– eller hur Billy Idol sabbade sina chanser att vara relevant i en post-Reagan-värld.
Billy Idol som besökte Kuopio RockCock-festivalen i juli (se recensionen på sidan 49) var ett av 1980-talets stora MTV-fenomen. Med sitt peroxidblonda hår och sin utmanande persona var han omedelbart igenkännlig och blev ett uttryck för 1980-talets excess. Men han försvann nästan helt ur det kollektiva medvetandet efter floppen med Cyberpunk-albumet 1993 och det skulle dröja långt in på 2000-talet innan han igen var tillbaka. Att göra musik med cyberpunktema, en litterär genre som är ett slags mishmash av futuristisk teknologi ur ett gatuperspektiv, sociala omvälvningar och nationalstatens haveri, var Idols försök att hålla sig relevant i ett 1990-tal där artister som etablerat sig ett decennium tidigare hade allt svårare att behålla sin publik, och framför allt att hitta en ny.
Billy Idol, född som William Broad i Storbritannien, är i dag 62, han turnerar, gör ny musik, och verkar ha hälsan i behåll. Med tanke på hans livshistoria är det ett mindre under att han är där han är i dag, och han har utan tvekan spelat sina kort betydligt bättre än många andra av 1980-talets storheter. Trots det har den här självutnämnda eviga rebellen knappast känts relevant sedan karriärtoppen på 1980-talet. Går det längre att chocka en värld som upplevt både Marilyn Manson och president Donald Trump?
Innehåll bakom ytan
Billy Idol lyckades redan en gång med en förvandling: 1981 lämnade han den döende punkscenen som han varit med om att forma i London med sitt band Generation X, och landade som soloartist i New York.
Idol hittade gitarristen Steve Stevens, vars effektiva, behärskade spelstil genast fungerade i samspel med Idol: även om Billy Idol-soundet är stort finns det i Stevens spelande en känsla av tryckkokare. Idols egen framtoning växlar mellan det glammiga, som han också uttryckte i Generation X, och det aggressivt punkiga med peroxidblont hår och nävar pumpande i luften.
Tittar man noggrannare ser man att Billy Idols pumpande nävar inte så mycket är en invit till verkligt slagsmål som det är en pose, och i sin svettiga rytmiskhet har han något annat på hjärtat än att slåss med etablissemanget. Det här noterades också inom punkkretsar under Generation X-tiden på 1970-talet, inte alltid med gillande.
Efter EP:n Don’t Stop och albumet Billy Idol, båda framgångsrika, slog Billy Idol definitivt igenom 1983 med det andra albumet Rebel Yell. Idols manager Bill Aucion, som också var KISS’ manager, hade kopplingar till TV-branschen och visste att Nordamerika skulle begåvas med en TV-kanal som sände musikvideor dygnet runt. Billy Idol var snabb att utnyttja sin visuella framtoning maximalt genom MTV och han antog en provokativ persona som man för att parafrasera American Psycho-författaren Bret Easton Ellis kunde säga att till en inte obetydlig del byggde på att utmana imperiet.
Idols provokation bestod inte av idéer om hur samhället skulle vändas upp och ner, däremot körde han med en utpräglad bad boy-image som svarade direkt mot den sortens figurer som morsor och farsor varnat för i alla tider. Utanför musiken höll han ofta på med ett töntigt högstadievärsting-uppförande, detta långt in på 1990-talet, vilket också gjorde att han var enkel att avfärda som en idiot. Det här var inte heller, ens enligt honom själv, en helt orättvis beskrivning. Men det var bara en del av sanningen – något väldigt fundamentalt fattade han bättre än de flesta eftersom han blev ett av 1980-talets stora fenomen inom pop/rockmusiken. Det har också blivit tydligt då han på senare år talat om sin musik och kontexten han växte upp i, eller skrivit om i sin biografi, som han tvärtemot många andra i branschen faktiskt har skrivit själv.
uppror mot vem?
Billy Idols första musikvideor, ”White Wedding” och ”Dancing With Myself” (den första regisserad av musikvideolegenden David Mallet, den senare av Tobe ”Texas Chainsaw Massacre” Hooper) etablerade Billy Idol som MTV:s (degenerade) ansikte. Hans videor är genomgående estetiskt intressanta, oftast osande av kåthet. Filmerna objektifierar ofta främst Billy Idols egen kropp i den då nya 1980-talsstilen där kameran inte viker eller drar sig för att hårt styra ögat. Men genom hela hans karriär finns i bakgrunden också ett världsbygge som både grafiskt och ljudmässigt transcenderar hans signaturvrål owww, yeah, come-on.
