Niklas Forsberg skriver om filmen som ett filosofiskt medium bortom givna filosofiska frågor.

Att filmen kan vara filosofiskt relevant är ett påstående som nära nog ingen skulle förneka. Det finns ju film om och med filosofer. Filmer av dokumentär karaktär har t.ex. gjorts om Slavoj i‑ek och Jacques Derrida, och Derek Jarman har gjort en mer teatralisk gestaltning av Ludwig Wittgenstein som tänkare. Sådana filmer kan naturligtvis vara givande, men det är sällan de kommer närmare det egentliga filosoferandet än skolböcker om filosofi gör.

Filmen kan även bidra med exempel på tankemönster, fungera som tankeexperiment, illustrera filosofiska teorier och idéer på ett slående sätt. Ett typiskt och bekant exempel är The Matrix (1999). Det är i den filmen ganska tydligt att upphovsmännen vill lyfta fram filosofiska teman till diskussion, såsom distinktionen fakta/fiktion och en hel radda så kallade medvetandefilosofiska frågor. De har dessutom klämt in flera mer eller mindre explicita filosofiska referenser. Till exempel när Neo (spelad av Keanu Reeves) får det första datamaterialet som leder honom in på det spår han sedan skall följa, så får han det gömt i Jean Baudrillards klassiska filosofiska bok Simulation and Simulacra (1981) som problematiserar just sådana här filosofiska teman, särskilt idén att den mänskliga erfarenheten är simulerad. Den påläste får känna sig klok. Iscensättningen av problematiken är också en variant av ett filosofiskt tankeexperiment som kallas ”brain in a vat” (hjärnan i bunken), som går ungefär såhär: Om man kan tänka sig att en hjärna som ligger i en bunke kan tro att den simmar i medelhavet om man stimulerar den rätt, så är det då inte möjligt att jag är en stimulerad hjärna i en bunke?

Ett annat exempel är Groundhog Day (1993) – i översättning kallad Måndag hela veckan – där Bill Murray spelar en väderjournalist vid namn Phil Connors som är på ett uppdrag han verkligen ogillar. Connors tvingas leva om just den dagen, på exakt samma sätt som dagen innan, tills dess att han så att säga ”gör det rätt”. För de som är bekanta med Nietzsches tankeexperiment om ”den eviga återkomsten” från Den glada vetenskapen (1887), är det svårt att inte se en parallell. I Den glada vetenskapen pressar en demon läsaren att ställa sig frågan ”Vill du uppleva detta en gång till och otaliga gånger till?”, och sedan lägga sitt samvetes svar som ”den tyngsta vikten i vågskålen i allt ditt handlande.” (Den eviga återkomsten är alltså inte är en teori om världens beskaffenhet utan en samvetsfråga, ett sätt att pröva sig själv.) Det är också talande att Phil Connors i filmen lever om samma dag i tre olika faser, eller stadier. När han märker att han i någon bemärkelse är odödlig – det är ju samma måndag hela tiden – börjar han först svina runt, maximera njutningen och strunta i alla sina åtaganden. Sedan kommer depressionen, ledan och känslan av maktlöshet och han försöker ta sitt liv, vilket ger honom ett uppvaknande. Till sist omfamnar han kärleken till den andre, och förbannelsen är bruten. Det är naturligtvis omöjligt att inte tänka på de tre stadier (det estetiska, det etiska, och det religiösa) som Kierkegaard, genom ett flertal pseudonyma texter, skrev in i filosofihistorien.

I de här fallen är det alltså svårt att inte tänka sig att regissörerna medvetet försöker gestalta, illustrera och kanske också uttrycka något specifikt om en filosofisk tes eller tankegång. Och om man hävdar att det ibland kan vara vettigt och belysande att visa film av det här slaget i det filosofiska klassrummet, så skulle nära nog alla hålla med.

Men frågan är om det är det enda filosofiska värde vi kan få ut av film. Jag menar inte att dessa filmer skulle vara ytliga eller oväsentliga ur ett filosofiskt eller kulturkritiskt perspektiv. Men det tankemässiga arbete som de oftast sätter igång hos sina betraktare är förutsägbart. Den filosofiska grundidén är redan på plats, vi som ”går på bio” har bara att förhålla oss till den. Det kommer ingenting omvälvande eller oförutsett som utmanar eller angriper filosofin tvingar den att tänka om, göra om, bryta ny mark.

