Nora Hämäläinen undersöker kluvenheten i Klaus Härös filmer, inspirerad av Iris Murdochs begreppspar fantasy och imagination.
Tänk dig något så otänkbart som en finlandssvensk regissör som gör visuellt tilltalande filmer med högklassiga skådespelarprestationer och med en stor publik både i Sverige och i Finland. Tänk då Klaus Härö. Först vill man gärna kyssa marken som han går på för att han har upphävt jantelagen. Eftersom han plötslig är ensam stjärna på den finlandssvenska filmhimlen vill man sedan snabbt riva ner honom igen. På grund av den typ av filmer som han gör, populära filmer som behandlar etiska frågor, väcker han också en annan typ av kluvenhet som kretsar kring ämnets tyngd och framställningens lätthet. Det är den senare kluvenheten som intresserar mig här och den är ingalunda förbehållen honom. Men han får – som den stora finlandssvenska – stå modell. Min försiktiga förhoppning är att de kritiska poänger jag vill föra fram inte skall uppfattas som utslag av den nämnda sorten av finlandssvensk missunnsamhet.
Härös första långfilm Elina – som om jag inte fanns från 2002, ursprungligen lanserad som barnfilm, handlar om en finskspråkig flicka i 50-talets Tornedalen som blir trakasserad av sin lärarinna på grund av att hon envisas med att tala finska i skolan. Den andra, Den bästa av mödrar, från 2005 handlar om en pojke som åker som krigsbarn till Sverige och om hur han påverkas av att skiljas först från sin riktiga mamma och sedan igen från sin svenska mamma. Den tredje, Den nya människan, med premiär i år behandlar de svenska tvångssteriliseringarna under 1900-talets andra kvartal, genom berättelsen om en fattig flicka i övre tonåren som efter moderns död i början av 50-talet blir skickad till ett s.k. arbetshem, ett fängelseliknande internat som man inte kommer ut från om man inte går med på att bli steriliserad.
Alla tre filmer har vissa genomgående drag. För det första har samtliga ett barn (i det sista fallet en tonåring) i huvudrollen och alla de här barnen har nyligen förlorat den ena av sina föräldrar vilket ökar deras sårbarhet i världen. För det andra har filmerna en väldigt uppenbar och avsiktlig gemensam etisk tematik, där det välmenande samhället kör över den lilla individen. För det tredje bygger alla på händelser i vår närhistoria, framför allt svensk närhistoria. Utan att vara sanna historier iscensätter de historier som kunde ha varit sanna, situationer som antas ha varit verklighet för många. Samtliga historier förlitar sig på vår villighet att ta dem som historiska, som verkliga beskrivningar av en tid som samtidigt är väldigt nära och väldigt avlägsen. Det är 40–50 – talens folkhemssverige som målas fram i en blandning av estetisk nostalgi och etiska förbehåll.
Vidare har de flera stilmässiga likheter; de är filmer för en bred publik, melodramer av en hollywoodflirtande mainstreamtyp. Lättillgängliga, lättittade, upplyftande och lagom emotionellt engagerande. De är berättartekniskt traditionella, med en dramatisk kulmination mot slutet av filmen där det goda ändå på något sätt vinner över det onda. Det goda och det onda spelar centrala roller även om de inte som i sagorna är personifierade. Det är systemet som står för förtrycket; systemets representanter menar överlag väl och är på ett för moderna tittare angenämt sätt komplexa, lite onda och lite goda på samma gång. Att det goda har en starkare hemvist hos de små och det onda hos de stora är likväl en central ingrediens. Sentimentalitet är inte främmande. Särskilt Den bästa av mödrar spelar på den strängen; i efterhand känns det som om nästan varje scen skulle ha haft en känslomässig höjdpunkt.
