Många av de visuella uttrycken i Shirin Neshats film Kvinnor utan män (Zanan-e bedun-e mardan, 2009) liknar dem hon också använt i sina stora videoinstallationer. Från konstmuseet Emma i Esbo för ett par år sen minns jag bland annat svartvita, grafiska scener, en flock svartklädda kvinnor drar upp en stor båt på stranden, eller, på en motsatt vägg, en flock män på en kringbyggd gård, eller i ett öppet landskap. Tysta, arketypiska bilder, hotfulla, knappt några enskilda individer. Starka scener som liksom försiggår alltid eller utanför historien.
Överraskande nog är spelfilmen Kvinnor utan män, vid sidan av en högst ”visuell” film, dessutom en tydligt historisk film, rentav en påkostad politisk filmproduktion på stor duk i färg. På ett plan är berättelsen nämligen fast förankrad i Iran 1953, året för den CIA-sponsrade kuppen mot statsministern Mossadeqs demokratiskt valda regering. En av kvinnorna i titeln följer ivrigt med händelserna i radio, tillbringar allt mera tid utanför hemmet, hjälper småningom den underjordiska kommunistiska rörelsen med att dela ut illegala flygblad för att försöka förhindra kuppen. En annan kvinna får nog av sin sin man, en hög officer, och lämnar honom. En tredje rymmer från en bordell. Trots deras vitt skilda bakgrund hamnar kvinnorna småningom i ett stort hus i en vacker trädgård. En slags tillfällig paradisbild; utopin varar inte länge.
Jag såg Kvinnor utan män på Kärlek&Anarki-filmfestivalen i Helsingfors; salen var fullsmockad och föreställningen följande dag, i en större sal, var likaså slutsåld. Intresset för iransk film är stort, världsstjärnan Abbas Kiarostami har lagt grunden i flera decenniers tid, och t.ex. Marjaneh Satrapis tecknade Persepolis (2007) visades i den ordinarie biografrepertoaren. Kvinnor utan män tycks importörerna (eller snarare: importören) däremot inte våga satsa på som vanlig biofilm. Man kan fråga sig varför.
Det jag själv funderade på efter Neshats film, för min del årets bioupplevelse, var ändå inte så mycket följderna av Finnkinos biomonopol. Snarare väckte filmen många eftertankar kring sin genre. Politisk film som också är konstnärligt intressant, eller vice versa – hur mycket sånt ser man?
Visst, dokumentarismen upplever ett uppsving i kölvattnet på Big Brother, reality-serier och Michael Moore, det ser man inte minst på intresset för ”samhällsfilmfestivalen” Lens Politica, nyss genomförd för femte gången i Helsingfors. Det är informativt, det är viktigt, men dokumentärer om elektronikskrot, Gaza eller sjukvård i USA är inte det jag nu far efter. Snarare tänker jag på spelfilmer som på ett plan står stadigt i en konkret politisk verklighet men samtidigt, på ett annat plan, lyfter upp och vänder på frågeställningen så att den öppnar mot tankar man aldrig hade fattat att tänka i en ren dokumentär.
Med andra ord, gör det som poesi kan göra med verkligheten: inte utplåna den, men utvidga den.
Aki Kaurismäki och Lars ”von” Trier, två nordiska auteurer, har givetvis nånting av detta. Kaurismäki genom långt driven stilisering, lakonism och underförstådd humor inom ett fält som vad ämnena beträffar kunde vara den klassiska realismens. Kaurismäki gör färgerna lite för klara, de få replikerna lite för träffsäkra, verkligheten lite för verklig för att det ska kännas som enbart ”verkligheten”. Trier å sin sida släpper in manipulativt beräknande doser av galenskap i ramar som annars ligger nära den traditionella hollywoodfilmens, underminerar på så sätt klichéerna. En politisk udd finns ofta där, den är påtaglig åtminstone i Dancer In The Dark, Dogville, Manderlay, och den kan då handla om svek, maktlös idealism, att utnyttja den svagare, dödsstraffet (Dancer In The Dark). Ändå blir det ”politiska” hos Trier aldrig mera än en skarp krydda bland andra; våld och religion är för honom ofta effektivare medel att chockera publiken med.