Filmen anmäler sig,
filmen tänker

Finns det inte mer intressanta frågor att ställa? Kanske borde vi, istället för att fördjupa oss i avkodandets träsk där man söker blottlägga all symbolik och ”intertextuella” referenser, helt enkelt fråga oss vad vi har sett och vad det säger om oss, om vår tid? Varför väljer vi att porträttera människan på just det här sättet? Varför går den bild av vad som oroar samtidsmänniskan som presenteras i t.ex. The Matrix hem i dagens samhälle? Och varför inte fråga hur det kommer sig att ”vi” porträtterar själlösa varelser (robotar oftast) som onda, kalla, hårda – idel psykologiska begrepp? Kanske kan en filosofisk vikt avtäckas om vi för ett ögonblick bortser från upphovsmännens intentioner och låter de snillrika filosofiska referenserna som de placerat ut gå oss förbi? Kan vi tänka oss filmen som filosofiskt viktig, avgörande, också om det inte finns en massa (redan bekant) filosofi i den?

För Stanley Cavell (f. 1926) kom intresset för filmen och filosofin från andra hållet. Han vände sig inte till filmen för att illustrera eller belysa en redan existerande filosofi, utan menar snarare att filmen vände sig till honom, lade tryck mot hans tänkande och tvingade honom att filosofera. Här är det inte frågan om att avtäcka upphovsmannens intention eller avkoda någon snillrikt dold symbolik. Cavell går faktiskt så långt som att säga att filmen själv filosoferar, eller att filmen tänker. Att filmen tänker, menar Cavell ”är till att börja med bara ett provokativt sätt att säga: Fråga inte vad konstnären tänker eller avser, utan fråga istället varför verket är som det är. /…/ Min formulering om att verket tänker eller avser eller vill något av oss, är menad att understryka att verket vill något av oss som ser eller hör eller läser det.”

Filmen avkräver alltså något av oss. Det ställer oss framför ett skeende som vi på sätt och vis måste förhålla oss till. I en viss bemärkelse är filmen en händelse som glider förbi oss. Den finns där framför oss på duken och vi kan inte hejda den, gripa in i den. (Cavell talar nära nog uteslutande om film som visas i en biografsalong; DVD’n har, så att säga, en annan ontologi.) Den är vad den är, vad vi ser, vad vi gör med det vi ser. Och just dessa drag gör också att den döljer något för oss. Allt ligger i öppen dager, sker mitt framför våra ögon, och just därför lockas vi (några av oss i alla fall) att försöka förstå och blottlägga något ”bakomliggande”. Man avkrävs en tolkning, en reflektion om varför han sa just så just där, varför ingen lyssnade på henne, varför kameran stannade så länge vid hennes blick. Filmen tvingar oss, genom att vara detta undanglidande flöde, att fundera på ordens vikt, varför de orden, just där, kunde bära sådan enorm tyngd, eller varför en tystnad fungerade som ett helt avväpnande svar. Allt detta gör vi naturligtvis varje dag i våra dagliga liv utan att tänka på det.

Både filmen och filosofin har, menar Cavell, det vardagliga som problemfält. ”De är båda upptagna med de olika sätt på vilka vi missar våra liv, missar tätheten i betydelser som rör sig framför oss i filmen, i vårt talande, i våra liv. Vi är tillåtna att förbise detta, vi överlever för att vi kan förbli omedvetna, ibland fingera omedvetenhet. /…/ Det absolut uppenbara, som vi i varje ögonblick är omedvetna om, iscensätts i filmen på ett sätt som är unikt kraftfullt, ett spel mellan det medvetna och det omedvetna.”

I den mån som nu filosofin söker sträcka sig bakom eller bortom det vi har mitt framför våra ögon och blottlägga en egentlig sanning, en egentlig mening – bort från skenet, till verkligheten – så är filmen som medium mer eller mindre analog med filosofin. Cavell ser det som ett nära nog allmänmänskligt drag att inte nöja sig med det som vi har mitt framför näsan. Det jävliga är att vi inte har något annat att ty oss till heller. Den klassiska filosofiska strävan – att sträva bortom ”skenet” – må vara allmänmänsklig, men den är också dömd att misslyckas. ”Vad som filosofiskt sett utgör vardagen är våra kriterier (och möjligheten att förskjuta dem).” Det finns inget ”bakom” våra ord. Det finns inget bakom filmduken. Men allt vi de facto behöver är redan på plats, i vår makt. Det är bara det att vi inte vill se det. Filmen hämtar näring från det faktum att den glider förbi framför oss. Filosofins jordmån är att vi inte nöjer oss med de fakta som finns mitt framför oss.

