna förtrycktes inom och utom äktenskapet. Konsekvent hade hon fullständigt rätt medan hennes motståndare hade fullständigt fel. Vem, utom den mest bakåtsträvande mansgris, kunde motsätta sig hennes viktiga uppdrag? Ingen, det vore absurt.
I en scen mot slutet av föreställningen läste Ottar ett brev från från en kvinna på landsbygden, som hade fött otaliga barn och vars kropp var utsliten av de många graviditeterna. Hon bad Ottar om hjälp och råd i sin tröstlösa situation – för nu var hon gravid på nytt. ”Åh gud,” viskade en dam i bänkraden bakom mig i klockren teatralisk förfasan.
I Varats olidliga lätthet diskuterar Milan Kundera kitschen, och dess släktskap med propaganda. Kitsch är en framställning som påbjuder en entydig, omedelbar och förutsägbar emotionell respons hos åskådaren – kattungar, bebisar. Åh, så underbart, gärna får man gråta en skvätt. Kitschen är så nyttig för politisk propaganda eftersom den fungerar starkt likriktande. Försök att ifrågasätta kitschen ter sig till och med suspekta – vad är du för en, som inte älskar bebisar, eller sexualupplysning i det tidiga industrisamhället?
Pjäsen fick ett väldigt gott mottagande på kultursidorna, och det var ju på sitt sätt den trygga offentliga responsen till ett ”viktigt ämne” som detta. Det hade varit betydligt riskablare för en kulturkritiker att påpeka att Ottar och kärleken rätt och slätt var socialporr för en konservativ publik som kunde känna att den befann sig på rätt sida av historien.
Ottar framställdes som en förkämpe för i vår samhällsordning ”trygga” ämnen, rätten till preventivmedel och reproduktiv hälsa, medan hennes obekväma bakgrund som anarkistisk agitator tystades ner. Ottars anarkistiska övertygelse kunde rimligtvis ha varit en förutsättning för hennes radikala ifrågasättande av den patriarkala familjestrukturen, men det hade äventyrat fantasin om att kvinnlig frigörelse framföddes ur det liberala borgerskapet i en obefläckad avlelse. Genom att undvika detta otrygga ämne kunde teatermakarna förskansa sig i en moralisk position där det tedde sig riskabelt att utmana dem. Men det är ju inte konstnärligt mod, utan dess raka motsats.
En av mina stora scenkonstupplevelser under de senaste åren var musikalen The Book of Mormon av South Park-skaparna Matt Stone och Trey Parker. Föreställningen hade visserligen ett produktionsvärde som torde vara svårt för teatrar i Finland att matcha, men visade hur relevans inte begränsas av form eller genre. Det var ingen trygg tittarupplevelse, utan till min förvåning kände jag mig närmast skärrad mellan skrattanfallen.
The Book of Mormon handlar om mormonkillarna Price och Cunningham som skickas iväg till en isolerad centralafrikansk by för att missionera. Deras naiva uppfattningar om missionärslivet frontalkrockar med verklighetens fattigdom, krigsherrar och aidsepidemi. Hela historien levererades med bitande humor, väldiga musiknummer, samt en koreograferad steppdans där ljusen släcktes i några sekunder medan dansen fortsatte, och när ljuset tändes hade dansarna gjort ett klädbyte. Jag var helt enkelt såld.
Men satiren bet djupt, trots att verket på sitt ytligaste plan främst sparkade mot konservativa attityder inom mormonkyrkan. I en bredare mening visade verket hur en kolonial missionstanke gått i arv till en välmenande västerländsk medelklass, som i sin groteska självupptagenhet inbillar sig att den ska predika för människor på andra sidan jordklotet hur de bör leva sina liv. Det var inte utan att jag kände mig en smula träffad.
Så vad kan man sluta sig till med allt det här? Teater har en koppling till en bredare performativitet i samhället, och har därför en reell potential att vara samhälleligt relevant. Relevansen handlar inte om genre, form eller huruvida stycket är underhållande eller inte. Som all konst kan teater vara både frigörande och förstärkande, men också utnyttjande och bakåtsträvande. Det är en rimlig position att idka kritik utgående från, och det är rimligt att teaterinstitutioner accepterar detta då de besluter sig för hur de lägger ribban för sin konstnärliga verksamhet. N