Trots att alla filmerna behandlar övergrepp är de inte mörka till tonen. Livet vinner alltid och det skall vi heller inte glömma ens när det är som mörkast. Tittaren sätts inte på prov; mörkret illustreras men understryks inte, upplevs inte. Här är det mörkt, just nu, säger filmen. Tempot är för högt för att mörkret skall hinna dröja kvar. I Elina kan tempot uppfattas som ett för barnfilmen nödvändigt flyt och den relativa ljusheten som ett för barnfilmen nödvändigt hopp. Samma egenskaper blir tyvärr i vuxenfilmerna exempel på den för mainstreamfilm typiska flåsigheten där förtydligande scener sätts in på bekostnad av det andrum som behövs för att upplevelsen av det öppna jaget, av nuet och av smärtan i nuet skall materialisera sig. Filmerna lyckas inte upphäva den begränsning som dikteras av den tid det tar att se dem. Man springer igenom de för berättelsen nödvändiga komponenterna. Inga vertikala linjer vill öppnas; inga hemliga rum. Ett annat berättarmässigt grepp kunde kanske ha borrat sig djupare in i upplevelsen. Samtidigt är det kanske av större vikt här att filmerna, för att nå ut, inte upplevs som mörka eller tråkiga av genomsnittstittaren.
Det konventionella formatet till trots är alla de tre filmerna samhällskritiska. Hur man än vänder på det. De behandlar samhällets övergrepp mot de mest sårbara av individer. Det är inte den individuella ondskan hos samhällets representanter som utgör problemet. Det är den kollektiva, missriktade välviljans ondska som ger svängrum för fanatiska teknokrater som doktorn i Den nya människan eller osäkra maktmänniskor som lärarinnan i Elina. Man kan fråga vilken roll filmernas konventionella tilltal spelar här. Dels gör det filmens problematik tillgänglig för möjligast många människor och ger på det sättet underlag för en bredare diskussion. En sådan här film kan lyfta fram en social orättvisa till offentlig diskussion. Om inte tvångssteriliseringarna redan hade processats i svensk offentlighet skulle Den nya människan med säkerhet ha kunnat bidra. Elina torde kunna mana en och annan lärare med invandrarelever (eller finlandssvensk lärare med finska elever) till försiktighet i fråga om att begränsa elevernas språkanvändning. Den bästa av mödrar bekräftar något som många har tänkt; att det inte var en entydigt bra idé att skilja barn från sina föräldrar i krigstid, att det finns saker som är viktigare än rikligt med mat och fysisk trygghet. Men formatet slår också in frågorna i ett bekvämt paket som gör att de kan inordnas i samma tvivelaktiga genre som mjölkar holocaust för sentimentala syften.
Jag söker redskap för att komma tillrätta med mina förbehåll och hittar Iris Murdochs distinktion mellan fantasy och imagination; ett begreppspar som svenskan tyvärr inte riktigt ger utrymme för. Fantasy är självhävdelse, sentimentalitet, tröst, flykt, projektion. Imagination är inlevelse, tankens kraft att trancendera jaget, att komma utanför jaget, att komma till insikt om den andra människans verklighet; mycket nära besläktat med Murdochs lika svåröversättliga etiska ideal av unselfing; att övervinna, utplåna sig själv. Begreppsparet har en dubbel funktion hos Murdoch; både som konstkritiskt och moralfilosofiskt redskap. Båda aspekterna har tillämpning på Härös filmer.
Konst som bygger på fantasy är ett självcentrerat esteticerande av jaget. Fantasykonst är kitsch; tröstande overklig, bomull runt hjärnan, ett simulacrum. All riktig konst bygger på imagination; är genuint medkännande men inte sentimental. Om man försöker tillämpa det här på faktisk konst, en utställning eller kanske en bok som man har tyckt om, märker man att distinktionen är orimligt sträng. Hårdast drabbas sådan konst som uttryckligen bygger på någon form av förädlad narcissism. Det mesta av nutida visuell konst är självupphöjande på ett sätt som svårligen undgår Murdochs fantasystämpel. Likväl är en del (vill jag hävda) bra på ett okitschigt sätt. Bland författare skulle t.ex. Marcel Proust åka på sophögen direkt på grund av hög runkfaktor, både för författaren själv (kan jag tro) och för de stackare (inklusive mig) som har fått absolution genom Marcels begränsningar. Distinktionen är dels för kärv och går dels för långt med att knyta samman narcissism, tröst och kitsch. Likväl fyller Murdochs distinktion en kritisk funktion för den ställer de viktiga frågorna; är inlevelsen här äkta eller poserande? Är sjävutlämnandet nödvändigt eller narcissistiskt? Talar verket till mig eller till en bild av mig som jag vill upprätthålla? Talar verket om sitt objekt eller om en bild av objektet som jag vill bevara? Talar det till oss eller till en bild som vi, tillsammans som åskådare eller tillsammans med konstnären, vill upprätthålla? Bjuds vi på insikt eller inbillning?
