Både Breakfast at Tiffany’s och Kieslovskis Bleu handlar om unga kvinnor som gör allt för att inte bli infångade.

Någon gång under det tidiga 70-talet visades Andy Williams Show i finländsk teve. Jag minns en talande björn, som kallades för The Bear (men nog inte masturberade som Conans), och en vemodig och lite efterhängsen melodi som alltid spelades i slutet av showen. När jag började spela gitarr hörde Moon River till sångerna jag inte kunde sjunga. Jag klarade kanske av ”Moon”, men ”River” gick på tok för högt.

Henry Mancini och John Mercer skrev Moon River för filmen Breakfast at Tiffany’s, som liksom Barack Obama och jag själv firar sitt 50-års jubileum i år. Den placerar sig lite olyckligt i en brytningstid då filmen är på väg att flytta till Europa och den nya vågen just givit sin första stormvarning. Regissören Blake Edwards, mannen bakom Pink Panther och Inspector Closeau, har alltid funnits vara en lättviktare – som dessutom gick och gifte sig med den präktiga Julie Andrews. Breakfast at Tiffany’s sällar sig också till den långa raden av filmer som ansetts förstöra en bok, Truman Capotes kortroman med samma namn. Ingen kan väl heller undgå att märka att Audrey Hepburn som 32-åring egentligen är alldeles för gammal för att spela den knappt 20-åriga Holly Golightly (men Capote ville ha Marilyn Monroe!).

Det tog också tid för mig själv att ta till mig filmen. Första gången stupade det genast i inledningen på Mickey Rooneys idiotiska Mr. Yunioshi. Men senare rycktes jag med. Berättelsen om Holly och författarfröet Paul Varjak är angelägen på ett sätt som skimrar igenom den lite medelmåttiga framställningen. Den berör på ett sätt som är övernog för att Breakfast at Tiffany’s skall leva kvar långt efter att kulturgubbarna som fortsatt att surfa med Goddard har dragit sitt sista andetag.

Relationen till det litterära ursprunget ter sig faktiskt också mera intressant än skandalös. I ingen händelse kan man till exempel, som Wikipedia, hävda att filmen endast löst baserar sig på boken. Merparten av bokens centrala teman är medtagna och manuset inkorporerar också lydigt mycket av Capotes bästa dialog. Ändå är det förstås sant att Edwards inte berättar precis samma historia som Capote. Men skillnaderna känns snarare som variationer på ett tema, än som en förvrängning av det ursprungliga – lite på samma sätt som von Trier bollar med Passionshistorien i Breaking the Waves och Dogville.

 

•••

 

Man kunde kanske också tala om musikaliska variationer. I någon mån färgar filmmusiken förstås alltid en film (vad vore Hitchcock utan Bernard Herrmann!). Frågan är ändå om det finns ett motstycke till den betydelse Moon River har för Breakfast at Tiffany’s. Stycket finns överallt, i början, mitten och slutet av filmen. I förhållande till berättelsen existerar Moon River både utanför och innanför. Genast i inledningen ligger den som en vemodig matta över en morgontom New York avenue, där Holly ensam stiger ur en taxi vid Tiffany’s, för att sedan sakta vandra hem (är det faktiskt en munharmonika?). Men senare dyker den upp som sången Holly sjunger på sin brandtrappa, med en handduk kring huvudet, som en mera ovanlig variant av den klassiska balkongscenen, där Romeo blickar ner på sin Julia från våningen ovanför (Audrey sjunger bättre än jag, men inte tillräckligt bra för att få sjunga själv i den något senare My Fair Lady). Scenen markerar samtidigt en avgörande skillnad till boken. Även i boken har Holly nämligen sin särskilda sång, som hon sjunger medan håret torkar – ”Don’t wanna sleep, Don’t wanna die, Just wanna go a-travelin’ through the pastures of the sky”. I Moon River bibehålls tanken om en resa, men den ursprungliga sångens solitära rastlöshet har nu ersatts av en text som visserligen fortfarande handlar om resor, men också om de möten våra drömmar förstör (”Oh, dream maker, you heart breaker, wherever you’re going I’m going your way.”).