Filmarkivet i H:fors bjöd för några år sen på en här sällan sedd raritet, spelfilmen Der geteilte Himmel, baserad på romanen av Christa Wolf. Titeln syftar förstås på muren, som då, 1964, nyligen hade delat upp inte bara tyskarnas himmel utan också jorden, landet. Det märkliga med filmen, som utspelar sig i dåvarande Östtyskland, är att den tar oss tillbaka till en känsla av att politik ännu är möjlig. Kanske en illusorisk känsla – säkert var allt redan då för sent – men här lever ännu, invävd i vardagsskildringen, en vänsterkritik av partidiktatur och -manipulation, en politisk kritik i linje med de officiella socialistiska idealen. Samtidigt utstrålar filmen genom tempot, genom sin visuella energi, en väldig tilltro till konsten som frigörande kraft; där finns en fascination för poesin i människors ansikten, inte minst unga människors, som har ett klart släktskap med samtida unga franska nya-vågen-filmer av Chabrol, Rivette, Truffaut, Godard. Också de vackert svartvita.
Skillnaden är att duken här är widescreen och scenen inte ett magiskt Paris, snarare en skräpig fabrik för järnvägsvagnar i DDR. Ändå tar det lyriska skiktet inte stryk, inte ens av att filmen har ett ”moraliskt” slut som känns påklistrat, propagandistiskt (hjältinnan väljer att stanna i öst, trots bristerna, för att bygga landet). Kanske slutet var det pris som byråkratin krävde för att Konrad Wolf skulle få göra ett annars så skönt och mångbottnat konstverk.
Mitt sista exempel är den film jag först av allt associerade till när jag såg Shirin Neshats Kvinnor utan män. Jean-Luc Godards Notre musique (2004) står för mig som en parallell attityd, ett exempel på att man kan stå rentav upp till knäna i en smärtsam politisk verklighet och ändå göra något större av det, något öppnare, än en ren dokumentär. Verkligheten i Notre musique är Sarajevo i spillrorna av det förödande x-jugoslaviska kriget, mycket är ännu i ruiner. För att vara Godard är budskapet här ovanligt tydligt, men det stannar aldrig vid det förväntade, konstaterande. Filmen består i princip av tre delar: helvetet (kriget, alla krig), skärselden (nuet, t.ex. det bombade biblioteket) och himlen (en skogsdunge intill en strand som bevakas av amerikanska marinsoldater, ironiskt nog). Som vanligt hos Godard finns här ett aforistiskt textspår som aldrig blir slappt eller förutsägbart – bland annat en intervju med Mahmoud Darwish, palestinsk poet, bidrar till att skärpa öronen. Musiken, ofta klassisk, likaså.
Störst av allt är i alla fall bilderna. Godard litar, liksom Shirin Neshat, på långa tagningar med dröjande, ibland drömskt, halvt (eller helt) surrealistiskt innehåll. Blicken fästs så metodiskt på något att man till sist ser något annat, det där andra som också finns där. Eller så tittar kameran istället bort, på ett sätt som föder minst lika starka bilder i åskådarens huvud.
För mig visar de här exemplen att det då och då görs en politisk-konstnärlig film, säkert görs t.o.m. flera än en viktig sån rulle per decennium. Man kunde nämna Pirjo Honkasalo, som ofta töjer på ramarna för det dokumentära (Melancholian kolme huonetta, 2004). Man kunde nämna Roy Andersson och Alexander Kluge. Man kunde nämna många. En slutsats blir ändå: ofta görs de inte, filmer av den här kategorin. Och ännu mera sällan blir de filmerna sedda.
Trygve Söderling
Illustration: Christian Aarnio