Som moralfilosofiskt redskap syftar distinktionen främst till att sätta fingret på arten av den föreställningsförmåga som den goda människan, i Murdochs syn, behöver. Godhet förutsätter föreställningsförmåga, men all sådan förmåga, även om den är välvillig och välmenande, är inte etiskt uppbygglig. Den kan också vara självcentrerad, självbekräftande, schablonmässig, nedlåtande, upphöjande; kitsch helt enkelt.
Här uppstår en oundviklig koppling mellan verkets konstnärliga kvalitet och dess etiska kvalitet. Frågan om ett etiskt tema på ett fruktbart sätt kan behandlas i en sentimental form skulle av Murdoch besvaras entydigt nekande. Vi behöver inte köpa den här kopplingen, men låt oss begrunda den. Poängen är att ett verk som inte bygger på äkta imagination varken är konstnärligt eller etiskt tillfredsställande. Men vilken är tillämpningen på Härö? Hans filmer kan, om man så vill, ses som etiskt engagerade. De behandlar etiskt laddade teman; de kan beröra och de kan väcka diskussion. Jag misstänker att Murdochs krav åter är för strängt här – vad som är etiskt engagerande på ett genuint sätt kan knappast avgöras av strikta estetiska kriterier av en specifik typ. Vidare öppnar Murdochs distinktion för ett slags kultursnobberi som är minst lika tvivelaktigt som sentimentalitet kring etiska spörsmål. Om någon blir etiskt engagerad, rörd och ställd av en film som snobben anser vara sentimental och ha för tunna karaktärer, kan snobben bekräfta sig själv genom att döma denna någon till kitschmänniska, tröstsökare och etiskt omogen. Klokare har vi knappast blivit.
Frågan är då om vi kan navigera runt snobbismen och ändå ta tillvara det viktigaste av Murdochs insikt. En möjlighet är att gripa tag i filmerna med en blandning av hemmagjord konstkritik och etiskt engagemang. Filmernas engagemang med de frågor och karaktärer de behandlar lever kanske inte upp till kraven på imagination enligt Murdochs modell. Den form av medkänsla och inlevelse de visar upp är delvis utifrån sedd och gömmer ett tomrum i sin kärna. Vi kan omfatta den här åsikten som en kritik av filmerna som konst och ändå anse, med vissa kvalifikationer som fylls i efterhand, att filmerna fyller etiska, sociala och historiska funktioner som delvis legitimerar deras existens som något annat än underhållning.
Jag såg själv Elina med tre högstadieklasser som jag undervisade för något år sedan och legitimerade valet för mig själv på flera, för mig själv tillräckligt tillfredsställande sätt; viktigt för finlandssvenska elever att se rikssvensk film (ingen självklarhet att de förstår språket!), trevligt med en finlandssvensk regissör, problematiken ligger nära till hands för tvåspråkiga Helsingforselever, etc. Jag var relativt nöjd med mitt val även om vi inte fick tid att diskutera filmen i klass. Om jag var lärare i modersmål eller något annat lämpligt ämne skulle jag gärna ta mina klasser och titta på Den nya människan.