Ett undanträngt
skikt av filosofin

Här har vi då två löst sammanhängande trådar att nysta upp. Den ena är frågan om vad det är som Cavell menar att filmen kan göra, som utmanar den vedertagna filosofin. Den andra är hans idé om den dubbelhet som  präglar språket: Vårt vanliga språk – som filmen så träffande fångar upp som just ett flöde – ger de kriterier vi har för att säga vad som är vad. Och de här kriterierna är fullt tillräckliga. Men de kan också lätt förnekas eller underkännas, och det är ofta genom detta drag av förnekande som vi hamnar i filosofiska trångmål.

På vilka sätt kan då dessa något krångliga tankar lyftas fram och belysas, kanske till och med behandlas, av filmen? Intressant nog hittar Cavell inte dessa svårgripbara tankar i överdrivet ”djupa” eller medvetet filosofiska filmer. Den romantiska komedin från Hollywoods golden age har länge fascinerat honom, och då särskilt den filmgenre som han beskriver som ”omgifteskomedin” (remarriage comedy). Filmerna är vad de heter. De börjar (ofta) med att ett par skiljer sig. De grälar, de utvärderar varandra, och till slut gifter de om sig med varandra. Hur kan denna filmgenre utmana filosofin? Och hur kan man mena att just den här typen av film ”tänker”?

Så här skriver Cavell: ”De samtal som förs i till exempel omgifteskomedier, är fall där en själ undersöker en annan, fall av moraliska möten. Dessa personer tillrättavisar varandra, ifrågasätter varandras sätt att leva, specifikt hur de lever tillsammans. /…/ De viktigaste moralteorierna i den professionella filosofiska pedagogiken är utilitarism och kantianism, men ingen av dem kan kasta ljus över vad det är som får dessa par att förbinda sig till varandra och att konfrontera varandra så som de gör.”

En utilitarisktisk moralfilosofi fokuserar på en handlings konsekvenser; en kantiansk (eller deontologisk) strävar efter att blottlägga allmänna principer. Inget av dessa ”perspektiv” belyser det moraliska fält som dessa filmer uppvisar. Att undersöka ett eventuellt omgifte endast i termer av nyttiga konsekvenser vore att behandla giftermålet som en handling och koppla bort att det är en fråga om kärlek. Att föreställa sig att det fanns en generell moralisk princip om giftermål som alla skall följa är bara tanklöst. Snarare, vad som står på spel här är enskilda individers självbild och självförståelse – och än mer komplexa fenomen som vilken sorts värld de lever i och vill leva i, och hur de föreställer sig sin framtid. Här finns ett skikt av våra moraliska liv som filosofin har haft förvånansvärt svårt att hantera.

Faktum är att det inte ens är klart att det finns ett filosofiskt problem att närma sig här (med hjälp av det ena eller det andra teoretiska perspektivet) – och detta gör också att omgifteskomedin skiljer sig från det som Cavell kallar för problemfilmen: ”Att abort, dödsstraff, dödshjälp, whistleblowing, etc. är betydelsefulla problem är ingen nyhet. Nyheten i omgifteskomedin är att vi hjälper och sårar och intresserar och tråkar ut varandra i våra dagliga liv på oräkneliga obemärkta och ödesdigra sätt. /…/ Sådana saker kräver inte kalkylering eller generalisering utan perceptionsförmåga och lyhördhet.”

Dessa filmer påvisar egentligen inget dramatiskt eller typiskt moraliskt ”dilemma”. Däremot uppvisar de just precis de svårigheter som vi möter och behandlar, blundar för och stöter bort i vår vardag: svårigheten att hitta just de rätta orden, att våga stå för att man är intresserad på just detta sätt, och svårigheten att förstå just den rätta tyngden i den andres, och sina egna, ord.

Här kan man säga att filmen för oss tillbaka till vår vardag, genom att påvisa att vår personliga hållning gentemot den andre och hans ord kan vara nog så viktig. På så sätt kan den också visa hur den filosofiska strävan efter en mening, en regel, en princip, alltid (eller åtminstone oftast) är ett avsteg från just det liv som är vårt. Våra ord och våra liv sitter i grunden hårt sammanflätade, och det är det som gör dem så svåra att överblicka. En meningsteori kommer inte att lösa de här problemen, och en moralisk princip eller en nyttomaximerande kalkyl kommer inte att ge dig de handlingsdirektiv du söker.