 

•••

 

Holly Golightly är flickan som bor med en namnlös katt som hon hittat nere vid floden. Katten kan få ett namn först då hon själv hittat ett hem, som skall vara som juvelbutiken Tiffany’s – en tyst och värdig plats där ingenting ont kan hända. Under tiden lever hon ett jet set liv med vilda fester, och stående planer på att hitta en rik äkta man. Samtidigt beskriver hon sig själv, för dem som försöker komma henne nära, som ett vilddjur som inte kan fångas. Det kan låta paradoxalt, men bara tills man inser att en frukost är precis det man inte kan få bland Tiffany’s juvelfyllda diskar. Mångatan står för drömmarna som aldrig leder hem och Holly sitter fast i en värld av lekar och hastiga identitetsbyten. Hon appellerar till män som vill beskydda, men kanske ännu mer till dem som bara vill uppleva den saliga stund av gränslöshet och oklara roller vi kallar förälskelse. Hennes käraste samtalsämne är resorna hon skall göra, för att börja livet annanstans.

1961 var året då förälskelsen i amerikansk film kom att förknippas med en annan film med en balkongscen, West Side Story. Den filmen följer troget sin Shakespeare genom att framställa förälskelsen som en slags rubbning i den naturliga ordningen, som förebådar ond bråd död. Historien om Holly och Paul börjar däremot fjäderlätt, men oändligt mera övertygande. Som en beskrivning av den spirande förälskelsen är scenen där Holly och Paul en tidig morgon ger sig ut på stan för att turvis göra saker de aldrig tidigare gjort extremt träffande. Det är stunden då allt är möjligt, till och med att en av gudarna på Tiffany’s skall gå med på att gravera en leksaksring till de förälskades ära.

Det är ett tillstånd som normalt inte behövde leda någon vart. Men till skillnad från Hollys andra män, som hon antingen fåfängt åtrår eller oförklarligt lämnar, är Paul Varjak en man som befinner sig på samma plan. Edwards omvandlar nämligen – långt före Midnight Cowboy – bokens ensamma författare från övre våningen till något av en amerikansk gigolo, vars författarskap bekostas av en rik äldre dam, som håller honom både med bostad och en garderob av kostymer. Där Holly livnär sig på de pengar hennes kavaljerer skjuter till henne då hon skall pudra näsan på restaurangen, lämnar Pauls välgörerska några sedlar på hans bord efter en gemensam natt. Därmed blir Varjak också mannen som förstår och ser igenom, eller en annan äventyrare som gett sig ut i den vida världen. Allt är upplagt för att de båda skall växa till en insikt om att de ändå helst av allt vill stanna tillsammans på stranden.

 

•••

 

Jag älskar och hatar att älska slutet på filmen. Holly och Paul sitter i en taxi, med katten mellan sig. Han berättar att adelsmannen från Brasilien, hennes senaste projekt, vill lämna henne på grund av en skandal hon förorsakat. Hon insisterar på att ändå flyga till Brasilien, ”för att hon aldrig varit där”, och vill att Varjak skall skicka henne en lista på de 50 rikaste männen i regionen. Han svarar, äntligen, att han älskar henne och tillägger ”du tillhör mig” – varefter hon stannar taxin och slänger ut katten på gatan. Han kliver av och håller sitt brandtal för kärleken och människors rätt att äga varandra, ”som den enda möjligheten för människan att bli lycklig”. Det är då det blir filmhistoria. Holly kommer springande för att leta efter katten och i regnet som sveper ner över gränden är Hepburn plötsligt inte längre en stjärna som gör sin nästsista storfilm, utan förvandlas till den lilla flickan som inser att också Cat är ett namn. Då hon hittar katten gråter både Holly och jag, medan Varjak mest ser triumferande ut där han står vid ingången till den glittrande gränden.

Då jag först insåg likheten mellan Breakfast at Tiffany’s och Kieslowskis Bleu, kändes den så slående att jag nästan tyckte att det var en och samma berättelse. Båda filmerna handlar ju om en ung kvinna som driver omkring i ett Ingenmansland och gör vad hon kan för att inte bli infångad. Båda slutar också med att buren slår igen. Ja, Kieslowski går rent av så långt att han i slutscenen visar Julie och Olivier älskande inne i en vitrin. Och är bakgrundens körparti ur hymnen till Europas enande, som Julies man var i färd med att komponera då han råkade ut för den ödesdigra bilolyckan, någonting annat än ett lite pompöst sätt att säga det samma som Varjak, då han håller sitt brandtal i dörröppningen till en yellow cab? ”Om jag talar både människors och änglars språk, men saknar kärlek, är jag bara ekande brons, en skrällande cymbal” (Första Korinthierbrevet 13). Ja, jag har till och med kommit på mig själv med att undra om det är ett sammanträffande att den otäcka katten Julie bussar på råttfamiljen i sin garderob liknar Hollys Cat.