Man kan fråga varför jag skulle göra det om jag tycker att filmerna – åtminstone de två senare – är sentimental underhållning? Svaret är enkelt – de utgör är ett fantastiskt diskussionsunderlag paketerat i en form som varje gymnasieelev (med undantag för någon eventuell enstaka depraverad filmsnobb) kan ta till sig. Det första diskussionsämnet infann sig då jag promenerade ut från biografen och mitt filmsällskap, en ung man på 21 år, avfärdade filmen som en popcornsnyftare. Om jag dittills hade varit av samma mening och smusslat undan någon sentimental tår i vanten, står det plötsligt fullständigt klart för mig att det är en feministisk film, en film om patriarkalt förtryck. Förtryckets mönster är invävt i berättelsen på ett sätt som är överraskande komplext. Jag påminner mig om att mitt sällskap – inte mindre feminist än jag – inte är kvinna, inte har barn, inte hör till någon annan minoritet än den finlandssvenska och inte har belastats med den kunskap om patriarkatets koder som är lite svårare att undvika för en kvinna. Alltså bjuds han på en monolog med ungefär följande innehåll:
Förhållandet mellan huvudpersonen Gertrud och vaktmästaren på arbetshemmet, som mitt sällskap uppfattar som “den obligatoriska romansen”, är i själva verket en skickligt ditsatt ledtråd angående kvinnoförtryckets mekanismer. Vaktmästaren som är en räddhågsen, barnslig, snäll nolla blir en förtryckare, visserligen på ett annat sätt än det system som han arbetar för, men i samma anda. Omständigheterna gör hans klumpiga och ansvarslösa romans till en form av grövsta utnyttjande, den svaga fångvaktarens utnyttjande av den i sig själv betydligt starkare fången. Läkaren, doktor Berg, som trots att han bara dyker upp ibland tycks ha gränslös makt över etablissemanget är patriarkatet personifierat. Tyvärr blir han, en lovande entré till trots (han sitter i en soffa på sitt kontor och lyssnar med lysande ögon på ett nationalromantiskt drypande stycke av Hugo Alfvén när Gertrud bär in hans kaffebricka), den mest oförlåtligt tunna av Härös karaktärer; en schablonmässig docka, som låter som en upphakad grammofonskiva.
Samtidigt är det fråga om ett selektivt kvinnoförtryck som upprätthålls av kvinnor. Inte, som i många fall, av kvinnor som själva är offer, utan här av kvinnor som tack vare en annan bakgrund är friade från just den här formen av förtryck. Ett kvinnoförtryck som slår till med full kraft där det ännu kommer åt; bland dem som inte bara är kvinnor utan också är fattiga. Verksamheten på arbetshemmet, som med största tydlighet är just kvinnoförtryckande, upprätthålls av kvinnor; en sträng men moderlig föreståndarinna som ärligt verkar vilja “flickornas” bästa och en flock med “systrar”. Särskilt en ung, lång, blond, vacker “syster” med stora blå ögon, inte äldre än internerna själva, är ditsatt för att ge rysningar. En smärre skillnad i föräldrarnas socioekonomiska status skulle ha gjort henne till en av flickorna, men nu agerar hon systerpolis i väntan på att bli gift eller befordrad. I ett Sverige som redan möjliggör karriär och egna val för kvinnor med lämplig bakgrund, spärrar man in fattiga flickor för att de inte skall föröka sig. Klassförtryck alltså.
Förtryckets tredje ansikte, rasförtrycket, presenteras i form av en zigenarkvinna som ställs inför ännu orimligare villkor än de övriga “flickorna”. Vuxen, mor till ett barn, redan steriliserad och alldeles uppenbart kapabel att ta vara på både sig själv och barnet ute i samhället, tvingas hon bo kvar på arbetshemmet som i ett fängelse. Ett tacksamt stycke information, känns det som, men lite för mycket av ett obligatorium. Likväl bidrar också den här biten till filmens funktion som diskussionsunderlag, då den knyter an filmens problematik till de rasbiologiska idéer som vi alla känner till konsekvenserna av.
Mitt sällskap invänder att han inte tror på Härös medkänsla, att hans engagemang inte verkar riktigt äkta. Den intelligenta ungdomens avsmak för mainstreamprodukter? Presenterad som en filmkritisk poäng snarare än en etisk poäng är det väldigt mycket Murdoch över invändningen – oäkta medkänsla som ett estetiskt misstag. Men just då kan jag inte bry mig mindre eftersom min monolog är på väg in i ett nytt argument som är följande:
Det är viktigt att den här typen av filmer görs för att påminna oss om historiska fakta. Det här har också hänt; kanske inte exakt så, men nästan. Den modernitet som har skapat välfärdssamhället har i sin ordningsnit och sitt kontrollbehov också gett utrymme för detta! Man måste påminnas. Vi behöver inte påminnas om holocaust med en ny spelfilm varje år, men den här filmen har ju inte gjorts förut. Film är ett otroligt starkt medel för att skapa allmän medvetenhet.