The Philadelphia Story

George Cukors The Philadelphia Story (1940) är en av de filmer som Cavell diskuterat. Filmen handlar i huvudsak om en rik societetsdam, Tracy Lord (Katherine Hepburn), och hennes kärleksliv. Filmen börjar med att hon skiljer sig från C. K. Dexter Haven (Cary Grant). I ett klipp flyttas vi två år framåt till dagarna innan Tracy Lord skall gifta sig igen, denna gång med en herre vid namn George Kittridge (John Howard). En skvallertidning har anlitat ett par journalister (en fotograf och en författare) som med Dexters hjälp bjuds in i hushållet. Författaren Macauley ”Mike” Connor (James Stewart) är själv inte nöjd med sitt jobb, utan gör det motvilligt för att få mat på bordet. Tracy är mycket sårad över att hennes giftermål skall bli en ”publik angelägenhet”, inte minst för att hennes pappa, enligt rykten, har haft en affär med en mycket yngre dansös. Hon vill inte ens se sin far på bröllopet, men han kommer ändå. Läget är alltså att vi har en exmake, en författare och en blivande make: tre män som är intresserade av Tracy. Vid en första anblick verkar det som om hon tvingas ”välja”.

Men det blir egentligen aldrig någon fråga om ett ”val”. De tre ”friarna” och Tracys far, beskriver hur de ser Tracy i samtal med henne. Man kan säga att de alla håller upp en spegel framför henne och beskriver vad de ser. Dexter, Kittridge och Tracys far beskriver henne alla som en Gudinna eller som en staty – något att tillbedja. Dexter och Tracys far är arga och besvikna, men inte föraktfulla mot henne. Det de ogillar är något hos henne som hon inte kan eller vill se: ett förakt för svaghet och en avsaknad av känsla för mänsklig bräcklighet. Kittridge älskar henne av samma skäl som gör Dexter och pappan besvikna. Mike ser henne förvisso som gjord av kött och blod, men hon framstår som en drottning för honom. Tracy tvingas konstatera, mycket motvilligt, att den bild av sig själv som hon håller på att förverkliga är en bild som hon inte vill bli lik. Tracy är inte sann mot sig själv, hon har fel om sig själv. Att gifta sig med Kittridge är att bli något hon inte är, något hon inte vill vara.

Filmen är hennes resa från självblindhet till självkännedom – och hon erhåller den endast genom att känna igen sig i de speglar som männen runt henne håller upp och genom att se att hennes spegelbild inte längre är hennes. Just det faktum att de fyra speglarna byggs upp av mer eller mindre identiska ord möjliggör att hon tvingas erkänna att den bild hon ogillar är en bild av henne. Att vi, filmens åskådare, kan se detta, visar också att språklig mening är något som är beroende inte bara av ordens mening eller den kontext i vilken de yttras, utan också av den moraliska tyngd som den enskilda individen lägger in i dem. Kittridge och Dexter säger att hon ser sig som en Gudinna. Den ena för att säga att hon inte längre är sig själv, den andre för att förklara sin kärlek. Hur hon förhåller sig till deras ord är något som väger tyngre än ett rationellt kalkylerande om hur hon borde handla. Det är vem hon är, som är frågan: vilken handling som skall utföras följer av det.

Tracy Lord uttrycker inte här någon särskild filosofs teorier. Hon talar och tänker som vi gör till vardags. Orden vredgar henne, vrider henne, väcker henne, välter henne. Där har filosofin så mycket att lära. Filmen kan föra oss tillbaka, från föreställningen att det måste finnas något idealt bakomliggande som skall blottläggas, till det som är vår vardag där ordens tyngd har sin realitet. Kanske är det just det faktum att man kan höra en filosofisk röst utanför ett filosofiskt idiom, eller se det framför sig på talande bilder, som kan tvinga filosofin att ifrågasätta sina egna dogmer och tankemönster, då den inte vill eller mäktar med att göra det själv.

Niklas Forsberg

Alla citat av Cavell (utom ett) är ifrån ”Stanley Cavell in conversation with Andrew Klevan” i Film as Philosophy: Essays on Cinema After Wittgenstein After Cavell, red. Rupert Read och Jerry Goodenough (Palgrave Macmillan 2005). Det citat som inte är därifrån kommer från Stanley Cavell: This New Yet Unapproachable America: Lectures after Emerson after Wittgenstein (Living Bath Press, 1989).

Lämna en kommentar

Denna webbplats använder Akismet för att minska skräppost. Lär dig hur din kommentardata bearbetas.