Carita Backström analyserar Pina Bauschs koreografi till Stravinskijs Våroffer, som nu är aktuell i Wim Wenders dansfilm Pina.
Den röda färgen. Den glöder som en pöl av blod på den bruna jorden. Jorden väntar på att dricka den, vi skall bevittna riten. Vi ser på kvinnan som ligger på det röda; är det hon som skall offras?
Någonstans långt borta blåser herdarna sin pastorala melodi.
En kvinna kommer över den bruna jorden, stannar, lyfter oskuldsfullt, som en liten flicka, sin tunna klänning upp över ansiktet. Andra kvinnor kommer in, ensamma, eller i par. De ligger på jorden, smeker den. Det är elegiskt och dröjande, men inte länge. Musiken byter tempo och ton, kvinnorna slår om till en ivrig, kanske nästan lycklig dans. Tills kvinnan på golvet har rest sig, med det röda klädet i rakt utsträckta händer, och sedan – när musiken når klimax – släpper det, som hade hon bränt sig. Ett fruset ögonblick när det pastorala temat återkommer, men inte längre som idyll; kvinnorna drar sig med skrämda blickar bort från den röda färgen, och vi vet: det här slutar med döden.
En skandalös klassiker
Igor Stravinskij beskrev 1910 sin musik som ”en serie bilder från det hedniska Ryssland förenade av en enda grundläggande idé: mysteriet att vårens skapande kraft återföds. Det finns ingen intrig”.
Vaddå, ingen intrig? undrar jag. Det är ju en häftig story som utspelar sig; en ung kvinna måste offras för att våren skall återfödas! Men kanske ville Stravinskij inte betona döden utan det rituella elementet, upprepningen.
Le sacre du printemps betyder ”Vårens kröning/invigning/helgande”. På engelska Rites of Spring, Vårens riter. Medan den svenska (liksom den tyska) titeln, Våroffer, betonar offret. Och uttolkaren, Pina Bausch, vad gör hon?
När Nijinskys koreografi för Serge Diaghilevs Ballets Russes hade premiär i Paris den 29 maj 1913 blev det skandal. Både musiken och dansspråket chockerade publiken och efter sju föreställningar lades baletten ner. Idag betraktas den som en modernismens grundbult, och långt över 200 koreografer har sedermera gjort sina versioner av baletten. Mary Wigman, Maurice Béjart, John Neumeier, Martha Graham… den moderna dansens centrala namn. Till de djärvaste tolkningarna hör Tero Saarinens solo. Och så Pina Bausch. Hennes Våroffer har drabbat mig som inget annat dansverk. Och ändå har jag sett det bara på filmupptagningar, ibland av ganska raspig kvalitet.
I Wim Wenders film Pina (2011) kan jag nu, tack vare 3D-teknik, komma tätt inpå dansarna, närmare än om jag satt i Wuppertals salong. Det är häftigt, men det är bara bitar av verket vi får se och jag vill ha allt! Å andra sidan följer Wenders den form som var Pinas, collaget eller montaget, liksom hennes villkor för att göra filmen: att den inte skulle tala om dans, utan dansa. Filmen blev en kärleksförklaring, och en poetisk dokumentation av ett unikt livsverk.
Jorden
Nijinsky förlade sin balett till det Stravinsky kallade det ”hedniska Ryssland”; hans dansspråk och Roerichs folkloristiska dräkter för tanken till ett mytiskt bondesamhälle.
I Pinas Våroffer är den enda markeringen tidlös: jord. Ett tjockt brunt lager mylla täcker scenen. Jorden signalerar fruktbarhet och väntan; här skall våren födas och gräset växa. Men därtill, och framför allt, har den en fysisk betydelse för dansarna. Ansträngningen är enorm, jorden kletar vid deras kroppar, brösten häver sig, andningen hörs. Jordens rent fysiska närvaro förstärker den emotionella upplevelsen och omöjliggör den klassiska balettens uttryck.
Rädslan
I en intervju för Alan Riding i New York Times 1997 sa Pina Bausch:
”Min utgångspunkt var musiken. Det finns så många känslor i den, den förändras ständigt. Det finns också mycket rädsla i den. Jag tänkte: hur skulle det vara att dansa och veta att man skall dö? Hur skulle det kännas, hur skulle jag känna det? Den Utvalda är speciell, men hon dansar och vet att det slutar med döden.”
Jag prövar tanken: hur skulle det vara att dansa om jag visste att jag skall dö? Alltså på riktigt? Skulle jag fullständigt förlamad ta något steg hit och dit? Skulle jag söka skydd hos mina medmänniskor? Skulle jag desperat och okontrollerat rusa hit och dit? Skulle jag förbanna mitt öde, hinna ifrågasätta det? Helt säkert skulle jag inte ha mod och styrka att som den döende svanen dansa en sista fulländad och vacker dans.
Allt detta – rädslans olika uttryck – finns inpräglat i dansarnas kroppar. Rädslan finns hos kvinnorna inför männen, ibland ängslig och trevande, ibland stegrad till skräck. Den finns i blickarna. De skrämda blickarna på den röda klänningen, kvinnornas skrämda blickar på männen.
Den finns i dansspråket, till exempel så här: kvinnorna fäller bålen framåt, neråt, åt sidan med armarna korsade över magen mot skötet, sedan tillbaka frontalt i grand-plié med armarna rakt neråt och huvudet tillbakakastat, sedan slängs armarna upp över huvudet och rörelsen upprepas gång på gång. Som utsatte de sig för, och värjde sig mot, ett knivhugg. Upprepningen är en bärande strukturprincip, riten som förstärker och stegrar ångesten tills Den Utvalda slutligen koras och ikläs den röda klänningen.