Den här välsignelsen har också en baksida som det just då inte blir tal om. Utan systematisk utbildning i historia är man ohjälpligt utsatt för berättelsens makt. Jag vet att mina huvudsakliga kunskaper om finskt allmogeliv baserar sig på Mauri Kunnas Jyckebergaböcker och att mina föreställningar om äldre finsk historia i mycket hög grad bygger på en tidigt intagen och mycket tvivelaktig blandning av Mika Waltari och Kaari Utrio. Oberoende av både etiska och estetiska förbehåll stannar Härös filmer kvar i min bild av 1900-talets Sverige, i en bisarr samlevnad med Jan Myrdal, Astrid Lindgren, Evert Taube och Ingmar Bergman, bland andra.
Men hur hänger då filmernas historiska dimension samman med de övriga? Historisk autenticitet, eller åtminstone ärlighet, är en konstnärlig dygd eftersom historiska felaktigheter (om de inte är konstnärligt välmotiverade) grumlar njutningen för den kunniga läsaren eller tittaren. De stör helt enkelt. Eftersom vi dessutom har en benägenhet att bruka konstprodukter som historieböcker är det hyggligt om konstnären beaktar det på något sätt.
Behovet av att påminnas är i högsta grad en etisk angelägenhet. “Vem är man om man blundar?” frågar föreståndarinnans voiceover i början på Den nya människan. Vi måste med andra ord se till historien; döma och ta lärdom. Här fungerar historiska händelser som negativa exempel. På ett djupare plan fungerar historiska händelser också som byggstenar i våra identiteter. Om vi antar, som det är brukligt i nutida moralfilosofi, att vår moraliska förståelse är knuten till vår förståelse av oss själva, av vem vi är, har vår kunskap om och tolkning av historien en avgörande etisk roll. För vi är, bland annat, produkter av ett samhälle och samhället är, bland annat, en produkt av ett tidigare samhälle. Och voilà, där har vi en uppenbar etisk dimension till finländarnas uppmärksammade förkärlek för historiska filmer och romaner.
Men det finns en ytterligare dimension i vårt förhållande till historien som knyter an till både etiska och estetiska frågor. När vår dom faller över gångna tiders misstag sitter vi i en viss bemärkelse med facit i hand. Även Härö. Det här är både ett etiskt och ett estetiskt problem. (Och nu menar jag verkligen problem och inte misstag!) Det är extremt svårt att skildra en gången tid på ett generöst sätt; med imagination, om man, så att säga, vet bättre. Det är nästan omöjligt att fånga den verkliga, autentiska upplevelsen när man vet vad som kommer efter; vilka händelser och vilka förändringar i förståelse och attityder.
Det blir lätt lite som när Kjell Westö i Där vi en gång gått beskriver decennieskiftet 1920–30:
”… alla större städer i den västra hemisfären delade rytm och andedräkt, och den andedräkten var nöjeslysten och het. Samtidigt var den också sötaktig och rutten av gångna och kommande tiders massdöd och ångest, men det märkte nästan ingen, för alla tankar och rädslor dränktes i larmet och swingen…” Jaha, kan man undra. Var det här en del av deras upplevelse – var andra världskriget en del av deras 30-tal, på samma sätt som det är en del av vårt 30-tal?
Det är inte självklart att vi skall prioritera en undersökning av deras upplevelse, så vitt vi kan nå den, framom en undersökning av vår egen historiska upplevelse. Oundvikligen landar vi också mitt emellan, hur vi än gör. Men det är bra att tänka på skillnaden. Att smaka på den. Att skildra deras upplevelse med våra tjocka glasögon öppnar sagolika tillfällen för kitschen att tränga in. Exempel? Jag kommer att tänka på Gertruds slag med öppen hand över föreståndarinnans ansikte och Kjell Westö-citatet ovan, eventuellt också pojken i Den bästa av mödrar som snickrar en flotte att segla hem till Finland med. Lägg gärna till egna favoriter! Det troligaste är lyckligtvis att våra listor blir väldigt olika. Autentiskt för en kan vara kitsch för en annan och vice versa. Lyckligtvis; för vem unnar inte varje berättare att finna, bland alla kluvna kritiker, en lyssnare med rent hjärta.
Recension av Härös senaste film Den nya människan.
Nora Hämäläinen