Ändå har jag börjat tro att filmerna inte riktigt handlar om samma sak. Julie är kvinnan som förlorat allt i en bilolycka och inte längre vågar älska. Hennes frihet är ett tomrum där sorgen endast stundvis förmår tränga in som fragment av mannens (eller deras gemensamma?) musik. Vi förstår att hon måste möta sin sorg och hitta tillbaka till människan hos sig, och människan hos andra. Det intressantaste i filmen är kanske att det endast skenbart är den tredje kompositören, mannens medhjälpare Olivier, som lotsar henne tillbaka till ett igenkännbart liv. Som betydligt viktigare framstår den omtanke som smyger sig på Julie i relationen till den okonventionella, men sårbara grannen Lucille. Hollys fall är rätt annorlunda. Visserligen upplever även hon en sorg efter den döda brodern Fred. Det vore också uppenbart fel att kalla henne lycklig, om det är förnöjdhet med livet man avser. Men varvad med ångesten finns även stunder av oförfalskad livsglädje. Därmed är hennes frihet också en frihet som går att förlora.

 

•••

 

Då Holly hittar katten inser hon att Varjak och hon tillhör varandra, precis som katten tillhör henne. Så måste det vara, det är det vi skall tro. Men tänk om hon inte hittat katten? I Truman Capotes parallelluniversum är det precis det som sker. Här är Hollys insikt bara att hon vet att hon älskar först då hon saknar. Till saken hör att bokens Holly också strax innan förlorat barnet hon väntade med brasilienaren (hur blir väl aldrig riktigt klart). Någon tanke att stanna hos Paul Varjak kan jag inte tänka mig att hon har. Men så är han inte heller den jämställda gigolo Edwards har gjort honom till, utan bara en ensam man som försöker sig på att skriva och följer en hopplös dröm. Som stannar där hemma och lever ett liv som relaterar till hennes.

Bokens slut är kanske bättre än filmens, men knappast ett slut man kan älska som filmens. Varför skrev jag förresten att jag hatar att älska det? Kanske för att jag både tvivlar och tror på det som händer. För visst är det väl någonting löjligt i föreställningen om den avgörande stunden då den djupa livsinsikten plötsligt bara drabbar? Likafullt styrs vi ständigt mot ett avslut, i de segment av omutlig signifikans vi projicerar framför oss, eller blickar tillbaka mot.

Hur gick det sedan, för filmens Paul Varjak och Holly Golightly? Jag försöker föreställa mig hur de långt senare gråsprängda sitter bland vänner och berättar historien om hur litet allt egentligen hängde på, den gången Holly var på väg till Brasilien. Men det går inte riktigt, jag kan inte se henne så. I stället tänker jag mig en kort tid av intensiv lycka, som får ett hastigt slut då hon ändå beger sig i väg (han skriver kanske en novell om det här, men den blir inte hans bästa). I rutorna som inte finns börjar filmens och bokens berättelser obönhörligt att konvergera.

För Blake Edwards, som ju skulle gifta sig med Julie Andrews, var berättelsens fortsättning kanske aldrig ett problem. Eller så var tiden ännu inte riktigt mogen för att låta kameran rulla lite längre, som Mike Nichols bara några år senare skulle göra i The Graduate efter att gossen enleverat flickan från hennes bröllop (notera den unge Dustin Hoffmanns minspel i bussen). Det är i alla fall påfallande hur bråttom Edwards får att avsluta sin film – det blir bara några hastiga kyssar i regnet och en kamera som flyr uppåt medan änglakören lite forcerat sjunger ”we’re after the same rainbow’s end, waiting ’round the bend”. Sist syns Paramount berget och The End.

Bernt Österman

Lämna en kommentar

Denna webbplats använder Akismet för att minska skräppost. Lär dig hur din kommentardata bearbetas.