På hans två skivor från 2000-talet finns direkta ljudreferenser till låten ”White Wedding” från 1982, i ”Trouble With the Sweet Stuff” från skivan Charmed Life finns rösttekniker som återkommer i Cyberpunk-albumet, ”Dancing With Myself”-videon har klara cyberpunk- och Mad Max-referenser och videon till ”Catch My Fall” (David Mallet, 1985) leker med både noir och futuristisk estetik. Karaktären Billy Idol är som en seriefigur som kan placeras i olika fiktioner som ändå alla har en omisskännelig Billy Idol-stil. En distinktion kan ändå göras i ”New York-känsla” för 1980-talet (mörkare, blåtoner, tätare), och ”Los Angeles-känsla” (orange färgskalor, vidare, öppnare) för 1990-talet och framåt.
Den explicita sexuella/pornografiska framtoningen är också intressant. Hur placerar den sig i en manlig rock/pop-kontext? Glam- och hårdrocken har alla ingredienser av den, men få, om någon, i mainstreamfåran var så nära att slira över i obscenitet som Idol. Med obscenitet menas här en för tiden ”sexuell oanständighet” som kunde ha gjort honom portförbjuden i officiella sammanhang. Hur framstår Idols framtoning i jämförelse med kvinnliga artister av samma tid? Är han närmare en samtida Samantha Fox än Madonna? Den fullständiga skamlösheten (som är beroende av ett skam-samhälle – mer om detta senare) är närmare Fox, medan stilmedvetenheten och förståelsen för det visuella mediet är närmare Madonna. Han är också närmare Madonna i den raka blicken, men långt från Madonna i att han inte har någon dialog med det samhälle som kan tänkas bli upprört. Det finns heller inga faders- eller modersfigurer han gör upp med.
Ännu om det explicita: det finns ingen som ska förföras, övertalas, luras i säng – i blicken finns en direkthet som förväntar sig samma direkthet av den som möter. Tillsammans med hans seriefigursframtoning och att han överlag är over the top på alla fronter, i kombination med hans signaturflin – det sneda, svårtolkade, lite hotfulla Elvisgrinet – finns det en fråga om vad direktheten betyder. Men något över tilltalet är uppfriskande, samtidigt som den väg han valt och bjuder in på inte nödvändigtvis leder in i den stora friheten utan snarare till akuten – dit den också tog honom själv ett antal gånger. En av gångerna var han kliniskt död av en överdos av partydrogen GHB.
Blade Runner och Neuromancer
Billy Idols texter innehåller inte sällan kulturella referenser, men består ofta av nonsens med en del fyndiga ordföljder och direkta sexuella markörer. Det stora rytmdrivna soundet fungerar bra i vardagsrum, kök och bil, men det är i kombinationen ljud och bild som hela Billy Idol framträder. Förutom 1980-talsvideorna bör nämnas den av David Fincher regisserade videon till Doors–covern ”LA Woman”, som har tydliga Blade Runner- och andra cyberpunkinslag, och de musikvideor som gjordes i samband med Idols kommersiella haveri: Cyberpunk-albumet.
Cyberpunk, utgiven 1993, blev en katastrofal flopp. Hur Idol kunde föreställa sig att något sådant skulle kunna gå hem för en större publik är obegripligt. När han står på scen i ett av de få tillgängliga videoklippen från No Religion-turnén verkar samma sak ha gått upp för honom själv, men albumet förtjänar ändå en djupare analys. Världsbygget är intressant som helhet, och nu talar vi om Billy Idol och inte Iron Maiden: Idols cyberpunksånger tar en ut på märkliga erotiska och psykopatiska äventyr och inte ut på något slagfält som soldat i framtiden. Men delarna i sig, speciellt texterna, är helt hopplösa – de är, om inte helt och hållet camp, så ibland alltför nära.
Cyberpunkfantasierna säger Idol att började då han råkade ut för en motorcykelolycka år 1990. Han var på väg hem från studion, kollrig i tankarna efter de rapporterat fantastiska excesserna under inspelningen av Charmed Life, och satt och tänkte på Peter O Toole på motorcykel i filmversionen av Lawrence av Arabien, då han blev påkörd från sidan och nästan förlorade ena benet. På akuten, kopplad till diverse maskiner och efter omfattande operationer, blev han inspirerad av cyberpunken, kopplingen mellan människa och maskin och kemikaliernas förmåga att förändra medvetandet – det senare som nämnt ingen nyhet för honom.
När det år 1993 blev dags för presspresentation av det nya Cyberpunk-albumet sade han sig ha läst William Gibsons Neuromancer, vilken han också krävde att journalisterna skulle ha läst innan de fick prata med honom, och han verkade på allvar tro att det fanns en mainstreambeställning på technopop-rock som skildrar en dystopisk framtidsvärld. Han var också begeistrad av att med en Macintosh ha skapat sin egen studio i garaget och där framställt ett album i vad som för honom var rekordfart, samt det nya internet. I promomaterial från tiden sitter han och skriver på ett tangentbord med en något osäker tvåfingersteknik – direkt kommunikation över nätet med fansen i en BBS! Han säger att Cyberpunk är hans svar på Nirvana och grungen.
Vad gick fel?