Männen och kvinnorna befinner sig i två skilda läger, och kampen mellan dem är en kamp mellan könen, där männen är de starkare, fysiskt och i kraft av sin position. Männen värderar kvinnorna med sina blickar, de är kentaurer, bågskyttar, kvinnorna träffas av deras pilar och slag, gång på gång. Men det finns scener där de är likvärdiga deltagare i samma dans och det finns scener där också männen känner rädsla. Jag tolkar det som att de känner rädsla för sin uppgift och för det som ska ske, och att det hänger samman med hur Pina Bausch ser på offerhandlingen.
Det finns en scen där kvinnorna samlas i en tät ring och sakta går runt. Det är egentligen ett eko av den tidigare stora rituella ringdansen, där alla, män och kvinnor lika, högtidligt går runt, böjer sig mot jorden, faller ner på den, besvärjer den. Men nu är det bara kvinnorna som pressar sig samman och söker skydd hos varandra. En efter en kommer de sedan ut ur hopen, närmar sig mannen – han som ska välja ut offret – sträcker bävande ut den röda klänningen mot honom och drar sig rädda och räddade tillbaka igen. Tills det slutliga valet faller: hon är offret.
Jag läser scenen så här: kvinnorna vet att en av dem skall offras. Det är lagen, samhällets eller naturens lag. Den dominerande känslan är rädsla. Men man kan också ana en erotisk spänning och ett sug; Den Utvalda blir ju upphöjd, helgad, nästan som Kristi brud. Också stjärna för ett ögonblick. Och hon offrar sig för en Stor Sak.
När Ledaren har gjort sitt val utbryter en orgiastisk dans där den dominerande figuren är samlaget. Steget mellan sexualiteten och döden är kort.
Jag kommer att tänka på Lars von Triers Breaking the Waves, där en ung kvinna på ett brutalt och förnedrande sätt offrar sig för sin förlamade man. Hon gör det i namn av sin kärlek och dör – mannen blir frisk och himlens klockor ringer. Det är en samtidigt hjärtskärande och djupt motbjudande historia, men den problematiserar offerrollen.
Det gör också Pina Bausch, men djupare. Hon låter de övriga dansarna med skräckblandad upphetsning följa valet av offer så som tricoteuserna följde avrättningarna under franska revolutionen, eller så som vi idag följer katastrofer och folkmord och terrorattacker på TV. Hon problematiserar alltså också omgivningens, åskådarnas, förhållande till offret. Och offrets förtvivlade och rasande dödsdans erbjuder ingen försoning. Inga himmelska klockor ringer. Dansen är i sin intensitet och sin fasa jämförbar med Edvard Munchs Skriket.
Pina Bausch har sagt att hennes koreografier mera påverkas av den omgivande världen än av de lärare hon haft, eller den danstradition hon finns i eller bryter mot. Jag kastar fram en vild tanke: 1975 i Tyskland satt Ulrike Meinhof sedan några år tillbaka fängslad, rättegång pågick bakom lykta dörrar, samhället ville ha sitt offer. Följande år hittades hon hängd i sin cell.
Naturligtvis påstår jag inte att Pina Bausch med sitt Våroffer på något sätt skulle ha tagit ställning för eller emot Baader-Meinhof. Men jag kan tänka mig att Meinhofs öde kan ha rört sig i hennes medvetande och påverkat hennes val av betoningar.
riktiga människor
Dansa, dansa, annars är vi förlorade. Så lyder, med Pinas röst, de sista orden i Wim Wenders film.
Hon har sagt att hon inte väljer dansare till sin teater, utan människor. Människor som tänker och som låter kroppen tala. Hon drar inga gränser mellan det intellektuella, det emotionella och det fysiska – kanske är det nyckeln till att hennes dans är så stark och uttrycksfull, och talar både till min tanke och mitt hjärta. Också till min sinnlighet: jag vet ingen koreograf som så brutalt och samtidigt vackert kan skildra skräck, ensamhet, längtan efter kärlek, som Pina Bausch. (Hon har också en härligt absurd och fräck humor, men den hör inte till Våroffer).
När dirigenten Sir Simon Rattle och koreografen Royston Maldoom gjorde Våroffer med Berlins filharmoniker och 250 vanliga skolelever från vanliga Berlinskolor (finns som film; Rhythm is it, borde ses av varje beslutsfattare i skol- och ungdomsfrågor och av oss andra för att ge oss mod och hopp) sa Rattle: ”Våroffer borde ha en enorm tyngd och därför störs jag ofta av balettuppsättningarna. Dessa perfekt formade människor som skuttar omkring och väger kanske tre kilo, de ger dig inte en aning om vad det handlar om. Det finns ingenting bekvämt i Våroffer… vitglödande hetta… vild glädje som genomborrar köttet.”
När Rattle talar om tre kilos dansöser som skuttar omkring, har han inte tänkt på Wuppertals dansare. Några av dem kanske väger tre kilo men de är olika formade och utpräglade individer. Deras dans glöder och har tyngd, och den är sannerligen inte bekväm.
Och det är detta; glöden, den emotionella styrkan och protesten mot offerdöden, den oundvikliga offerdöden, som kanske är Pina Bausch bidrag, eller ett av hennes bidrag, till floran av Våroffer-koreografier. Det är också de kvaliteterna som gör att jag som åskådare står ut med dramat, och efteråt inte blir kvitt frågorna som tränger sig på: Är offer nödvändiga? Måste vi underordna oss en tradition? Och om det hör till livets villkor, vilken är min personliga moral i den stunden?
Carita Backström
Musik: Igor Stravinskij,
Koreografi: Pina Bausch Scenografi: Rolf Borzik Uruppförande: 1975
Wim Wenders film Pina recensceras på sidan 14 i denna tidning.