Det är svårt att på kort utrymme utreda exakt var det går snett, men vill man sätta fingret på något, så är det ”påklistradheten”. Billy Idol lyckas inte göra kopplingen mellan samtid och framtid – om man vill hitta ett album som fångar stämningen i William Gibsons litteratur så är U2:s Zooropa inte det dummaste stället att börja. Och vill man annars bara få en känsla för vad cyberpunk kan vara år 2018, som redan i många avseenden seglat förbi cyberpunklitteraturens mest fantastiska och dystopiska scenarier, är nästan alla album av Massive Attack att rekommendera – särskilt Mezzanine från 1999.
Ändå finns det mycket som gör skivan Cyberpunk intressant mer än som bara en studie i missberäkning. Billy Idol är framtiden på spåren, men han lyckas inte förankra sina ambitioner. I intervjuer från tiden försöker han ansträngt göra sitt projekt socialt relevant, men det blir för halvhjärtat, för slarvigt. Idol lyckas inte genom sin persona tala allvar om dessa saker, han saknar förmågan som till exempel David Bowie visade prov på att resonera vettigt och visionärt om internet och framtiden i en BBC-intervju (som i och för sig är från 1999, det vill säga sex avgörande år senare).
I Billy Idols cyberpunkprojekt involverades personer som Timothy Leary (känd motkultursmänniska som kombinerade Harvard och LSD) och Stan Winston (effektspecialist, bland annat till filmen Terminator). En hel del av estetiken är intressant (dock inte hans scenutstyrsel som ser ut som något Grotesco skulle använda för att göra parodi på ett kroatiskt millennieskiftesdisko), albumet har en specialversion med en diskett med multimediamaterial (Idol var kanske den första mainstreamartist att lansera dylikt) och han gav sig ut på turné med stora ambitioner. Men floppen var mer eller mindre total. Publiken förstod inte vad han höll på med och han verkar inte själv heller ha haft tillräcklig koll. Ett av problemen med albumet är även att han är för explicit och inte tillräckligt mångtydig i sitt visionerande. En större mångtydighet skulle ha tillåtit honom att både säga saker om samtiden och framtiden på samma gång – visa att världen vi lever i kan beskrivas som science fiction, vilket skulle ha gjort det lättare för publiken att engagera sig i Idols vision.
Vilse i postimperiet
Efter Cyberpunk försvann Billy Idol från offentligenheten. Motorcykelolyckan gjorde att han förlorade rollen som mördarroboten T1000 i Terminator 2 och att hans roll i Oliver Stones Doors-film skars ner betydligt. Hans privata problem och drogmissbruk accelererade – han gjorde en mycket bra singel, ”Speed”, men det dröjde ända till 2005 innan han släppte ett nytt album. När han återkom med Devil’s Playground var det musikaliskt med fina Billy Idol-takter: hutlösa ”Scream”, och den mörka ”John Wayne” är speciellt bra sånger.
Men om man tar fasta på Bret Easton Ellis idé om imperiet och postimperiet är det oklart var Billy Idol ska sätta ner fötterna. Han kan inte vara aktuell som provokatör – den tiden är förbi – vilket är Bret Easton Ellis poäng: det finns inte längre någon publik att chockera – Marilyn Manson var den sista som hann med på chocktåget. Ronald Reagan är inte president, Bill Clinton har varit ute och tänjt på gränserna för hur mycket nonsens man kan säga offentligt med ett pokeransikte, Madonna- kan inte utmana någon med ”Like A Virgin”. I den nya tiden, i postimperiet, behöver kändisar inte längre låtsas vara ångerfyllda för att ha blivit ertappade med den ena eller andra substansen. Paradise Hotel är det nya normala, publiken rycker på axlarna och behöver inte legitimera sin voyerism med låtsad indignation. Billy Idol hörde heller aldrig till dem som brydde sig om att spela ångerfylld framför kamerorna – men samhället som hans excesser utspelade sig i brydde sig, vilket delvis bidrog till hans popularitet, eller åtminstone till hans kändisskap.
Senare kommer Donald Trump som beviset för skamlöshetens triumf och Hillary Clinton som missberäkningens ansikte, och en publik som är alert för minsta möjlighet att personligen bli kränkt och göra sig till offer för generaliseringar och pikar. I denna nya värld har Billy Idol svårt att hitta någon samhällelig relevans, om han inte vill bli en Morrissey och börja häva ur sig politiskt laddat struntprat – vilket är en roll som tack och lov nog ligger långt från honom.
Det han är är helt enkelt en kompetent rockare – det hörs på hans senaste album, Kings and Queens of the Underground (2014) – till skillnad från det obegripliga julalbumet Happy- Holidays (2006). Men Billy Idol slarvade bort det sena 1990-talet och början av 2000-talet då han kunde ha omskapat sig själv till något annat än den seriefigur han förblivit sedan 1980-talet. N
LÄS OCKSÅ: Kommentar: Vem är vår tids Billy Idol?
Text: Marcus Prest
Foto: Elis Karell
